Weimar
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Présentation
1843
1852-1856
Benvenuto Cellini
Novembre 1852
Février 1855
Février-mars 1856
Après 1856
Liszt et la princesse
Amis de Weimar
La famille ducale
Chronologie
Choix de lettres de Berlioz et autres
correspondants
Weimar: sites et monuments
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Weimar est une ville artiste et la famille ducale sait honorer
les arts
(Berlioz, Premier Voyage on Allemagne, Lettre 10 – en 1843)
Des grands compositeurs français, Berlioz est celui qui a le
plus de points de rattache avec Weimar
(Liszt, lettre au Grand-Duc Charles Alexandre – en 1883)
Dans l’histoire des rapports de Berlioz avec l’Allemagne, Weimar tient une place de premier choix: ses relations avec la ville s’étendent sur plus de deux décennies, de 1843 à 1863 et au delà. Pendant cette période Berlioz développera de multiples liens avec des musiciens et écrivains actifs à Weimar, particulièrement dans les années 1852-1856 quand une cercle de jeunes enthousiastes se forme autour de Liszt, l’ami de Berlioz de longue date et la compagne de Liszt, la princesse Sayn-Wittgenstein, qui sont à cette période le moteur de l’activité musicale de la ville. Un lien parcourt toute cette aventure: la protection bienveillante fournie par une suite de Grand-Ducs et Grandes-Duchesses de Saxe-Weimar, de Charles Frédéric (1783-1853) et sa femme Maria Pavlovna (1786-1859), sœur du Tsar de Russie, à son fils et successeur Charles Alexandre (1818-1901) et sa femme Wilhelmine Marie Sophie Louise (1824-1897), fille du roi de Hollande. Tous ces souverains pérpétuent consciemment une tradition de mécénat éclairé pour l’activité artistique et intellectuelle qui remonte à Charles Auguste (1757-1828), père de Charles Frédéric et ami et protecteur de Goethe. Sous son règne, et malgré ses dimensions modestes, Weimar se hisse au rang de centre intellectuel du monde allemand et acquiert la réputation d’une ‘Athènes moderne’. Il va de soi que tous les membres de la famille ducale parlent français couramment (la correspondance entre Liszt et Charles Alexandre, tous deux d’éducation allemande, est entièrement en français).
Les rapports de Berlioz avec Weimar peuvent être divisés en trois périodes: la première visite en 1843; la période de relations étroites entre 1852 et 1856, quand l’influence de Liszt à Weimar est à son apogée; et la période après 1856 quand l’influence de Liszt décline et lui et la princesse Sayn-Wittgenstein quittent finalement Weimar pour Rome et l’Italie, mais la cour de Weimar continue à entretenir des rapports bienveillants avec Berlioz.
À son retour d’Italie en 1832 les projets de Berlioz de voyage en Allemagne se fixent d’abord sur Berlin. Il connaît bien entendu Weimar de réputation, mais tout d’abord non comme ville musicale mais comme le centre intellectuel et culturel qui est lié au nom de deux de ses idoles littéraires, Goethe et Schiller, et de leur patron le Grand-Duc Charles Auguste (cf. CG no. 100). Berlioz connaît les œuvres de ces deux poètes, bien que seulement en traduction française. En 1828 il découvre le Faust de Goethe dans la traduction de Gérard de Nerval, qui l’inspire à écrire les Huit scènes de Faust qu’il publie sans tarder comme son Œuvre 1; mais il retire bientôt l’ouvrage, qu’il développera plus tard pour en faire la Damnation de Faust (Mémoires, chapitres 26 et 54). Berlioz pousse même l’audace à écrire au célèbre poète pour lui envoyer un exemplaire de la partition dès sa publication (Correspondance Générale no. 122, 10 avril 1829; ci-après CG tout court), mais Goethe, se fiant au jugement négatif du compositeur Zelter, ne se donne pas la peine de répondre.
Au départ Berlioz ne connaît personne parmi les musiciens de Weimar. La première relation éventuelle à se présenter est Jean-Baptiste Chélard (1789-1861), violoniste, compositeur et chef d’orchestre, dont Berlioz fait la connaissance à Paris dans les années 1820 quand Chélard fait partie de l’orchestre de l’Opéra (cf. CG nos. 126, 154). Après plusieurs tentatives de faire carrière à l’étranger Chélard s’installe enfin à Weimar en 1836 comme Kapellmeister, mais sans jamais s’imposer là ou ailleurs, et Berlioz visiblement ne le considère pas comme méritant d’être cultivé. Bien plus prometteur est le musicien et écrivain Johann Christian Lobe (1797-1881), ‘ce type du véritable musicien allemand’ comme Berlioz l’appellera plus tard (Mémoires, Premier voyage en Allemagne, Troisième lettre). Ami de Goethe, il est flûtiste à l’orchestre du théâtre de Weimar jusqu’en 1842 et fonde un institut de musique dans la ville. Lobe est parmi les premiers et plus chaleureux partisans de Berlioz en Allemagne: ‘j’étais votre ami depuis le moment, que j’ai ouï l’ouverture des Francs-Juges, et je le serai jusqu’à la fin de ma vie’, écrira-il à Berlioz quelques années plus tard (CG no. 793). L’ouverture avait été exécutée à Weimar à un concert en 1837 (le 19 mars) et avait suscité de la part de Lobe une lettre ouverte enthousiaste dans la Neue Zeitschrift für Musik de Schumann le mois suivant (9 mai), où Lobe exprimait l’espoir d’une visite de Berlioz à Weimar. Schumann, lui-même partisan de première heure de Berlioz, s’empresse de lui envoyer un exemplaire de l’article (CG no. 496bis [tome VIII]).
Quand Berlioz se met finalement en route en décembre 1842 pour le voyage en Allemagne si souvent ajourné, Weimar est donc une étape qui s’impose: avant la fin du mois il est en rapport avec Lobe et reçoit de lui une lettre à la fois instructive et chaleureuse (CG nos. 792, 793), mais Lobe le prévient toutefois de concilier par prudence Chélard pour éviter des froissements, conseil que Berlioz s’empresse de suivre (CG nos. 796, 798bis et 798ter). Il arrive à Weimar vers le 18 janvier en provenance de Francfort et séjourne jusqu’au 28 quand il part pour Leipzig (CG nos. 806, 807). Après les déceptions du début du voyage le séjour de Weimar marque le début d’une phase plus positive. Mais c’est aussi à Weimar que Marie Recio, à qui Berlioz a tenté de fausser compagnie à Francfort, le rejoint et ils feront ensemble le reste du voyage (CG no. 815).
Il subsiste un certain nombre de lettres datant de janvier 1843 mais elles donnent peu de détails sur le séjour de Weimar. Le récit publié par Berlioz plus tard dans l’année dans la troisième de ses lettres sur son voyage (Journal des Débats, 28 août; Critique Musicale tome V, p. 275-84), qu’il reprendra dans ses Mémoires, est un peu plus fourni. À l’époque les ressources musicales de Weimar sont modestes; le chœur du théâtre est très faible, l’orchestre comme d’habitude a ni cor anglais (cf. CG no. 970 [tome VIII]), ni ophicléide, ni harpe, et il faut renforcer les cordes avec des joueurs supplémentaires (cf. CG nos. 792, 793, 799). Berlioz demande audience au Grand-Duc et à la Grande-Duchesse mais ne semble pas l’avoir obtenu (CG no. 801); le silence des Mémoires est significatif. Le concert du 25 janvier au théâtre comprend l’ouverture des Francs-Juges, bien connue à Weimar, la Symphonie fantastique, le deuxième mouvement de Harold en Italie, et trois mélodies chantées par Marie Recio (Le Jeune pâtre breton et Absence avec accompagnement de piano, et La Belle voyageuse avec orchestre). Comme d’habitude la participation de Marie Recio n’est pas mentionnée dans les Mémoires.
Berlioz se déclare satisfait des résultats et de la réception qu’on lui accorde (CG nos. 806, 806bis [tome VIII], 807), et de toute sa tournée en Allemagne Weimar est la seule ville où on lui laisse la totalité de la recette du concert. Il aurait voulu faire un autre passage à Weimar avant son retour à Paris, mais le projet échouera (CG no. 831). Conscient de l’avertissement de Lobe, Berlioz a bien soin de rester en rapport avec Chélard pendant le reste de son voyage (CG nos. 810, 826, 831). Dans la lettre sur le séjour de Weimar qu’il publie dans le Journal des Débats il souligne expressément l’appui qu’il a reçu de Chélard, qu’il nomme son ‘savant compatriote’ et ‘un artiste noble et digne’ (Critique Musicale V, p. 281-2). Chélard ne peut contenir sa joie à cet hommage public inaccoutumé, et il en conçoit de grands espoirs pour l’avenir (CG no. 864). Mais Berlioz gommera les épithètes flatteurs de la version qui sera reprise plus tard dans les Mémoires. Chélard sera plus tard remplacé par Liszt à Weimar; le reste de sa carrière musicale est sans relief et son nom ne figure que rarement dans la correspondance de Berlioz; il meurt en 1861 (CG nos. 2071, 2207bis [tome VIII], 2536).
L’amitié avec Lobe durera par contre encore bien des années, bien que ce qui reste de leur correspondance est assez modeste (pour la suite voir CG no. 1655 et au tome VIII les nos. 1598bis, 1663bis, 1751bis et 2707bis). Lobe quitte Weimar pour Leipzig en 1846 où il devient rédacteur de son propre journal (cf. CG no. 1444). Berlioz l’y reverra plus tard, et en avril 1863 il sont toujours en rapport: Berlioz l’invite à venir entendre Béatrice et Bénédict à Weimar (CG no. 2707bis).
Pendant bien des années Weimar disparaît de l’horizon de Berlioz, malgré l’accueil bienveillant qu’il y a reçu. C’est grâce à Liszt qu’il est invité à revenir des années plus tard, et cette fois Weimar va jouer un rôle de tout premier plan dans sa carrière musicale. La lettre qu’il publie en août 1843 sur sa visite à Mannheim et Weimar est en fait adressée à Liszt, mais on y trouve aucune allusion évidente aux liens que Liszt était en train de développer avec Weimar dès avant le passage de Berlioz en 1843. Liszt s’y produit en virtuose pour la première fois en novembre 1841 et fait tout de suite une grande impression sur le public et sur la famille ducale. Il revient on octobre 1842, et le mois suivant (2 novembre) est nommé Kapellmeister extraordinaire. Le contrat précise qu’il consacrera trois mois par an à cette tâche, et au début de 1844 Liszt dirige une première série de concerts. Berlioz est sans aucun doute au courant de la situation: il voit Liszt à plusieurs reprises au cours de ces années, à Paris en avril 1844 (CG nos. 896-8), à Bonn en août 1845 aux cérémonies en l’honneur de Beethoven, et de nouveau à Prague en avril 1846. Les deux hommes sont en correspondance, et dans une lettre de juin 1845, Berlioz, qui sait que Liszt cherche à développer les ressources instrumentales de l’orchestre de Weimar, lui recommande un joueur de hautbois et de cor anglais (CG no. 970 [tome VIII]).
Pendant quelques années Liszt n’est associé à Weimar qu’à temps partiel. Mais au cours d’une tournée en Russie en février 1847 il rencontre la princesse Sayn-Wittgenstein (cf. CG no. 1108) qui le convainc d’abandonner la carrière de virtuose errant qu’il a poursuivi au cours des années 1840 pour s’installer avec elle à Weimar, ce qu’ils feront en 1848 (ils n’auront cependant jamais l’occasion de se marier). Liszt va se consacrer à composer, mais il a aussi comme Kapellmeister permanent remplaçant Chélard le projet de faire de Weimar un nouveau centre de musique progressive. Berlioz est au courant de ces évènements: en janvier 1849 Liszt lui adresse une lettre l’informant de ses activités à Weimar et d’une prochaine exécution du Tannhaüser de Wagner (CG no. 1242bis [tome VIII]). Effectivement, l’effort de Liszt va se porter tout d’abord sur Wagner, dont il vient de découvrir la musique et qu’il va soutenir de multiples façons pendant des années à venir: Tannhaüser en 1849 sera suivi de la première de Lohengrin en août 1850. Mais outre Wagner Liszt a également l’intention de se faire tout autant le champion de la musique de Berlioz, son ami de longue date: leur première rencontre remonte à 1830 et à la première de la Symphonie fantastique (Mémoires, chapitre 31; CG no. 190), et depuis cette date ils restent en contact malgré leurs voyages et obligations. Liszt s’efforce sans cesse d’appuyer son ami: ainsi en janvier 1839 il publie dans la Revue et Gazette Musicale un article à la louange de Benvenuto Cellini, peu après la première malheureuse de l’œuvre à l’Opéra (CG no. 622). Et cependant il ne semble-t-il pas être venu à l’esprit de Berlioz que Liszt aurait pu tirer parti de sa nouvelle situation pour appuyer son ami, et c’est pour Berlioz une surprise totale quand en août 1851 il apprend que Liszt à l’intention de monter Benvenuto Cellini à Weimar (CG no. 1426).
