Hans von Bülow

 Deux articles de 1852 sur Benvenuto Cellini

 

© 2012 Michel Austin pour la traduction française

 

 

    Cette page présente une traduction en français (par Michel Austin) du texte original en allemand de deux articles sur l’opéra Benvenuto Cellini de Berlioz, écrits à l’instigation de Liszt par son élève Hans von Bülow en mars 1852 en rapport avec la reprise de l’opéra à Weimar, et publiés dans la Neue Zeitschrift für Musik le 2 avril et le 30 avril 1852. Une traduction en anglais (également par Michel Austin) est disponible sur une page séparée, de même que le texte original en allemand paru dans la Neue Zeitschrift für Musik.

    On soulignera deux points: (1) Les deux articles ne sont pas signés, mais sont sans aucun doute de Bülow: il était de notoriété publique qu’il en était l’auteur (voir par exemple une lettre de Liszt à Wagner du 7 avril 1852, une lettre de Bülow à Uhlig du 22 avril, et une lettre de Wagner à Liszt du 8 septembre); (2) La fin du premier article annonce deux autres articles, sur le livret et sur la musique, mais un seul article y fait suite. La fin du deuxième article promet un troisième article final, mais il n’y est pas fait suite et l’article, s’il a été écrit, ne semble pas avoir été publié; on en ignore la raison.

Neue Zeitschrift für Musik tome 36, no. 14, 2 avril 1852, p. 156-9

Nouvelles de Weimar.

26 mars.

Benvenuto Cellini, opéra en quatre actes, livret traduit du français par A. F. Riccius. Musique par Hector Berlioz.

    Le 20 mars a eu lieu au théâtre de la cour de Weimar la première exécution de l’œuvre dramatique d’un compositeur français, œuvre longtemps attendue et très discutée à l’avance, et elle a été suivie d’une reprise le 24 mars. Malgré toute l’opposition qu’il rencontre chez lui, ce compositeur est justement célèbre comme le héros de la musique instrumentale de son pays, et bien qu’il y ait une grande divergence de vues entre les musiciens allemands sur la valeur de ses compositions dans ce domaine, il s’est hissé depuis peu de temps, aux yeux de tous les connaisseurs de ce côté du Rhin, au niveau d’une autorité de premier rang grâce à ses mérites éclatants dans l’art de l’instrumentation moderne. Benvenuto Cellini, l’unique opéra de Berlioz, aurait dû être mis en scène dès le 16 février, et pour la première fois en Allemagne, pour célébrer l’anniversaire de la Grande-Duchesse [de Weimar]. On doit attributer ce regrettable retard dans l’exécution à l’indisposition persistante du chanteur chargé du rôle principal, mais peut-être aussi en partie à l’opposition assez ouverte manifestée contre l’entreprise de Franz Liszt par d’autres dont la collaboration pour ce projet est malheureusement indispensable.

    Il n’est sans doute pas superflu de saisir l’occasion de dissiper une rumeur répandue par ceux qui s’opposent par principe à toute manifestation de l’activité de Liszt à Weimar. Certains ont essayé de faire disséminer par differents journaux le mensonge que la cause de ce retard serait à attribuer aux immenses difficultés présentées par l’ouvrage de Berlioz, particulièrement pour les chanteurs, difficultés qui risqueraient de ruiner leurs voix complètement, qui n’auraient pas été suffisamment appréciées à l’avance et ne seraient devenues évidentes que plus tard au cours des répétitions. Il n’y a pas un mot de vrai là-dedans. Tant qu’il y aura des compositeurs d’opéras dont les ouvrages ont une vocation plus élevée que de charmer simplement l’oreille, qui poursuivent ce but en priorité au lieu de se contenter d’une routine servile qui vise à mettre en valeur la virtuosité du chant, hors de place dans un drame musical, alors on entendra le vieux grief toujours renouvelé, mais qui déguise mal la vanité des chanteurs et la paresse des exécutants. Tous les compositeurs d’opéras qui ont appartenu à cette tendance plus élevée, Gluck, Spontini, Weber et d’autres, ont tous eu à souffrir de ce problème insoluble, et, malgré quelques fautes commises contre cette tendance qui pèsent sur la conscience de ceux qui l’ont poussé malgré lui à faire de telles concessions, Berlioz se place avec Benvenuto Cellini en compagnie de ces compositeurs et se donne au fond comme étant un partisan déclaré des principes de Gluck. Le grief que la musique de Cellini est trop épuisante et peut même ruiner la voix des chanteurs est d’un mauvais goût particulièrement flagrant pour la simple raison que l’ouvrage de Berlioz est écrit presque d’un bout à l’autre dans le style qui convient à un opéra comique et ne dépasse guère la durée de deux heures et demie. C’est cette circonstance qui a mené la direction du grand Opéra de Paris (où Benvenuto Cellini fut monté pour la première fois en septembre 1838) à faire suivre Cellini par un grand ballet en cinq actes qui servait plus de dessert à l’opéra que l’opéra ne faisait fonction d’entrée au ballet. D’ailleurs, si on étudie l’œuvre de près, partition en main, note par note, on se convaincra que toutes les parties vocales ont été écrites avec beaucoup de soin et de retenue du point de vue des chanteurs; leur étendue se maintient dans les limites naturelles convenables à chaque voix, et il y a surtout une grande discrétion dans les accompagnements par l’orchestre de tous les solos et morceaux d’ensemble où le chœur n’intervient pas. Citons un seul exemple: Berlioz s’abstient complètement de l’abus honteux des trombones que l’on trouve dans les nouveaux opéras français d’Auber et d’Adam, et ne fait pas appel à ces instruments tout au long du premier acte. — Ainsi tombe l’affirmation que des exécutions plus fréquentes de l’opéra de Berlioz feraient préjudice à la voix des exécutants sur la scène: ce ne sont que des propos en l’air. La partition de Cellini n’est pas d’une longueur épuisante, et ne suppose pas une résistance exceptionnelle de la part des chanteurs pour faire face aux grands élans de passion qu’on trouve souvent dans les opéras tragiques. Comparé aux efforts que bien des opéras modernes très à la mode demandent des chanteurs, elle semble même confortable sans en être moins attrayante. Il est vrai par contre que la musique de Berlioz suppose de la part des exécutants une culture musicale solide et une intelligence capable de s’adapter aux qualités particulières d’une individualité si prononcée (par exemple ses rythmes si inusités, leur variété et vivacité, l’originalité de son style mélodique), et de restituer dans l’exécution l’esprit de l’ouvrage. Mais quiconque a du mal à saisir l’esprit d’un compositeur tel que Berlioz trouvera difficile en même de respecter la lettre de son œuvre. C’est dire que dans ses rapports avec le public, et les exécutants constituent le premier public d’un compositeur, Berlioz appartient à ceux dont Custine dit qu’il faut de l’esprit pour leur en trouver.