La chute de Benvenuto Cellini à l’Opéra en septembre 1838 est pour Berlioz un des plus graves échecs de sa carrière; l’œuvre ne sera jamais représentée à nouveau à Paris du vivant du compositeur. Mais au cours des années suivantes Berlioz peut tout de même sauver par la publication une partie de la musique. La grande partition de l’ouverture, souvent exécutée par Berlioz au concert à Paris et à l’étranger, est publiée par Schlesinger en 1839, ainsi que 9 airs de l’opéra avec accompagnement de piano (cf. CG no. 1690). En 1841 Berlioz arrange la première version de l’air de Teresa au premier acte pour en faire Rêverie et caprice pour violon et orchestre, et en 1843-4 il adapte la musique de deux scènes de l’opéra pour en tirer l’ouverture du Carnaval romain. Ces deux morceaux figurent souvent dans ses tournées à l’étranger, et la deuxième version de l’air de Teresa est chantée plusieurs fois séparément aux concerts de son voyage en Allemagne de 1843 et ultérieurement. Mais pour l’œuvre dans son ensemble Berlioz n’envisage visiblement pas d’avenir en France ou ailleurs, et pendant des années elle sera mise de côté.
Berlioz accepte avec reconnaissance l’offre de Liszt et se met tout de suite au travail pour restaurer la partition (toujours inédite) avant de l’envoyer à Liszt; il s’agit aussi de rétablir plusieurs coupures faites à l’Opéra en 1838 (CG nos. 1426, 1430). Dans cette forme, et dans une traduction allemande dûe à A. F. Riccius, l’opéra est monté avec succès à Weimar trois fois en mars 1852. Berlioz, absent à Londres et dans l’incapacité d’assister aux représentations, est tenu au courant par Liszt (CG nos. 1449, 1459), pour lequel il déborde de reconnaissance (CG nos. 1462, 1463, 1471, 1489), et il n’oublie pas non plus de remercier la Grande-Duchesse (CG no. 1464). Mais Liszt, avec la collaboration de son élève Hans von Bülow, parvient vite à la conviction que le deuxième acte nécessite de profonds changements, et d’ailleurs l’opéra dans sa version originale dépassait ‘la durée d’un spectacle ordinaire’ en Allemagne (cf. CG no. 1501). Il fait part de ses doutes à Berlioz dans une lettre (perdue) de juin 1852; il est en fait possible (selon David Cairns) que Liszt et Bülow aurait déjà introduit des coupures et changements dans l’ouvrage dans une quatrième représentation le 17 avril, avant même d’avoir consulté Berlioz. Quoiqu’il en soit, Berlioz est prêt à consentir aux changements suggérés et de bouleverser le deuxième acte pour ne pas sacrifier de la bonne musique; mais il se voit obligé de faire des coupures importantes, et l’opéra maintenant raccourci est divisé en trois actes au lieu des deux d’origine (CG nos. 1499, 1501). Sous cette forme l’opéra est exécuté quatre fois en novembre 1852 (CG nos. 1520, 1532, 1533, 1537, 1542), et encore deux fois en février et mars 1856 (CG nos. 2076, 2092, 2093, 2100, 2104, 2128), cette fois dans une nouvelle traduction allemande dûe à Peter Cornelius (CG no. 1690). Elles seront les seules exécutions en Allemagne du vivant de Berlioz (il est question de monter l’ouvrage à Dresde en 1854 et 1855 [cf. CG no. 1690], mais le projet n’aboutit pas, pas plus que d’autres projets ailleurs, comme à Karlsruhe – CG nos. 1542, 1548, 2351).
Il n’y a pas lieu de s’étendre ici sur les modifications apportées alors à l’opéra, qui vont transformer la ‘version de Paris’ originale dans ce qui deviendra la ‘version de Weimar’, ni non plus de peser le pour et le contre des différentes versions (voir par exemple NBE tome 1a, p. XXIV-XXXVII; David Cairns, Hector Berlioz, tome II [2002], p. 531-7, les articles de Christian Wasselin et Pierre-René Serna sur ce site, et Serna Berlioz de B à Z [2006], p. 18-32). On pourrait avancer que la cause première des difficultés qui vont assaillir l’opéra (et Berlioz lui-même) est que dès le départ Berlioz n’est pas le maître sans partage de son œuvre, puisqu’il n’écrit pas son propre livret (ce qu’il fera plus tard pour les Troyens et pour Béatrice et Bénédict), sans parler des obstacles présentés par la suite par chanteurs et exécutants. On constatera que Berlioz était infiniment reconnaissant à Liszt et à la maison ducale pour avoir permis la résurrection heureuse de l’ouvrage, comme toute la correspondance du compositeur l’atteste. Il accepte avec bonne grâce les changements proposés par Liszt (CG nos. 1499, 1501), et continue de sa propre initiative à travailler à d’autres révisions et changements jusqu’en 1856 (CG nos. 1538, 1617). Il se déclare enchanté des résultats, qui selon lui marquent un progrès sur la version originale (CG nos. 1532, 1537, 1542, 1563, 1609, 1617, 2100), et rien dans sa correspondance ne laisse supposer qu’en son for intérieur il aurait voulu revenir sous une forme ou une autre à la version de 1838. Quand dans la foulée du succès de Weimar l’œuvre est montée au Covent Garden de Londres en 1853 dans une traduction italienne, les révisions de Weimar servent de point de départ (CG nos. 1563, 1568, 1581, 1589, 1609, 1617). Berlioz décide de sanctionner la version de Weimar en la faisant publier, décision de principe prise dès l’été de 1853 et poursuivie activement par la suite (CG nos. 1620, 1690, 1918). La partition chant et piano est finalement publiée par Litolff à Brunswick en 1856 avec le texte français et la traduction allemande de Cornelius (CG nos. 1935, 2012, 2143, 2149, 2159, 2179; la transcription pour piano de l’ouverture est dûe à Bülow – CG no. 1776); ‘notre édition de Cellini’, dira Berlioz à Liszt (CG no. 1995). L’ouvrage est dédié, comme il se doit, à la Grande-Duchesse Douairière de Weimar (CG nos. 1918, 2012, 2013, 2029, 2191, 2199bis [tome VIII]). Berlioz aurait-il fait par la suite d’autres remaniements si l’occasion s’en était présentée? on ne saurait trancher. L’échec de la représentation de Londres de 25 juin 1853 prive le compositeur de la possibilité d’étudier l’ouvrage d’un œil critique dans une série d’exécutions sous sa propre direction (l’exécution de Londres est la seule de son ouvrage qu’il ait jamais dirigée lui-même; cf. CG no. 2104). Fin 1856 et au début de 1857 il est question de monter l’œuvre au Théâtre Lyrique à Paris ‘avec une partie du livret mise en prose pour le dialogue et quelques changements avantageux qu’y ont introduits les auteurs’, mais le projet tourne court (CG nos. 2178, 2183, 2195, 2209; cf. NBE tome 1d, Appendice 4). Après cette date les allusions à l’ouvrage dans la correspondance de Berlioz se font rares jusqu’en 1863 quand en juillet Berlioz signe un contrat avec l’éditeur Choudens à Paris; le contrat donne pleins droits à Choudens pour la publication de la partition chant et piano ainsi que de la grande partition, dans la version de Weimar mais avec les paroles en français. La partition chant et piano paraît en 1865 avec quelques coupures dans les récitatifs (CG nos. 2660, 2827-8, 2855, 2991); la grande partition ne sera publiée qu’en 1886.
Liszt ne se contente pas d’inviter Berlioz à entendre son Cellini ressuscité: il insiste en juin 1852 pour qu’il vienne diriger un concert de sa musique (CG nos. 1496, 1505, 1510, 1511). ‘Cette petite excursion en Allemagne a été la plus charmante que j’aie jamais faite’ dira Berlioz de la visite qu’il fait à Weimar en novembre, accompagné de Marie Recio (CG no. 1542). L’accueil qu’il reçoit dépasse en chaleur tout ce qu’il a connu avant, comme sa correspondance l’atteste (CG nos. 1532, 1533, 1537, 1542). Il entend son opéra remis sur pied, joué avec bienveillance devant un public enthousiaste (17, 21, 23 novembre), et le succès de l’ouvrage suscite des projets de le monter ailleurs, dont il est vrai seul celui de Londres aboutira, comme il a été dit ci-dessus. Il dirige avec grand succès un concert comprenant les quatre premières parties de Roméo et Juliette et les deux premières de la Damnation de Faust (20 novembre). Il est reçu à plusieurs reprises par la famille ducale, par Liszt et la princesse Sayn-Wittgenstein, et par les musiciens de Weimar et des villes avoisinantes (21, 22, 23 novembre). Le Grand-Duc le décore de l’Ordre du Faucon Blanc (cf. CG no. 1725). Les solennités attirent une foule de visiteurs de nombreuses villes (CG nos. 1533, 1542, 1563) et les comptes-rendus de la presse allemande sont élogieux (CG no. 1561). Berlioz peut renouer contact avec de vieilles connaissances qui ont fait le voyage de Weimar pour l’occasion, tel Robert Griepenkerl de Brunswick. Particulièrement importants pour l’avenir sont les liens qu’il noue en novembre 1852 et par la suite avec des membres du cercle de Liszt, tel Hans von Bülow qui avait aidé à la révision de la partition de Cellini. Le séjour de Weimar mènera à la relance des voyages musicaux de Berlioz et à la série la plus réussie de concerts jamais donnés par lui en Allemagne, notamment à Francfort, Hanovre, Leipzig, Dresde, Bade et Weimar, où il est invité à revenir. Après son séjour de novembre il reste en contact régulier avec Liszt sur toutes ses activités musicales, et leur correspondance ne sera jamais plus soutenue que dans la période de 1852 à 1856. En avril 1854 Berlioz espère s’arrêter en route à Weimar pour voir Liszt et le jeune Grand-Duc qui a pris la succession de son père mort l’année précédente (CG nos. 1717, 1725, 1726), mais le voyage doit être reporté au début de mai à son retour de Dresde (CG nos. 1738, 1751bis [tome VIII], 1753, 1756). Détail pittoresque: en quittant Paris Berlioz a oublié d’emporter les croix reçues de feu le Grand-Duc et il est obligé de les faire venir spécialement avant sa venue (CG nos. 1725, 1739, 1746). À la fin de l’année il reçoit une invitation en bonne et due forme de revenir à Weimar au début de 1855 pour un autre festival consacré à sa musique (CG nos. 1811, 1812, 1847, 1869).
Le succès de la visite à Weimar de février 1855 est sans doute encore plus décisif que celui de novembre 1852. Berlioz donne deux concerts et on le presse de donner un troisième, ce qui s’avère impossible bien qu’il ait prolongé son séjour plus que prévu (11-27 février). Conséquence embarrassante: il est obligé d’ajourner un concert à Gotha décidé depuis plusieurs mois. Le premier concert, donné à la cour le 17 février dans une salle du palais ducal, comporte au programme des extraits de ses œuvres et la première exécution du nouveau concerto pour piano en mi bémol de Liszt, qui joue la partie de solo (CG nos. 1880, 1897, 1899, 1903). Le second, le 21 février au théâtre, fait date, non seulement par sa longueur mais à cause du programme. Pour commencer l’Enfance du Christ, choix qui s’impose à cause du succès récent de l’œuvre lors des premières exécutions à Paris en décembre 1854. Ensuite, la Symphonie fantastique, mais cette fois pas toute seule, comme dans les nombreuses exécutions dirigées par Berlioz à l’étranger à partir de 1842, mais avec sa suite et complément le Retour à la vie. Les deux œuvres n’ont pas été jouées ensemble depuis mai 1835, et le Retour à la vie n’a pas été entendu de nouveau avant le concert de Weimar. Il est présenté maintenant pour la première fois dans une version mise en scène et avec les monologues de 1831 profondément remaniés (CG nos. 1897, 1899, 1903). C’est une idée très personnelle de Berlioz, et qui mérite commentaire.
La nouvelle version de l’ouvrage est sans doute conçue par Berlioz comme un hommage à Harriet Smithson, l’actrice qui en 1827 lui avait révélé Shakespeare. La mort de Harriet moins d’un an avant, le 3 mars 1854, avait bouleversé Berlioz (CG nos. 1701-2, 1704-5, 1708; Mémoires, chapitre 59). Liszt de son côté avait été intimement mêlé à la passion de Berlioz pour Harriet, et lors de leur mariage le 3 octobre 1833 il est un de leurs témoins. À l’occasion de sa mort il envoie une émouvante lettre de sympathie que Berlioz met en valeur en la citant à la fin du récit de la mort de Harriet dans les Mémoires. Les changements faits pour l’exécution du Retour à la vie en 1855 accentuent l’inspiration shakespearienne qui est au cœur de l’œuvre; les passages du monologue qui concernent Beethoven sont maintenant supprimés. Le lien avec Harriet est souligné pour un double retour de l’idée fixe de la Symphonie fantastique, pendant la première chanson (Le pêcheur) et tout à la fin après la Fantaisie sur la Tempête.
Autre explication probable pour le choix de Berlioz (elle n’exclut pas la première): c’est précisément la juxtaposition inattendue de l’Enfance du Christ et des deux autres œuvres qui suivent. La lettre de Berlioz à Liszt au début de l’année (CG no. 1869) fournit une clef: il suggère en effet de faire suivre ‘un concert pie’ par ‘un concert impie’. Berlioz est certes ravi du succès de sa ‘petite Sainteté’ (CG no. 1874) mais aussi plutôt irrité à l’idée qu’il aurait changé de style (cf. CG nos. 1847-8, 1851, 1853; Post-Scriptum des Mémoires). Il veut donc sans doute réaffirmer sa personnalité artistique en faisant jouer dans un même concert deux (ou plutôt trois) œuvres d’un caractère bien différent, son oratorio sacré et les manifestes iconoclastes de sa jeunesse. Il sent qu’il trouvera à Weimar un public bienveillant qui sera également réceptif; sa correspondance montre que c’est le succès du Retour à la vie à Weimar qui fait le plus plaisir à Berlioz, et il s’étend là-dessus longuement (CG nos. 1897, 1899, 1903). Tout de suite après l’exécution de Weimar il prépare une publication intégrale de l’ouvrage dans sa version revue, sous le titre de Lélio, ou le retour à la vie (CG nos. 1907, 1916, 1918); la partition chant et piano paraît en décembre (CG no. 2070), et la grande partition l’année suivante (CG no. 2169).
Tout comme en novembre 1852 Berlioz est accueilli et fêté généreusement, et invité à revenir l’année suivante quand Liszt a l’intention de monter Benvenuto Cellini de nouveau (CG nos. 1902, 1908, 1975). La veille de son deuxième concert il est même fait membre honoraire de la Neu Weimar Verein (CG nos. 1899, 1903), ‘club de jeunes artistes dits progressistes, dont je suis censé porter le Drapeau’, comme il l’explique. La réaction de la princesse Sayn-Wittgenstein à la nomination de Berlioz à l’Institut l’année suivante rend manifeste la pensée des cercles de Liszt à Weimar: la nomination ‘est une fête de famille pour tous les musiciens de l’avenir’ (CG no. 2148ter, mais cf. le no. 2143). On touche là l’origine d’un problème qui va compliquer les rapports de Berlioz avec Liszt dans les années à venir: Berlioz n’appartient à aucune secte, et ne veut pas être promu porte-étendard de tel ou tel mouvement ou école (cf. CG no. 2274).
Pour éviter l’embarras de l’année précédente Berlioz commence par aller à Gotha où Liszt, bien que souffrant, tient à assister au concert de Berlioz (CG nos. 2093, 2094); ils se rendent ensuite ensemble à Weimar où ils arrivent le 8 février. De même qu’en 1855 Berlioz donne deux concerts (CG no. 2076). Le premier, le 17 février, est à la cour et comprend des extraits de la musique de Berlioz, y compris l’ouverture du Corsaire que le public de Weimar ne connaît pas encore (CG no. 2100), et un concerto de Litolff joué par le protégé de Berlioz, le jeune prodige Théodore Ritter (Litolff est à la fois musicien pratiquant et directeur de la maison d’édition à Brunswick qui va publier Benvenuto Cellini pour la première fois à la fin de l’année). Le deuxième concert, au bénéfice des veuves et orphelins de musiciens, a lieu au théâtre le 1er mars et comporte la première intégrale à Weimar de la Damnation de Faust (on se demande comment Goethe aurait jugé l’ouvrage). Berlioz ne dit rien de particulier sur le premier concert et se déclare satisfait du deuxième (CG nos. 2104, 2128), mais de nouveau ses lettres insistent sur sa joie à entendre la dernière version de Benvenuto Cellini remanié, cette fois dans la traduction de Cornelius (CG nos. 2092, 2093, 2100, 2104, 2128; cf. CG nos. 2101, 2101bis). Il assiste à la première exécution le 16 février, mais non à la seconde le 16 mars. Liszt lui écrit deux jours après cette dernière (CG no. 2109, cf. 2115) – elle sera en fait la dernière de l’ouvrage du vivant de Berlioz.
Pendant son séjour Berlioz a aussi l’occasion d’entendre pour la première fois à Weimar la musique de Wagner: Liszt dirige deux exécutions de Lohengrin, la première le 18 février ou peu après, et la deuxième le 24, mais elle seront l’occasion d’une altercation publique et du premier désaccord ouvert entre les deux amis. La vérité des faits n’est pas claire, et le rôle de Berlioz dans la controverse n’est connu que de seconde main. Il n’y fait qu’une brève allusion dans une lettre quatre mois plus tard (CG no. 2128), et il semble vouloir réduire la portée de l’évènement; une lettre antérieure à sa sœur Adèle brille par son mutisme sur l’affaire mais laisse aussi percevoir une certaine réserve à l’égard de Liszt (CG no. 2104). Liszt de son côté prend l’affaire très au sérieux, comme on peut le voir d’après sa correspondance, et à tort ou à raison il trouve le comportement de Berlioz peu bienveillant et suspect d’envie (CG V pages 272 n. 2 et 304 nn. 1-2). Les faits connus se réduisent à assez peu. Berlioz et Marie Recio sortent de la première représentation de Lohengrin pendant le deuxième acte; à la seconde représentation ils restent jusqu’au bout. Selon un récit dans un journal de Dresde, repris à Paris par La France musicale le 20 avril, il y aurait eu à un moment donné une altercation en public au sujet de la musique de Wagner, entre d’une part Litolff et Berlioz et de l’autre Liszt. Au cours des mois suivants Berlioz et Liszt vont cependant continuer à correspondre comme si de rien n’était (CG nos. 2109, 2115, 2149, 2178), mais leurs lettres n’ont plus la même chaleur spontanée ni la franchise ouverte des années passées.
Comme lors des visites précédentes, le Grand-Duc insiste auprès de Berlioz pour qu’il revienne le plus tôt possible (CG no. 2104), mais bien des années vont s’écouler avant que cela soit possible. En août 1858 Berlioz ne peut accepter une invitation de la princesse Sayn-Wittgenstein de rendre visite à Weimar apres son concert à Bade (CG no. 2317), et il faudra attendre avril 1863 pour qu’il reprenne le chemin de Weimar.
Entre-temps la position de Liszt à Weimar s’affaiblit et finit par s’écrouler complètement. Malgré le soutien de la famille ducale, Liszt a toujours été contesté sur place et plus largement parmi certains cercles conservateurs de l’Allemagne musicale (cf. CG no. 2093). Par exemple, le violoniste Joachim, nommé premier violon de l’orchestre de Weimar en 1850, quitte son poste en 1852 pour rejoindre l’orchestre de Hanovre; par la suite il prendra parti pour Brahms dans la réaction contre Liszt et Wagner. Le soutien de Liszt pour Wagner, exilé de l’Allemagne pendant toutes les années 1850 pour des raisons politiques, et ses relations avec la princesse, sont autant de griefs contre lui (la correspondance de Berlioz est très discrète sur ces questions). La crise éclate en plein jour en 1858, lors de la première de l’opéra de Cornelius Le Barbier de Baghdad (cf. CG no. 2521) dirigée au théâtre le 15 décembre par Liszt: face à une manifestation publique hostile Liszt en colère donne immédiatement sa démission comme chef d’orchestre du théâtre. La princesse quitte finalement Weimar pour Rome en 1860, où Liszt la rejoint l’année suivante.
Berlioz et Liszt ne cesseront jamais d’être amis; ils restent en rapport, même indirectement, et se rendent service quand l’occasion s’en présente. Mais au cours des dix années à venir ils s’éloignent insensiblement l’un de l’autre, épreuve sans doute également pénible pour tous les deux. En 1830 la musique les réunit et va cimenter leur amitié pendant 25 ans, pour leur bien mutuel; mais maintenant la musique les sépare de plus en plus. Au cœur de leur désaccord est ‘la musique de l’avenir’, ou en d’autres termes l’admiration sans bornes vouée par Liszt à Wagner et que Berlioz ne peut partager. Pour Berlioz ‘la musique de l’avenir’ va devenir ‘l’école du charivari’. Une lettre de Berlioz à Humbert Ferrand datée du 29 octobre 1864 montre la distance qui sépare désormais les deux hommes: ‘Liszt est venu passer huit jours à Paris, nous avons dîné ensemble deux fois, et toute conversation musicale ayant été prudemment écartée, nous avons passé quelques heures charmantes. Il est reparti pour Rome, où il joue de la musique de l’avenir devant le pape qui se demande ce que cela veut dire’ (CG no. 2920). Mais Liszt, de son côté, ne cessera jamais de défendre la musique de Berlioz.
Mais le relâchement progressif des liens avec Liszt aura sa contrepartie. Le résultat le plus important du séjour de 1856 est la décision de Berlioz d’entreprendre, enfin et après bien des résistances, la composition d’un grand opéra d’après l’Énéide de Virgile qui le hante dès son enfance et de plus en plus au début des années 1850 (Mémoires, chapitre 59). Il a déjà évoqué son projet durant sa visite de 1855 (CG no. 1903, P.S.). À cette occasion il résiste encore aux pressions exercées sans doute par Liszt et surtout par la princesse Sayn-Wittgenstein. Mais en 1856 il cède, et c’est la princesse qui a gain de cause. La correspondance de Berlioz avec elle remonte déjà à plusieurs années (la lettre la plus ancienne, CG no. 1463, date de 1852), mais à partir de mai 1856 elle va s’épanouir de façon remarquable. Au départ c’est le travail sur les Troyens qui est le fil conducteur de leur échanges. Berlioz ne cessera de reconnaître le rôle décisif joué par la princesse en le poussant à entreprendre l’ouvrage, et c’est elle qui partagera la dédicace avec Virgile (CG nos. 2264, 2293, 2799, 2814; Mémoires, Postface). Mais leur correspondance s’étend bien au delà: malgré leurs différences de points de vue (sur les questions religieuses, par exemple), la princesse lui accorde le droit de s’exprimer librement avec elle, et Berlioz ne se fait pas prier. Avec des interruptions (tel le départ pour Rome) leur correspondance durera jusqu’en 1867, et comblera en parti le fossé avec Liszt (la correspondance avec Liszt ne va pas au delà de 1864). Liszt est ainsi au courant de la genèse et du sort des Troyens et s’intéresse au nouvel ouvrage, de même que pour la dernière œuvre d’envergure de Berlioz, Béatrice et Bénédict (CG nos. 2632, 2634, 2651).
Au cours de ses visites à Weimar dans les années 1850 Berlioz rencontre de nombreux membres du cercle de Liszt, et ses lettres à Liszt évoquent plusieurs fois ce groupe d’amis (CG nos. 1538, 1848, 1927, 1959, 2056). Parmi eux seuls quelques-uns formeront des liens plus approfondis et durables avec Berlioz. Ainsi le compositeur Joseph Joachim Raff (1822-1892) est mentionné plusieurs fois comme ami dans plusieurs lettres de 1854 à 1856 (cf. CG no. 1899), mais il n’y a pas de trace d’une correspondance entre lui et Berlioz, et son nom disparaît des lettres de Berlioz après cette date. Trois noms cependant retiennent l’attention.