    Quand on y regarde de plus près les difficultés de Cellini se réduisent considérablement, mais jusqu’à un certain point on ne peut les nier en comparaison avec ces opéras ordinaires qui ne demandent que des répétitions routinières. Mais grâce aux efforts dévoués de Liszt, et grâce en particulier à l’engagement digne d’éloge de la part de l’orchestre, trois semaines ont largement suffi pour surmonter toutes ces difficultés en ce qui concerne tous ceux qui ont participé à l’exécution. Aucune scène allemande ne peut donc tirer un prétexte plausible des prétendues difficultés de Cellini pour ne pas suivre l’exemple donné par le théâtre de la cour de Weimar.

    Parlons d’abord des questions usuelles concernant l’exécution de l’ouvrage en question, sa réception par les auditeurs etc., avant de considérer l’ouvrage dans son ensemble et dans le détail.

    La soirée d’ouverture d’un nouvel opéra comporte toujours bien des risques et prend presque toujours l’allure d’une répétition générale qui inspire plus ou moins de confiance, mais la toute première exécution de Benvenuto Cellini n’a jamais laissé planer le moindre doute sur les qualités principales requises d’une exécution correcte de la musique de Berlioz: la précision et l’exactitude dans l’observation des nuances. Ici notre vaillant orchestre s’est couvert de gloire et s’est élevé au niveau d’un orchestre de virtuoses, et c’est ce que l’écriture pour orchestre de Berlioz exige. L’exécution des parties de chœur, souvent très compliquées, ne mérite pas moins d’éloges. Pour ce qui est des rôles individuels, citons d’abord M. Beck (Cellini), dont la personnalité, comme acteur et comme chanteur, s’est avérée être de manière générale bien adaptée au rôle; le zèle dont il a fait preuve et ses capacités ont déjà donné des résultats satisfaisants, mais s’il pouvait s’identifier de plus près avec le personnage, qu’il interprète trop étroitement en accentuant le caractère sérieux et pesant qui tend même au morose, il pourrait faire de Cellini l’un de ses meilleurs rôles principaux. — À côté de M. Beck, Mme Milde (Teresa, la maîtresse de Cellini) s’est particulièrement signalée. Du point de vue de l’action son rôle se distingue moins que les autres, mais elle a su le rendre si intéressant par le charme de son chant (et Berlioz a paré le rôle d’une musique très brillante et attrayante) que nous n’avons pas eu le moindre regret du non-retour de l’Alouette de Leipzig. Elle a obtenu ce résultat par sa déclamation expressive et ses vocalises, qui sans avoir les prétentions d’une diva sont néanmoins agréables et gracieuses. Dans l’opéra le rôle de Fieramosca, le rival de Cellini, n’est pas caractérisé sans parti-pris: il est présenté par son rival comme une misérable mauviette et un poltron vantard. M. Milde l’a, comme toujours, chanté en véritable artiste et un tonnerre d’applaudissements a salué son excellente et spirituelle interprétation de son air au deuxième acte, même s’il n’a pas su adapter son talent, qui convient plus aux rôles tragiques, pour passer du tragique au comique. — On ne peut lui en faire grief: ne forçons point notre talent est une règle dont les artistes doivent tenir compte. De manière générale le reproche d’un manque de vis comica [de sentiment comique], qui est quelque peu atténué par le caractère particulier de ce comique (nous y reviendrons), s’applique de manière générale à tous les membres du personnel actuel: à M. Mayhofer plus que tous (Balducci, trésorier du Pape et père de Teresa), dont l’interprétation ne correspondait pas du tout à ce que l’on attend de lui, et moins qu’aux autres à Mlle Wolff, qui dans le rôle d’Ascanio (l’apprenti de Cellini) fit preuve d’un grand naturel dans son jeu et témoigna de grands progrès dans l’utilisation de sa voix agréable dont elle n’avait pas assez tiré parti lors de son début dans le rôle d’Emmeline il y a six mois. L’intelligence musicale de M. Höfer est trop modeste pour lui permettre de soutenir un rôle comme celui du Cardinal Salviati, qui fait son entrée au troisième acte comme deus ex machina et détermine le cours de l’action, et est présenté musicalement comme un représentant pompeux de son église; son interprétation déçoit bien des vœux pieux, mais du moins il était convenable et n’a pas gâché l’ouvrage. On peut en dire de même des quelques petits rôles secondaires.