On a évoqué ailleurs les rapports entre Berlioz et Hans von Bülow: les réactions de Bülow envers Berlioz sont le reflet de celles de son maître et beau-père Liszt – Bülow ne cessera d’admirer Berlioz et de prôner sa musique, mais le rejet de Wagner par Berlioz le blesse.
Un cas différent est celui de Peter Cornelius (1824-1874), traducteur de Benvenuto Cellini pour les représentations de 1856 à Weimar, ainsi que de l’Enfance du Christ, le Retour à la vie et La Captive, tous également joués à Weimar (CG nos. 1690, 1869, 1880). Sa correspondance avec Berlioz commence en 1853 et se poursuit jusqu’en 1866. Personnage particulièrement sympathique, Cornelius réussit la gageure d’être admirateur à la fois de Berlioz et de Wagner et de garder l’amitié des deux. C’est lui qui dans un article à la louange de Berlioz publié à Berlin (cf. CG no. 1690) lance l’expression ‘les trois B’, qui signifie pour lui Bach, Beethoven et Berlioz (déformé plus tard par Hans von Bülow pour devenir Bach, Beethoven et Brahms). Il reconnaît ouvertement la dette de son opéra Le Barbier de Baghdad envers Benvenuto Cellini (CG no. 2521) et reste très lié avec Berlioz jusqu’à la fin (CG nos. 2521, 2522, 2594, 2599, 2605, 2843, 3191). Berlioz est très touché quand en décembre 1866 Cornelius insiste pour venir de Munich à Vienne dans les plus brefs délais pour le voir et loger au même hôtel. Berlioz tient en haute estime son travail de traducteur et exprimera dans son testament le souhait que Cornelius fasse une traduction allemande des Troyens – souhait qui cependant ne sera pas réalisé.
Moins prisé comme traducteur par Berlioz, mais non moins dévoué à sa cause, est le critique musical et écrivain Richard Pohl (1826-1896). On citera aussi en même temps sa femme Joanna (1824-1870); de 1854 à 1864 elle est harpiste dans l’orchestre de Weimar (cf. CG no. 2509). Berlioz avoue avoir un faible pour cet instrument (par exemple CG nos. 1568, 2297), et le jeu de Mme Pohl remporte évidemment son suffrage: il le loue à plusieurs reprises (CG nos. 1811, 1869) et s’estime toujours heureux de pouvoir faire appel à Mme Pohl pour ses concerts en dehors de Weimar, comme à Leipzig en décembre 1853 (CG no. 1654), Gotha en février 1856, Bade en 1858 (CG no. 2289), et Löwenberg en avril 1863 (cf. CG no. 2722).
C’est à Bade en 1853 que Richard Pohl rencontre Berlioz pour la première fois (il ne s’installe à Weimar que l’année suivante). La première lettre a avoir survécu date de 1855 (CG no. 2089) mais leur correspondance a commencé en fait plus tôt (CG no. 1704) et va se poursuivre jusqu’en 1864 (CG nos. 2355, 2571, 2670, 2678, 2691). Pohl défend la musique de Berlioz dans ses travaux critiques, et ambitionne aussi d’être son traducteur. Dès 1855 Berlioz envisage une édition allemande de ses Mémoires à venir, et le nom de Pohl lui vient à l’esprit, mais avec hésitation (CG nos. 1965, 1975, 1995), tandis que Pohl lui-même s’offre pour faire le travail (CG nos. 2074, 2355). Pour finir il n’y aura pas de traduction allemande des Mémoires par Pohl. Mais en 1859 Berlioz suggère à Pohl de traduire les Grotesques de la musique (CG nos. 2355, 2479), et en 1862 Pohl offre de faire également À Travers chants (CG no. 2663), puis une édition complète en allemand des écrits de Berlioz (CG no. 2678). Quatre tomes paraîtront finalement en 1864 comprenant en outre les Soirées de l’orchestre et le Traité d’instrumentation.
C’est également à Richard Pohl que revient l’honneur d’avoir indirectement frayé le chemin pour Béatrice et Bénédict à Weimar: journaliste et écrivain, il est souvent en visite à Bade (cf. CG nos. 2678, en 1853; 2163, en 1856; 2297 et 2317, en 1858; 2355 et 2393, en 1859), et il finira par s’y installer vers la fin de 1863 (CG no. 2797). Il est le seul journaliste allemand à assister aux premières représentations de Béatrice et Bénédict en août 1862 (CG VI p. 325 n. 1 et nos. 2632, 2663), et de retour à Weimar il suggère de monter l’œuvre au théâtre dans une traduction allemande dont il serait responsable. À Weimar les avis sont semble-t-il d’abord partagés; Dingelstedt, le directeur du théâtre, est peu enthousiaste, et les conditions proposées au départ à Berlioz le mettent en fureur (CG no. 2670). D’où intervention de Pohl et de la Grande-Duchesse: Dingelstedt est mis au pas et tout s’arrange rapidement (CG nos. 2678, 2692). Berlioz revient ainsi à Weimar pour la première fois depuis 1856, mais les circonstances ont bien changé: Liszt et la princesse ne sont plus là, et les Néo-Weimariens se sont dispersés. Deux exécutions de l’opéra, maintenant augmenté de deux morceaux supplémentaires, ont lieu le 8 et 10 avril 1863: grand succès, et la correspondance de Berlioz donne un récit très détaillé de l’évènement (CG nos. 2708, 2709, 2710, 2711, 2712, 2713, 2715). Deux autres exécutions auront lieu après le départ de Berlioz, le 29 mai (CG no. 2725) et le 13 novembre (CG nos. 2771, 2797).
Berlioz a sans doute des réserves sur le travail de son traducteur (CG no. 2712), mais pendant les mois qui suivent ses rapports avec Pohl et sa femme harpiste n’auront jamais été plus cordiaux. Les Pohl accompagnent Berlioz dans son excursion à Löwenberg, puis Berlioz insiste pour faire inviter Pohl à Strasbourg en juin pour l’exécution de l’Enfance du Christ (CG nos. 2738-9), et Pohl assiste de nouveau aux représentations de Béatrice et Bénédict à Bade en août (CG no. 2757). Mais de manière surprenante leur correspondance prend fin subitement l’année suivante, et une série de lettres de Berlioz à Pohl reste sans réponse (CG no. 2913). En l’occurrence Pohl n’a pas tourné le dos à Berlioz, et vingt ans après, en 1884, il publiera un recueil bienveillant d’études et de souvenirs sur Berlioz (cf. la lettre de Liszt de 1883; on trouvera des extraits du livre de Pohl [Hector Berlioz: Studien und Erinnerungen] dans Michael Rose, Berlioz Remembered [2001], pages 131-2, 148, 245, 248-9, 251).
‘L’accueil que me fait toujours cette charmante famille ducale est si gracieux et si cordial malgré l’étiquette!’ s’écrie Berlioz au début de 1856 (CG no. 2076). À l’époque de sa première visite de 1843, le Grand-Duc et la Grande-Duchesse lui sont certes bienveillants (cf. CG no. 793), mais ne semblent pas l’avoir rencontré en personne et se contentent d’envoyer leurs chambellans pour lui présenter leurs compliments; Berlioz néanmoins quitte Weimar avec le sentiment que ‘la famille ducale sait honorer les arts’ (cf. CG no. 826). Mais à partir de la visite de novembre 1852, et d’une génération ducale à la suivante, il se sentira toujours le bienvenu à la cour: tous les souverains s’intéressent à sa musique et lui prodiguent un appui constant, comme la correspondance du compositeur le démontre abondamment (CG nos. 1533, 1537, 1542 en 1852; 1811 et 1869 en 1854; 1869, 1899, 1903 en 1855; 2076, 2104 en 1856). La Grande-Duchesse Douairière soutient particulièrement la reprise de Benvenuto Cellini, et comme il se doit l’ouvrage lui sera dédié (CG nos. 1464, 2013, 2029, 2191, 2195). Dans ses Mémoires Berlioz distingue trois souverains allemands qui se passionnent pour la musique; le (jeune) Grand-Duc de Weimar est l’un d’eux et lui adresse une invitation ouverte à Weimar en 1856; et c’est à l’influence de la (jeune) Grande-Duchesse que Berlioz attribue la décision de monter Béatrice et Bénédict en avril 1863.
À l’occasion de la visite de Berlioz en 1863 le Grand-Duc et la Grande-Duchesse le comblent à nouveau de gracieusetés, comme les écrits du compositeur en témoignent: de ce point de vue il n’y a aucune solution de continuité dans les traditions de Weimar, malgré le départ de Liszt et de la princesse. Le Grand-Duc va même plus loin: il s’enquiert des Troyens, demande à Berlioz de lire le poème de l’opéra à la cour devant un auditoire de choix, et intervient auprès de sa cousine la Duchesse de Hamilton pour essayer de pousser Napoleon III à faire monter l’ouvrage à l’Opéra dans sa totalité (CG nos. 2713, 2715, 2722, 2724, 2728). Quand en novembre 1863 les Troyens à Carthage sont finalement montés au Théâtre Lyrique il fait parvenir ses félicitations au compositeur (CG nos. 2798, 2805). L’année suivante Berlioz lui écrit une longue lettre d’adieu pour le remercier de son appui et l’informer du destin de l’opéra et de sa situation personnelle (CG no. 2857).
Après 1863 le Grand-Duc continue à s’intéresser à Berlioz et reste en rapport avec lui (CG no. 3217), et de temps en temps on joue Berlioz à Weimar. Un projet d’exécuter au début de 1864 le duo de Cassandre et Chorèbe n’aboutit pas (CG nos. 2810, 2811, 2820), mais on exécute Harold en Italie le 2 février, Sur les lagunes le 16 (CG VII p. 19 n. 1; cf. no. 2840), et la Symphonie fantastique en janvier 1867 (CG no. 3217). Bien des années plus tard, une souscription est lancée à Paris en 1883 pour l’érection d’un monument en l’honneur de Berlioz: Liszt attire là-dessus l’attention du Grand-Duc dans une lettre où il évoque les rapports de Berlioz avec Weimar et son propre rôle dans la propagation de la musique de son ami. Liszt, le Grand-Duc et la Grande-Duchesse ajoutent leurs propres contributions à la souscription, mais quand le monument est finalement inauguré à Paris en 1886 la presse parisienne passera semble-t-il le fait sous silence.
1837
19 mars: exécution de l’ouverture des Francs-Juges à Weimar
9 mai: lettre ouverte à la louange de Berlioz par J. C. Lobe dans la Neue Zeitschrift für Musik à Leipzig
1842
Décembre: Berlioz écrit à J. C. Lobe au début de son premier voyage en Allemagne
1843
Vers le 18 janvier: Berlioz arrive à Weimar
25 janvier: concert de Berlioz au théâtre
28 janvier: Berlioz et Marie Recio quittent Weimar pour Leipzig
28 août: publication dans le Journal des Débats de la troisième lettre du Voyage musical en Allemagne, adressée à Liszt
1851
Août: Liszt offre à Berlioz de monter Benvenuto Cellini à Weimar
1852
20, 24 et 27 mars: trois premières exécutions de Benvenuto Cellini à Weimar sous la direction de Liszt; Berlioz est absent à Londres
17 avril: quatrième exécution de Benvenuto Cellini
Fin juin: Liszt propose à Berlioz des modifications à Benvenuto Cellini
2-4 juillet: Berlioz répond aux propositions de Liszt
12 novembre: Berlioz et Marie Recio quittent Paris pour Weimar par le train du soir (CG no. 1529)
14 novembre: arrivée à Weimar le matin (CG no. 1529)
17 novembre: exécution de Benvenuto Cellini sous la direction de Liszt
20 novembre: concert au théâtre dirigé par Berlioz
21 novembre: Berlioz dîne à la cour à l’invitation de la Grande-Duchesse Maria Pavlovna; le soir, exécution de Cellini
22 novembre: banquet et bal en l’honneur de Berlioz, qui est décoré par le Grand-Duc; soirée de gala à l’hôtel de ville
23 novembre: exécution de Cellini; réception à l’Altenburg
24 novembre: Berlioz et Marie Recio quittent Weimar
25 novembre: arrivée à Paris; exécution de Cellini
30 novembre: exécution de Cellini
1853
25 juin: unique représentation de Benvenuto Cellini à Covent Garden
8 juillet: mort du Grand-Duc Charles Frédéric
1854
4 mars: mort de Harriet Smithson
Avril: un arrêt prévu à Weimar ne se réalise pas
3 mai: Berlioz et Marie Recio quittent Dresde pour Weimar
3-6 mai: arrêt à Weimar
7 mai: arrivée à Paris
Novembre: Berlioz est invité par le Grand-Duc Charles Alexandre à revenir à Weimar
1855
8 février: Berlioz et Marie Recio partent pour Weimar
9 février: arrêt à Bruxelles
11 février: arrivée à Weimar
2ème moitié de février: portrait de Berlioz à Weimar par Richard Lauchert
17 février: premier concert de Berlioz, à la cour de Weimar; réception à la cour par les Grandes-Duchesses
18 février: réception à l’Altenburg pour l’anniversaire de la Princesse Marie von Sayn-Wittgenstein; Berlioz improvise la Valse chantée par le vent sur l’album de la princesse
20 février: Berlioz est élu membre honoraire du Neu Weimar Verein
21 février: deuxième concert de Berlioz, au théâtre
26 février: réception en honneur de Berlioz au ‘Musée de Goethe’
27 février: départ pour Gotha
2 mars: retour à Paris
27 mars et 3 juin: publication d’un article de Cornelius sur ‘Hector Berlioz à Weimar’ dans la Revue et Gazette Musicale
1856
6 février: concert à Gotha, en présence de Liszt
7 février: Liszt accompagne Berlioz et Marie Recio dans leur voyage à Weimar
8 février: arrivée à Weimar
11 février: Berlioz est invité à rendre visite à la Grande-Duchesse (CG no. 2097)
16 février: Liszt dirige une version révisée de Cellini
17 février: premier concert dirigé par Berlioz, au palais ducal
Vers le 18 février: Liszt dirige une exécution de Lohengrin; Berlioz et Marie Recio sortent pendant le 2ème acte
24 février: deuxième exécution de Lohengrin sous la direction de Liszt, en présence de Berlioz et Marie Recio
1er mars: deuxième concert dirigé par Berlioz, au théâtre
2 mars: départ de Weimar
3 mars: arrivée à Paris
16 mars: deuxième (et dernière) exécution de Benvenuto Cellini
Début décembre: publication de la partition chant et piano de Benvenuto Cellini par Litolff à Brunswick
1858
Août-septembre: Berlioz ne peut faire le voyage de Weimar après son concert à Bade
1859
23 juin: mort de la Grande-Duchesse Maria Pavlovna, dédicatrice de Benvenuto Cellini
1862
8 août: Richard Pohl assiste à la première représentation de Béatrice et Bénédict à Bade
1863
Janvier: Berlioz accepte de faire monter Béatrice et Bénédict in Weimar
30 mars: départ pour Weimar
6 avril: Berlioz assiste à une représentation de Tannhäuser de Wagner
8 avril: première représentation de Béatrice et Bénédict au théâtre, dirigée par Berlioz; banquet après la représentation
10 avril: deuxième représentation de Béatrice et Bénédict dirigée par Berlioz, qui dîne après avec le Grand-Duc
12 avril: Berlioz lit le poème des Troyens au Grand-Duc
14 avril: Berlioz part pour Löwenberg
29 mai: troisième représentation de Béatrice et Bénédict
13 novembre: quatrième représentation de Béatrice et Bénédict
Novembre: le Grand-Duc félicite Berlioz sur les représentations des Troyens à Carthage à Paris
1864
Janvier: un projet d’exécution du duo entre Cassandre et Chorèbe à Weimar n’aboutit pas
2 février: exécution d’Harold en Italie au théâtre de Weimar
16 février: Mme Milde chante à Weimar la version avec orchestre de Sur les lagunes
12 mai: dernière lettre connue de Berlioz au Grand-Duc
1867
Janvier: exécution de la Symphonie fantastique au théâtre de Weimar
1883
Mars: le Grand-Duc, la Grande-Duchesse de Weimar et Liszt souscrivent au monument pour Berlioz à Paris
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Choix
de lettres de Berlioz et autres correspondants
1842
À J. C. Lobe à Weimar (CG no. 792 [tome VIII]: 24 décembre, de Stuttgart):
[…] Peut-on avoir à Weimar une bande respectable d’instruments à cordes? Car il me faut des violons et des basses et des altos comme s’il en pleuvait; je ne marche pas sans eux, ils sont ma force et ma vie; quand on me les ôte je demeure comme Samson après que sa femelle Dalilah lui eût coupé les cheveux. Que peut rapporter de métal un concert heureux à Weimar? Combien peut-on avoir de répétitions? dites-moi tout cela en allemand, on me traduira votre lettre en langue humaine. Quelle honte pour moi de ne pas savoir un mot de Germain!
Mais soyez tranquille nous nous comprendrons bien. Mon ancien ami Chelard me donnera bien, j’espère, sa main pour m’aider à franchir les obstacles que naturellement je trouverai chez vous… n’est-ce pas?
Je tiens surtout à vous faire entendre mes symphonies que vous ne connaissez pas; c’est-à-dire les symphonies sans chœurs, car pour Roméo et Juliette et la Symphonie funèbre, je n’y songe pas, c’est un attirail infernal; il faut des chanteurs…… des chanteurs et des chanteuses…. n’est-ce pas pis que cinq cents diables?… […]
Oh que je serai ravi de vous serrer la main et de connaître quelques-uns de vos ouvrages qui me sont encore tout à fait étrangers!… Vous ne pouvez imaginer quelle joie, quel rajeunissement je ressentirai de trouver une âme d’artiste, non blasée, forte, ardente et hardie comme on me dit qu’est la vôtre. […]
Je me suis persuadé qu’il n’y avait rien de pareil en vous et je me fais une véritable fête de notre rencontre. […]
Tenez-moi pour un de vos plus anciens et solides amis. […]
J. C. Lobe à Berlioz (CG no. 793; 29 décembre, de Weimar):
[…] Vous comprenez comme je suis ravi de votre lettre, qui m’apporte l’espoir de l’accomplissement d’un de mes désirs les plus ardentes, de celui, de voir vous et de serrer ta main comme ami et frère artiste! Oui, M. Berlioz, qui a dit à vous que j’eusse une âme artiste, il n’a pas dit un mensonge, vous le trouverez si nous nous rencontrons dans cette vie. J’étais votre ami depuis le moment, que j’ai ouï l’ouverture des Francs-Juges, et je le serais jusqu’à la fin de ma vie. […]
Outre cela, vous avez bien écrit quelques mots à Monsieur Chelard? Entre nous, il n’a pas beaucoup d’influence sur les affaires musicales chez nous, mais si peu d’hommes peuvent être utiles à leur prochain, tous les hommes peuvent être nuisibles à leur prochain. […]
Madame la Grande-Duchesse aime la musique, elle a ouï votre Ouverture aux Francs-Juges, elle a lu ma lettre à vous dans la Gazette Musicale, et elle possède elle-même la partition de votre Ouverture, ... par notre directeur de Musique, Goètz. Si vous pouviez recevoir une lettre de la Cour de Stuttgart à la nôtre, il serait bon. […]
J’aurais pu trouver beaucoup de personnes à Weimar qui m’auront traduit une lettre d’allemand en français, ou corrigé cette lettre-là. Mais, j’ai mes raisons que personne n’en sait un mot avant votre concert: Si, par exemple, Monsieur Chelard savait, que vous m’aviez écrit, et pas d’abord à lui, il se trouvera peut-être blessé, son amitié pour vous pourait aller au diable, et c’est au moins à ce spectre que vous croyez un peu.
Oui, Monsieur, il y a un diable, et surtout dans le monde musicale! Il se nomme, envie! vous le connaissez bien, n’est-ce pas? Vous le trouverez aussi en Allemagne. Gardez-vous! […]
J’étais, je suis, et je serai toujours un de vos plus solides amis. […][Note: on n’a pas corrigé le texte de Lobe]
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1843
À Karol Lipinski à Dresde (CG no. 807; 27 janvier, de Weimar):
[…] Celui [sc. le concert] qui j’ai donné ici a été très brillant et très heureux, les habitants de Weimar ont accueilli ma musique, comme l’auteur, avec une rare bienveillance. […]
À J.-B. Chélard (CG no. 826; 3 avril, de Berlin):
M. Parish Alvars qui vous remettra cette lettre se fera certainement entendre à Weimar; je vous donne ma parole d’honneur que c’est le Harpiste le plus prodigieux qui ait jamais existé; c’est un phénomène. Sans aucun doute le Grand-Duc et la Grande-Duchesse auront le plus vif plaisir à l’entendre. Je n’ai donc pas besoin de vous prier de faire pour lui ce que vous avez si gracieusement fait pour moi; les choses s’arrangeront d’elles-mêmes. […]
J.-B. Chélard à Berlioz (CG no. 864; 15 novembre, de Weimar):
Lors de votre court séjour ici vous me fîtes le reproche d’avoir négligé mes anciens amis de Paris au nombre desquels vous vous êtes compté si cordialement, et vous me fîtes entrevoir l’agréable perspective d’une correspondance avec vous. Le reproche de négligence, je viens le décliner et en rejeter toutes les fausses apparences par la complication des chances que le parti que j’avais pris m’avait faites; et, quant à la correspondance, vous avez pris, dans vos lettres du feuilleton des Débats sur Weimar et Leipzig, l’initiative avec tant de vraie bienveillance à mon égard, tant de mesure et de délicatesse, que ce serait bien mal à moi de ne pas y apporter au moins le tribut de ma gratitude. Me voici donc… et je me reproche presque de n’être pas venu plus tôt. Vous dire quel bien m’a fait la vue de mon pauvre nom dans une feuille française, et ce nom presque toujours oublié ou persiflé par la presse parisienne, de le voir dans un de ses principaux organes si simplement mais si dignement réintégré… vous dire, donc, l’émotion que j’ai ressentie, ce serait aussi puéril qu’inutile […] Merci, merci, cher Berlioz: ces nobles mouvements d’un bon cœur valent bien la bonne musique et la bonne critique, sans leur faire tort. Vos articles font sensation […] J’attends Liszt bien impatiemment pour causer de tout cela avec lui, et malheureusement il ne se presse guère… Que tout cela reste entre nous […]
Voir aussi CG nos. 796, 798bis et ter [tome VIII], 799, 801, 803-4, 806, 806bis [tome VIII], 810, 815-17, 831, 848
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1851
À Liszt (CG no. 1426; 6 août (Paris):
J’arrive de Londres. Belloni [l’agent de Liszt] m’apprend que tu as le projet de monter Benvenuto à Weimar. Je te remercie mille fois d’y avoir songé. Ce sera pour moi un grand plaisir de voir ce pauvre ouvrage renaître ou plutôt naître sous ta direction. Je viens de mettre la partition entre les mains de mon copiste qui la répare et y fait quelques changements que je crois nécessaires. Tout sera prêt dans quelques jours et Belloni t’enverra le paquet. N’oublie pas de m’informer de son arrivée, car je n’ai pas d’autre copie de cet ouvrage. Puis quand le copiste de Weimar n’en aura plus besoin retire-le de la circulation du théâtre; je sais ce que les manuscrits deviennent dans ces bagarres.
Je t’enverrai en même temps un livret imprimé conforme à la partition, et indispensable au traducteur. […]
À Liszt (CG no. 1430; 29 août, de Paris):
[…] Je crains qu’il ne te manque à Weimar quelques instruments à vent. Il faudrait donc que tu eusses la complaisance d’arranger certains passages.
Ainsi j’ai employé 4 Bassons; quand ils forment des accords à découvert, remplace le premier et le second par deux clarinettes si elles n’ont rien d’important à faire au même instant.
J’ai mis aussi une clarinette Basse dans le Septuor et dans l’ouverture. Si l’on ne peut en avoir une il vaut mieux presque partout faire jouer sa partie par une clarinette ordinaire in B.
Avez-vous deux Harpes? – Deux cornets à Pistons? Ceux-ci peuvent être remplacés par deux Ventil-Trompettes, en La bas et en si b bas. Quant aux trois Timbales on en supprimera une et il est aisé de trouver une deuxième timbalier tel quel pour les endroits où il y a deux roulements simultanés sur les deux caisses.
Je ne te dis rien des chanteurs, je ne connais pas le personnel de Weimar ni la manière dont le chœur est maintenant composé. Seulement il est plus que probable que tu auras à faire des actes de volonté pour obtenir l’exécution réelle de beaucoup de morceaux dont les difficultés rythmiques doivent être enlevées avec verve et non abordées avec hésitation et en tâtonnant. C’est presque une éducation à faire. […]
Maintenant quelque enfantine que ma joie puisse te paraître, je ne la dissimulerai pas avec toi. Oui je suis très heureux de voir cet ouvrage présenté à un public sans préventions et présenté par toi. Je viens de l’examiner sérieusement après treize ans d’oubli, et je jure que je ne retrouverai jamais cette verve et cette impétuosité Cellinienne, ni une telle variété d’idées. Mais l’exécution n’en est que plus difficile, les gens de théâtre, les chanteurs surtout, sont si déshérités de l’humour! Au reste je compte sur toi et sur ta flamme pour Pygmalioniser toutes ces statues. […]
Voir aussi CG no. 1428bis
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1852
À Auguste Morel (CG no. 1449; 10 février, de Paris):
[…] Je suis au fond assez vexé de ne pas aller entendre Benvenuto. Liszt me dit que cela va à merveille, voilà quatre mois qu’on y travaille. J’avais bien nettoyé, reficelé, restauré la partition avant de l’envoyer. Je ne l’avais pas regardée depuis 13 ans; c’est diablement vivace, je ne trouverai jamais une telle averse de jeunes idées. Quels ravages ces porcs de l’opéra m’avaient fait faire là-dedans!… J’ai tout remis en ordre. […]
Liszt à Berlioz (CG no. 1459; 21 mars, de Weimar):
Honneur aux ciseleurs! Gloire aux belles choses et place pour elles! Benvenuto Cellini, représenté hier, restera debout et de toute sa hauteur. C’est sans puff qu’on peut informer de son succès Londres et Paris. Je remercie bien sincèrement Berlioz du noble plaisir que m’a procuré l’étude attentive de son Cellini, qui est une des œuvres les plus puissantes que je sache. C’est à la fois de la ciselure splendide et de la statuaire vivante et originale.
À Liszt (CG no. 1462; 29 mars, de Londres):
Mon bon, cher, admirable ami,
Je suis bien moins joyeux, crois-moi, de ce que tu m’annonces, et de l’heureux résultat de tes efforts, que de tes efforts mêmes et de la nouvelle preuve qu’ils me donnent de ton amitié pour moi. Je t’embrasse donc de tout mon cœur, en te disant: Merci! sans phrases. […]
P.S. Ne manque pas d’adresser de ma part aux artistes du théâtre de Weimar des paroles de reconnaissance pour le zèle et le talent qu’ils ont mis à te seconder, en y ajoutant des excuses sur les difficultés que présente ma partition et qui ont dû si souvent mettre leur patience à l’épreuve. Dis-leur qu’en exécutant comme ils l’ont fait cette musique capricieuse et emportée, ils ont donné la plus grande preuve de valeur musicale qu’il soit possible de demander à des artistes aujourd’hui, et que je les crois capables de tout. […]
À la princesse Sayn-Wittgenstein (CG no. 1463; 29 mars, de Londres):
[…] La conduite de Liszt, dans cette occasion, conduite si originalement belle, fait l’admiration de tous les esprits élevés et de tous les cœurs artistes, amis ou ennemis. Les méchants imbéciles en cherchent le motif qu’ils ne comprendront jamais… […]
À la Grande-Duchesse de Weimar (CG no. 1464; 29 mars, de Londres):
Permettez-moi de mettre aux pieds de votre Altesse l’expression de ma reconnaissance pour la bonté avec laquelle vous avez daigné accueillir le projet de faire représenter mon opéra à Weimar. Le constant appui, la haute protection que vous avez ensuite accordé à l’éminent artiste qui en dirigeait les études, ont pu seuls amener à un résultat favorable une entreprise difficile, et qui devait d’ailleurs attirer sur elle une sorte de blâme. Ce témoignage d’estime donné par votre Altesse à une œuvre vaincue dès sa première bataille et qu’on avait laissée parmi les morts, cette confiance en sa force vitale, ne pouvaient manquer de la ranimer, si une étincelle de vie lui restait encore. […]
À Liszt (CG no. 1471; 12 avril, de Londres):
[…] Les détails que tu me donnes m’ont beaucoup intéressé, je dirai même étonné. Comment as tu fait pour avoir tout le bataclan instrumental contenu dans ma partition?… Tu as donc le pouvoir de Moïse, et ton bâton, en frappant les murailles du théâtre, peut donc faire sortir des flots d’instrumentistes, comme sa baguette tirait de l’eau des rochers. […]
À Dieudonné Denne-Baron (CG no. 1489; 26 mai, de Londres):
[…] Veuillez aussi mentionner [dans un article biographique sur Berlioz] la belle conduite de Liszt qui vient de monter à Weimar avec un grand succès mon opéra de Benvenuto tombé avec éclat à Paris en 1838. Liszt a proposé cette mise en scène de mon ouvrage et l’a dirigée malgré toutes les oppositions que les souvenirs de la chute devaient naturellement faire naître. […]
À Liszt (CG no. 1499; 2 juillet, de Paris):
[…] Je te dirai au sujet de tes observations sur Benvenuto qu’elles sont parfaitement justes, et que tout la partie que tu proposes de supprimer, m’a toujours paru glaciale et insupportable. Mais personne ne m’avait encore mis sur la voie du moyen tout simple qui en permet la suppression; c’est toi qui l’as trouvé. Il ne s’agit en effet que de ne pas faire sortir le Cardinal après la scène de la statue et de courir au dénouement. Seulement j’ai trouvé le moyen de conserver et le chœur des ouvriers (Bienheureux les matelots) qui commencerait le dernier acte en donnant les soli à Francesco et à Bernardino, l’air d’Ascanio (avec un changement de paroles) et l’air de Cellini « sur les monts ». Ces trois morceaux malgré le peu d’élévation du style du second doivent je crois être conservés. […]
Il résulte de ton idée et de la mienne que l’opéra sera maintenant en 3 actes, que la décoration du 3ème acte étant celle du dernier tableau celle du 3ème tableau sera supprimée. […]
À Liszt (CG no. 1501; 3 ou 4 juillet, de Paris):
[…] L’opéra ainsi réduit, surtout si l’on ne conserve pas la Stretta à 6/8 du sextuor, ne doit pas dépasser la durée d’un spectacle ordinaire d’Allemagne. D’autant plus sûrement qu’il n’y aura plus maintenant que deux changements de décors à faire. […]
À Liszt (CG no. 1520; 10 octobre, de Paris):
[…] La Gazette musicale a annoncé l’autre jour que j’allais en Allemagne pour diriger en personne une représentation de Benvenuto; je ne suis pour rien, comme tu le penses, dans cette nouvelle inexacte que Brandus aura trouvée dans quelque feuille allemande mal informée.
Benvenuto est entre bonnes mains, et je suis même extrêmement curieux de voir jusqu’où va la synonymie de nos deux manières de sentir les mouvements dans une œuvre de cette espèce. […]
À Auguste Barbier (CG no. 1532; 19 novembre, de Weimar):
Je profite d’un quart d’heure de liberté que me laissent nos répétitions pour vous dire que la 1ère représentation de Benvenuto a eu lieu avant-hier avec un succès pyramidal, sous la direction de Liszt. On m’a forcé de comparoir après le dernier acte et acclamé d’une façon fort comfortable.
Vraiment, parole d’honneur, tel qu’il est maintenant, Benvenuto est un gentil garçon. Le grand final du Carnaval, le Serment des Ciseleurs, les airs d’Ascanio et de Teresa, et la prière à deux voix avec les litanies, et surtout la scène du Cardinal ont produit un effet assez rare. Nous avons deux femmes de talent, un très bon Fieramosca et un Cellini convenable pour les scènes énergiques. Néanmoins il dit assez bien la Romance; quant à l’air: Sur les monts, il n’a jamais osé le chanter… La mise en scène est excellente, la Pantomime d’Arlequin et Pierrot très bien exécutée. En somme c’est charmant.
Vous dire ce que j’ai éprouvé de triste joie, en établissant une comparaison entre cette exécution bienveillante et la sale cabale que nous avons subie à l’Opéra, me serait difficile. J’en avais le cœur serré. Je vous quitte pour aller à la dernière répétition du concert que je donne demain, et dans lequel figurent Roméo et Juliette en entier et les deux premiers actes de Faust. J’ai cent choristes et un bon orchestre. Tous les hôtels de Weimar sont pleins d’amateurs de musique venus de Hanovre, de Brunswick, d’Iéna, d’Eisenach, et de Leipzig pour assister à ce concert et à la 2ème représentation de Cellini qui aura lieu après-demain Dimanche. […]
À J.-E. Duchesne (CG no. 1533; 21 novembre, de Weimar):
Grandissime succès! Après Benvenuto j’ai été rappelé par toute la salle et prié par l’Intendant de paraître pour que le public consentît à sortir. Après le concert d’hier que je dirigeais la frénésie a été bien autre encore. La Grande Duchesse m’a fait appeler dans sa loge et l’intendant m’a remis de sa part aussitôt après la décoration du Faucon blanc. J’ai dîné à la Cour avant hier et les princesses m’ont comblé de gracieusetés. Le vieux Duc est dans une jubilation curieuse. Ce soir seconde représentation de Benvenuto sous la direction de Liszt qui a été dans cette circonstance d’une admirable chaleur d’âme. Demain Grand dîner qui m’est offert par tous les artistes du théâtre, chœurs, orchestre, chanteurs, comédiens, réunis à une foule d’amateurs et d’artistes, de Weimar, d’Iéna, de Brunswick, de Hanovre et de Leipzig et d’Eisenach, accourus pour ces trois fêtes musicales.
Nous avons donné hier soir sous ma direction au concert Roméo et Juliette en entier et les 2 premiers actes de Faust. J’avais un grand chœur, tous les amateurs hommes et dames de la ville s’étant réunis, pour la première fois, aux artistes à cette occasion. Le serment final a été splendide, il y a eu bis, rappels, couronnes, tout le tremblement… […]
Pourrez-vous faire un peu parler les journaux de votre connaissance? Si vous le pouvez n’y manquez pas. […]
À sa sœur Adèle (CG no. 1537; 27 ou 29 novembre, de Paris):
J’arrive de Weimar; je ne puis que t’embrasser et de [te] prier de lire le paragraphe du Journal des Débats ce matin. M. Bertin a fait faire cela par un de nos confrères d’après une lettre que je lui avais écrite; tu y verras ce qui cause ma joie. […]
Il me faudrait des longues pages pour te donner tous les détails de ces fêtes de Weimar, et te répéter les charmantes choses que m’ont adressées le Grand Duc, la Grande Duchesse, et surtout les princesses de Prusse. Pourtant j’ai éprouvé un bien violent serrement de cœur le premier jour en remarquant le contraste que cet enthousiasme du public et des artistes faisait avec les sales et odieuses cabales dont cet opéra fut l’objet il y a 13 ans à Paris. Je l’avais presque oublié; je l’ai entendu du fond d’une loge avec le sang-froid d’un simple auditeur, et à part quelques petites modifications de détail que j’y ai faites j’ai trouvé la partition jeune et fraîche; certainement je ne ferai jamais rien en ce genre de plus vif et de plus coloré. […]
À Liszt (CG no. 1538; 30 novembre, de Paris):
[…] J’ai trouvé, en revenant, une assez bonne modification à apporter au dénouement de Cellini, je la ferai dès que la partition me sera revenue. J’ai profité aussi de ton observation pour le petit mesquin allo fugué en mi majeur, qui interrompt le Sextuor; cela est du plus petit style d’opéra comique, et je le supprime. Ce sont les paroles qui m’avaient amené à l’écrire; on peut parfaitement les faire disparaître, elles ne tiennent en rien à l’action.
Je vais limer cette scène dont plusieurs détails ne me satisfont pas. […]
À Auguste Morel (CG no. 1542; 19 décembre, de Paris):
[…] J’aurais de longues pages à barbouiller pour vous donner tous les détails des affaires de Weimar et de Londres et de Paris. Je vous dirai seulement que cette petite excursion en Allemagne a été la plus charmante que j’aie jamais faite dans ce pays-là. Ils m’ont comblé, gâté, embrassé, grisé (dans le sens moral). Tout cet orchestre, tous ces chanteurs, acteurs, comédiens, tragédiens, directeurs, Intendant, réunis au dîner de l’hôtel de ville la nuit de mon départ, représentaient un ordre d’idées et de sentiments qu’on ne soupçonne pas en France. J’ai fini par pleurer comme deux douzaines de veaux, en songeant à ce que ce même Benvenuto m’a valu de chagrins à Paris. Cet excellent Liszt a été adorable de bonté, d’abnégation, de zèle, de dévouement. La famille ducale m’a comblé de toutes façons. Les jeunes princesses de Prusse ont été d’une grâce ravissante, elles ont eu des mots… surtout sur Roméo et Juliette que nous avons exécuté en entier avec un chœur superbe de 120 voix. Puis le bouillant Griepenkerl, qui était venu de Brunswick et qui a oublié le peu de français qu’ils savait, m’a dit, après la première représentation de Benvenuto, en m’embrassant avec fureur: E pur si muove, mon cher! E pur si muove!!!
J’ai retouché quelques petites choses dans la partition et arrangé le livret de manière à ce qu’il marche bien maintenant. On s’occupe de le traduire en Italien pour Londres […]
Mille amitiés à Lefort. Oh comme il aurait ri, bu et blagué à Weimar s’il y fut venu!… Nous avions du monde de tous les environs, de Leipzig, de Iéna, de Brunswick, de Hanovre, d’Erfurth, d’Eisenach, de Dresde même, et jusqu’à Chorley qui était venu de Londres. Celui-la aime Benvenuto et ne comprend rien à Roméo!! Qu’y faire? […]
Voir aussi CG nos. 1444-5, 1448, 1451, 1453-4, 1456, 1465, 1471, 1496, 1505, 1510-11, 1514, 1524, 1525, 1528-9, 1535, 1543, 1546, 1548-9
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1853
À Carl Friedrich, Grand-Duc de Saxe-Weimar (CG no. 1552bis [tome VIII]; 2 janvier, de Paris):
Permettez-moi de vous présenter un volume que je viens de publier [Les Soirées de l’orchestre], dans lequel des questions importantes pour la musique sont traitées sous différentes formes. Le vif intérêt que prend votre altesse à tout ce qui se rattache aux arts, me fait espérer qu’elle voudra bien parcourir ce livre.
C’est un bien faible témoignage de ma reconnaissance pour les bontés dont vous, Monseigneur, et Madame la grande Duchesse, m’avez comblé. […]
À Karl Franz Brendel (CG no. 1561; 5 février, de Paris):
[…] Vous avez écrit […] des pages pleines de bienveillance au sujet de mon dernier voyage à Weimar et des ouvrages que j’y ai fait entendre […] L’opinion d’un critique éclairé et consciencieux tel que vous ne peut qu’exercer une puissante influence pour le redressement d’idées au moins fort étranges que certaines gens se font de moi et de mes ouvrages.
Les occasions telles que celles de Weimar, et les grands artistes tels que Liszt, me manquent pour combattre moi-même ces idées dans les parties de l’Allemagne où elles dominent […]
À Charles Gruneisen (CG no. 1563; 8 février, de Paris):
[…] Ma grande ambition, mon vif désir serait maintenant de pouvoir faire représenter Benvenuto Cellini à l’un des théâtres Italiens de Londres, cette saison. Je crois au succès. Il y a un feu du diable dans cette partition; et, dans l’état où je viens de la mettre, il me semble qu’elle est digne d’être soumise à un public attentif et impartial. […]
Le voyage de Weimar a été une fête pour moi, et une fête indescriptible, tant la chaleur d’âme de tous les artistes et de Liszt et la grâce de la famille Ducale m’ont ému et charmé. Il nous était venu beaucoup de monde des villes voisines et j’ai bien souvent regretté qu’il ne vous ait pas été possible de venir aussi. […]
À Liszt (CG no. 1568; 23 février, de Paris):
Le voyage de Weimar a eu pour moi un résultat d’autant plus heureux qu’il a renoué et rendu plus fréquentes nos relations épistolaires. C’est une véritable joie quand, en rentrant de mes boueuses ou coûteuses excursions dans Paris, je trouve sur ma table une enveloppe sillonnée par les éclairs de ta plume; tes zigzags me consolent des lettres carrées et trop lisibles auxquelles, pour mon malheur, je suis obligé de répondre si souvent. […]
Je vois, cher ami, que tu gardes à mon sujet des illusions qui te sont agréables. Lors même que Benvenuto serait représenté avec le plus inespéré succès à Londres, il ne le serait pas pour cela à Paris. Et le fût-il même avec succès à Paris, pas un éditeur ne se risquerait à en publier la grande partition. Ta demande du manuscrit me touche beaucoup et je comprends le prix que tu y attaches. Cet ouvrage t’est cher comme le deviennent les convalescents au médecin qui les a sauvés d’une maladie mortelle. Je serai donc bien heureux de te le conserver. En tout cas, si Faust est publié le premier […] ce manuscrit-là aussi te revient de droit. […]
À Frederick Gye (CG no. 1581; 6 avril, de Paris):
[…] Il faut pour que cette partition produise tout son effet la monter avec verve, sans peur et sans hésitations, et arriver ainsi à une exécution brillante des mêmes qualités, à une exécution, pour ainsi dire insolente de brio.
Alors je crois que le public nous suivra. […]
À la princesse Sayn-Wittgenstein (CG no. 1589; 23 avril, de Paris):
[…] Le directeur de Covent-Garden n’est qu’un plagiaire dans cette circonstance; c’est Liszt qui a été comme toujours un fameux original. L’idée de ressusciter Benvenuto ne pouvait, certes, venir qu’à lui. […]
À Gemmy Brandus (CG no. 1609; 27 juin, de Londres):
[…] P. S. ENTRE NOUS je suis sûr qu’un avenir sérieux est réservé à cette partition (en Allemagne et plus tard in France), je suis presque fâché de l’avoir faite, à cause de l’impossibilité où je me trouve de l’analyser. Je ferais là-dessus un curieux article. Quelle que soit sa fortune présente et les mauvaises chances que lui fait courir le livret, à mon avis c’est une musique nouvelle et d’une vitalité indomptable. […]
À Liszt (CG no. 1617; 10 juillet, de Paris):
[…] L’ouvrage a gagné beaucoup à cette épreuve [sa chute à Covent Garden], plusieurs détails de la partition ont été améliorés, de petites coupures heureusement pratiquées, et des effets de mise en scène ajoutés. Je serai obligé de te renvoyer les 2 derniers actes pour que ton lent copiste puisse mettre en ordre tous ces changements. […]
Ainsi il faut ajouter maintenant sur le titre de la partition: Tombée pour la second fois le 25 [juin] etc. Un des journaux anglais, en parlant des dernières représentations de Benvenuto à Weimar, dit qu’elles ont eu lieu sous la direction de l’intrépide Liszt. Eh bien, que cette nouvelle défaite de ton protégé n’ôte rien à ton intrépidité; je t’assure que le Cellini est plus digne que jamais de ta protection et tôt ou tard, je l’espère, il fera honneur à son patron. […]
Voir aussi CG nos. 1552-4, 1556, 1562, 1567, 1572, 1574, 1603, 1619, 1620, 1637, 1657, 1662, 1664, 1669
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1854
À Liszt (CG no. 1690; 15 janvier, de Paris):
[…] Je ne puis te dire combien ta sollicitude pour mon malheureux opéra me touche et me pénètre d’admiration. Tu es un homme à part. Je le sais depuis longtemps, mais ces monstruosités là sont si rares, qu’il est presque permis de s’en étonner. Oui certes, je te donne carte blanche pour aviser au destin de Cellini et j’abonde dans ton sens pour accorder la préférence à Dresde. Je suis aussi de ton avis qu’il faut commencer par le publier en Allemagne… si l’on peut.
Et il ne saurait y avoir d’obstacles de la part de Brandus. Les morceaux détachés de cette partition qui lui appartiennent, n’ayant pas été publiés en Allemagne depuis qu’il les a mis en vente en France, sont en conséquence tombés dans le domaine public à l’étranger et je n’ai jamais fait avec lui ni avec son prédecesseur Schlesinger de traité quelconque pour l’ensemble de la grande ni de la petite partition. On a publié ainsi sans difficultés la Cavatine de Teresa à Vienne. Ces morceaux sont à tout le monde, le reste n’est qu’à moi. […]
Remercie mille et mille fois M. Cornelius de vouloir bien se charger avec toi de la révision du texte allemand et de sa traduction de La Fuite et de son charmant et spirituel article de la Gazette Musicale de Berlin. Il me comble; tu communiques tes mauvaises qualités à tout ce qui t’entoure. […]
À Liszt (CG no. 1725; 4 avril, de Brunswick):
[…] Veux-tu avoir la bonté de prévenir le maître d’hôtel du Prince héréditaire qu’on lui enverra à mon adresse une petite boîte, et qu’il la reçoive. Ce sont mes croix que j’avais oubliées à Paris. Il ne me serait guère convenable de me présenter au Grand Duc sans porter l’ordre que m’a donné son père. […
À sa sœur Adèle (CG no. 1756; 10 mai, de Paris):
[…] Je t’ai écrit vers le 29 ou le 30 en te donnant des détails sur mes bonheurs de Dresde et t’annonçant que j’allais à Weimar faire une visite à Liszt et au jeune grand Duc. […]
Les artistes de Dresde sont venus en corps me conduire au chemin de fer, et ceux de Weimar qui savaient que j’arrivais sont venus m’y attendre et m’y reconduire à une heure du matin. […]
À Liszt (CG no. 1811; 14 novembre, de Paris):
[…] Je serai enchanté d’aller à Weimar avant la fin de l’hiver, en revenant de Gotha, où le Duc m’a fait invité à venir, par Griepenkerl. […]
Je te félicite d’avoir obtenu l’engagement de Madame Pohl; voilà au moins l’orchestre de Weimar au grand complet. Je te prie de me rappeler au souvenir de l’aimable Harpiste et à celui de son mari; je serai bien joyeux de les retrouver l’un et l’autre. […]
Voir aussi CG nos. 1696, 1704, 1706, 1711, 1717, 1726, 1738-9, 1746, 1748, 1751bis [tome VIII], 1753, 1756bis [tome VIII], 1762, 1764, 1773, 1776-7, 1785-7, 1796, 1799, 1812, 1847, 1848
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1855
À Liszt (CG no. 1869; 1er janvier, de Paris):
J’accepte avec grand plaisir l’invitation que tu me transmets de la part de M. le Grand Duc, remercie son altesse de ma part. […]
J’ai bien une proposition pour 3 concerts à Bruxelles en février, mais je ne suis pas fou des Belges et j’aime beaucoup mieux (comme dit la chanson) moins d’argent et passer de bonnes heures avec toi et nos amis de Weimar. […]
Maintenant pour le programme du concert de la cour mon avis est d’y donner l’Enfance du Christ. Il n’y a point là d’effets très violents, les trompettes et cornets n’y sont point employés, il n’y a même que deux cors. D’ailleurs le sujet plaira aux âmes religieuses du Grand Duc et des Grandes Duchesses. Nous trouverons bien au théâtre une Vierge Marie telle quelle, quand le diable y serait. […] Mme Pohl étant à Weimar (ce dont je remercie le bon Dieu bien souvent) notre trio d’Ismaëlites ira à merveille, en faisant travailler un peu les 2 flûtes avec la Harpe.
Veux-tu faire un coup de tête? après un concert pie veux-tu faire un concert impie (*)? Nous donnerons alors au théâtre la Fantastique suivie du Mélologue, le Retour à la vie (beaucoup modifié). Génast réciterait le rôle du l’artiste; les chœurs sont faciles à apprendre et je crois que M. Cornelius en huit jours et même moins pourrait traduire le texte parlé et chanté. Ce serait assez curieux, et sans dangers à Weimar où l’on ne blague pas trop. Il faudrait jouer le mélologue avec costume et mise en scène; mais c’est aisé! […](*) C’est une façon de parler il n’y a rien d’impie dans le Mélologue; c’est seulement très violemment passionné. Faisons cela! […]
À Liszt (CG no. 1880; 10 janvier, de Paris):
Voilà qui est convenu. Pour le programme de la cour il y aura:
1o La Fête de Roméo.
2o La Scène des Sylphes de Faust, avec solos de Faust et de Méphisto
3o Le Trio avec chœur des Ciseleurs de Benvenuto
4o La Captive par Mme Knopp avec orchestrepuis ce que tu voudras pour compléter le programme si cela ne suffit pas.
Je vais dire à Richaut de t’envoyer la Captive pour que Cornelius ait le temps de la traduire.
Tu me parles de réentendre ce morceau mais tu ne l’as jamais entendu, il n’a été exécuté que trois fois – à Londres par Mme Viardot, au Festival de Versailles par Mme Widemann et dernièrement ici par Mme Stolz qui le redira au concert du 28.
Je crois que c’est une des choses les plus colorées que j’ai écrites et je serai ravi de te la faire connaître. C’est assez difficile pour la cantatrice et il faut qu’elle s’entende parfaitement avec le conducteur, sans quoi – rien. […]
Adieu, mille amitiés, je me fais une fête des dix ou douze jours que je vais passer près de toi. […]
À Adolphe Samuel (CG no. 1897; 20 février, de Weimar):
[…] Je suis abîmé, exterminé de fatigue. J’ai dirigé le concert de la cour samedi dernier; il y avait dans le programme:
Fragment de Roméo et Juliette
La Captive
Un concerto de Liszt
La Scène des Sylphes de Faust
Et le grand trio avec chœur de Benvenuto Cellinià l’exception du magnifique concerto de Liszt vous voyez que tout le reste m’appartenait. L’exécution a été admirable.
Demain je donne au théâtre un immense programme:
L’Enfance du Christ et
La Symphonie Fantastique (suivie de sa conclusion) Le Retour à la vie, monodrame Lyrique avec chœurs, chant et monologues. Ce dernier ouvrage sera exécuté pour la 1ère fois dramatiquement (sur l’avant-scène, devant la toile baissée) l’orchestre et les chanteurs étant sur le théâtre et invisibles par conséquent. On me dit que j’ai pour le rôle de l’Artiste un bon acteur, M. Granz. Quant aux chanteurs j’en suis très content. Ce sont M. Caspari et Milde. Je vais faire la répétition générale tout à l’heure. Il nous est arrivé hier de Gotha et d’Erfuhrt quelques artistes de renfort. […]
À son oncle Félix Marmion (CG no. 1899; 25 février, de Weimar):
[…] J’ai été invité à venir ici, par Mme la grande Duchesse Douairière, sœur de l’Empereur de Russie, pour organiser un concert composé presque exclusivement de ma musique et le diriger à la cour, le 17 de ce mois, jour de la fête de S.A.I. Liszt, pour me faire fête aussi, y a joué, par extraordinaire, un concerto de Piano avec orchestre de sa composition. Quatre jours après j’ai donné une autre grandissime soirée musicale au théâtre, où figuraient avec l’Enfance du Christ, ma Symphonie Fantastique et un Monodrame Lyrique dont les paroles et la musique sont de ma façon, intitulé le Retour à la vie. Ceci n’avait jamais encore été exécuté dramatiquement. Il a fallu un peu bouleverser le théâtre pour le rendre exécutable, c’est-à-dire agrandir l’avant-scène, l’orchestre, le chœur et les chanteurs devant être placés derrière la toile baissée, et invisibles par conséquent, pendant que le personnage du Monodrame parle et agit sur le proscenium. Il me serait difficile de vous donner une idée du succès de cette soirée. J’ai été acclamé, redemandé, applaudi comme un Ténor à la mode. Les Duchesses m’ont fait venir dans leur loge, suant et haletant comme je l’étais, pour me complimenter avec une chaleur de Dilettanti pur sang. Puis les jeunes gens de Weimar m’ont donné un souper où les Toast ont fait rage. L’un d’eux, qui ne parle pas assez bien le français, ayant égard à ma profonde ignorance de la langue allemande m’a fait un beau discours Latin, et le poète Hoffmann a improvisé une chanson également Latine, qui, mise en musique immédiatement par un jeune compositeur [Raff], a été chantée en chœur à première vue par les convives.
En voici les paroles:
Nostrum desiderium
Tandem implevisti;
Nobis venit gaudium
Quia tu venisti.Sicut coloribus
Pingit nobis pictor,
Pictor es eximius
Harmoniae victor.Vivas, crescas, floreas
Hospes germanorum,
Et amicus maneas
Neo-Wimarorum.[(notre traduction:) Tu as enfin exaucé notre désir; ta venue nous a apporté la joie. / Tout comme le peintre peint avec des couleurs, tu es un peintre hors pair, vainqueur de l’harmonie. / Puisses-tu vivre, croître et prospérer, l’hôte des Allemands, et puisses-tu rester l’ami des Néo-Weimariens.]
Les Neo-Weimariens dont il est ici question forment un club de jeunes artistes dits progressistes, dont je suis censé porter le Drapeau.
La cour me comble, je viens de dîner chez la Duchesse Régnante, et c’est pour la cinquième fois. On voulait me faire donner un troisième concert, mais le jour où cela eût été possible est un peu trop éloigné; je dois revenir à Paris pour des engagements plus importants et retourner ensuite à Bruxelles où je suis retenu pour trois concerts au théâtre du Cirque. La jeune Duchesse m’a invité à rester au moins jusqu’à Lundi. On donnera ce soir-là en mon honneur une fête dans cette partie du musée qu’on nomme les Salons de Goethe, et qui seront illuminés à Giorno par extraordinaire. Vous voyez qu’on fait tout pour me donner une grotesque vanité; j’espère pourtant en rester exempt. J’éprouve seulement le regret, au milieu de toutes ces manifestations, de ne pouvoir vous en rendre témoin et vous convaincre que décidément votre élève vous fait quelque honneur. Plaisanterie à part, j’ai souvent en pareil cas, et dernièrement à Paris, aux trois exécutions de mon Oratorio, éprouvé un sentiment très vif de tristesse en me trouvant seul de la famille en face d’un succès exceptionnel dont il vous eut été sans doute si agréable de voir l’explosion en France. […]
À Fiorentino (CG no. 1903; 28 février, de Gotha):
[…] L’exécution a été excellente, les chanteurs étaient Melles Wolf et Génast, MM. Milde, Knopp et Caspari. Ce dernier a une voix de Ténor dont on donnerait diablement d’argent à Paris s’il savait le français et s’il savait… chanter. Milde au contraire a du talent, en outre une très belle voix de Baryton grave. La musique produit un effet tout spécial dans cette splendide salle du palais Ducal, qui rappelle par son architecture et son ornementation la salle de l’Assemblée des nobles à St-Pétersbourg. Toutes les harmonies semblent lumineuses au milieu de cette lumineuse atmosphère, et le retentissement pompeux mais non excessif de ces hauts plafonds donne un caractère merveilleux à certains morceaux tels que La Fête de Roméo et Juliette et le Chœur des Ciseleurs de Cellini.
Liszt a été stupéfiant de verve et de puissance, comme toujours.
Trois jours après [quatre, le 21 février], en faisant deux répétitions par jour, et avec le concours de l’Académie de chant de Weimar (formant un personnel de 80 chanteurs et chanteuses) réunie aux choristes (artistes), je suis parvenu à donner au théâtre un concert en trois parties:1o L’Enfance du Christ (accueillie comme à Paris)
2o La Symphonie Fantastique.
3o Le Retour à la vie, Monodrame Lyrique.Ce dernier ouvrage dont j’ai fait les paroles et la musique, était exécuté en scène pour la première fois. On avait établi un plancher au-dessus de l’emplacement ordinairement occupé par l’orchestre et sur cette scène avancée, devant la toile baissée, l’acteur (Granz) jouait le Monodrame. Derrière la toile, les chœurs, les chanteurs, les Pianistes, l’orchestre et moi sur un assez vaste amphithéâtre, nous exécutions invisibles, les morceaux de musique amenés par les monologues de l’acteur et dont la sonorité un peu affaiblie par l’interposition de la toile prenait le caractère de mystérieuse poésie exigée par le sujet. Cette musique étant censée imaginaire et entendue en pensée seulement par l’Artiste, personnage unique du Drame. Ce sont 1o Le Pêcheur, ballade de Goethe, pour Ténor et Piano, Liszt jouait le piano, entremêlée d’apparitions de l’Idée fixe de la Symphonie Fantastique dont ce monodrame n’est que la conclusion. 2o Un Chœur d’ombres avec orchestre (Liszt jouait le Tamtam) – 3o Chanson et chœur de Brigands – 4o Hymne de Bonheur pour Ténor et orchestre. – 5o Un morceau d’orchestre intitulé: La Harpe Eolienne. Souvenirs. – 6o Enfin, Grande Fantaisie avec chœurs, orchestre et Piano à quatre mains, sur la Tempête de Shakespeare avec la Toile levée, au dénouement du monodrame. Cette dernière est censée l’œuvre esquissée de l’Artiste qui sortant de son avant théâtre, va dans la salle d’études de ses nombreux élèves leur en confier l’exécution. La toile se lève alors, on voit sur leur estrade tous les exécutants, c’est de la musique réelle, l’Artiste la fait répéter, et donne à ses interprètes des conseils critiques, comme fait Hamlet dans la scène des comédiens. Après ce vaste final, il les remercie, les complimente et les congédie. La toile se baisse de nouveau; demeuré seul il entend encore retentir (en musique imaginaire) le thème de la Fantastique, l’Idée fixe, son type musical de la femme aimée, il s’écrie en sortant: « Encore encore! (et sur le dernier murmure de l’orchestre invisible) Encore… et pour toujours. »
Voilà, mon cher Fiorentino, ce que c’est que ce monodrame que je n’oserais jamais faire représenter devant notre public hâbleur de Paris.
Le succès a été pyramidal, j’ai été rappelé mainte et mainte fois, complimenté par les Grandes Duchesses dans leur loge, etc, etc… mais j’étais presque mort de fatigue et (le dirai-je) d’émotion. Le morceau des Souvenirs où la Harpe Eolienne est imitée par l’orchestre avec une grande fidélité, m’avait brisé le cœur. C’est là un genre d’impressions tristes dont cous concevriez la désastreuse puissance sur moi, si vous entendiez cet ouvrage. J’ai écrit cela en 1831 en Italie, pendant un voyage que je fis à pied de Gênes à Rome, et l’ai remanié ensuite à Paris.
Le lendemain les jeunes gens lettrés et artistes de Weimar m’ont donné un souper dans lequel l’un d’eux m’a adressé un discours Latin, terminé par une Chanson Latine qui, mise en musique immédiatement par l’un des convives, et copiée sur trente et quelques bouts de papier, a été chantée en chœur à première vue (voilà des musiciens!) Avec ce refrain:« Vivas, crescas, floreas
Hospes Germanorum
Et amicus maneas
Neo Wimarorum! »Je suis parti hier, les Néo-Weimarois m’attendaient à l’embarcadère du chemin de fer, et au moment où le convoi s’est mis en marche, ils ont lancé une pluie de bouquets dans mon wagon en criant: Elien! Elien! (cri hongrois qui remplace le « Vivat »). A présent plaignez-vous de mon silence! […]
À la Grande-Duchesse Maria Pavlovna de Saxe-Weimar (CG no. 2013; 10 septembre, de Paris):
[…] Mon Benvenuto Cellini, assassiné en France il y a plusieurs années, a repris quelqu’étincelle de vie, grâce aux soins d’un illustre Docteur, votre maître de chapelle à Weymar. Un éditeur allemand s’est trouvé qui veut bien lui faire prendre le grand air de la publicité, et j’ose prier V.A.I. de continuer votre patronage au convalescent en agréant la dédicace de cette œuvre […]
À sa sœur Adèle (CG no. 2029; 30 septembre, de Paris):
[…] J’avais écrit une lettre presque familière à La Grande Duchesse douairière de Saxe Weimar, la tante de l’Empereur de Russie actuel, pour la prier d’accepter la dédicace de mon opéra Benvenuto Cellini qui se publie en Allemagne. Il paraît que ma lettre a fait grand plaisir à la bonne vieille Duchesse; elle m’a fait répondre en conséquence, et Liszt croit qu’on me ménage quelque gracieuseté pour cet hiver à la cour de Weimar. […]
Voir aussi CG nos. 1871, 1882-3, 1891-5, 1896 [avec le tome VIII], 1898, 1900-2, 1905, 1907-8, 1911, 1918, 1927, 1931, 1935, 1965, 1974, 1975, 1995, 2012, 2044, 2056, 2065, 2070, 2071-2, 2074, 2115
Chronologie
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1856
À sa sœur Adèle (CG no. 2076; 8 janvier, de Paris):
[…] Je suis attendu à Gotha le 2 février et à Weimar le 8. Le 16, jour de la fête de la Grande Duchesse, il y aura au théâtre grande représentation de gala p