    Quant aux nouveaux décors, les dispositions sur la scène, la pompe du carnaval, etc. tout l’apparat extérieur était extrêmement brillant et nous a seulement fait regretter l’économie mesquine et à l’occasion la négligence dont la direction fait preuve quand il s’agit d’autres opéras du répertoire courant dans lesquels l’action dramatique n’est pas subordonnée à la musique au même degré que dans Benvenuto Cellini.

    La direction musicale de l’ensemble était sans aucun doute la partie la plus difficile, et ici à Weimar en particulier, la plus ingrate. Nous ne croyons pas que, mis à part le compositeur, aucun autre des chefs d’orchestre actuels se serait montré plus à la hauteur que Franz Liszt. De faire de lui un éloge particulier serait comme ‘apporter des chouettes à Athènes’, ou pour donner au proverbe une tournure locale, ‘apporter des conseillers de cour à Athènes sur l’Ilm’.

    Et quant au public, comment a-t-il réagi à l’événement? — L’attitude du public pèse assurément lourd dans la balance dans le développement naturel d’institutions artistiques florissantes, et particulièrement dans toutes les questions qui ont trait à l’art, mais ne tombe-t-elle pas aussi dans le domaine de la critique? Si un public s’arroge le droit de prononcer souverainement sur des œuvres d’art et des réalisations artistiques, et réclame comme sa plus haute récompense le droit de distribuer l’éloge ou le blâme, la renommée ou l’oubli (et c’est le cas), l’expert en matière d’art est lui aussi pleinement justifié de critiquer l’attitude du public et d’examiner si ce soi-disant juge suprême est capable du tout de discernement et si ses sentences sont erronées ou véridiques. Partout aujourd’hui le public des théâtres porte une lourde responsabilité pour la nullité de tous nos théâtres, et donc en particulier des opéras, et justifie à peu d’exceptions près les doutes les plus profonds sur sa compétence à se prononcer sur des questions artistiques: le monstre aux multiples têtes est généralement sans tête bien qu’il en ait de nombreuses, et son attribut principal est ce court adjectif qui rime avec sa dernière syllabe [?]. Le public du théâtre de Weimar est ni meilleur ni pire que n’importe quel autre; au fil du temps l’influence purifiante et vivifiante de l’activité artistique de Liszt a même vu se développer une petite minorité qui fait preuve d’un véritable bon goût et s’intéresse à quelque chose de plus élevé que le simple plaisir d’être diverti. Mais ici comme partout ailleurs la majorité reste incapable de toute jouissance qui suppose plus que l’action passive d’un cheval allant à l’auge, et ne sait prendre plaisir à ce qui ne reflète pas sa propre médiocrité; elle est en outre pleine de préjugés, méfiante et de plus dénuée de sens critique et de passion. Or ce public, que nous avons caractérisé en termes peu flatteurs mais véridiques, a assisté à la première représentation de Cellini dans un état d’esprit où se mêlait une curiosité naturelle et un préjugé défavorable fréquemment suscité contre le nouvel ouvrage, grâce à la presse locale qui par réflexe juge bon de penser du mal d’avance de toute manifestation de l’activité de Liszt. ‘Il osent nous présenter un opéra qui est tombé à Paris, un opéra qui va de toute évidence ruiner la voix de nos chanteurs préférés’: voilà en gros comment on peut résumer ces préjugés. Il est facile de comprendre qu’un public dans cet état d’esprit ne saurait se sentir à l’aise ou être enthousiasmé par la musique de Berlioz; au contraire, à l’exception des morceaux d’un caractère plus léger et frivole et des deux ouvertures qui ont été vigoureusement applaudies, on se sentait très gêné, dérouté, désorienté. La première exécution de Cellini fut donc reçue assez froidement et en silence; mais les auditeurs donnaient visiblement l’impression d’être sous le poids d’un ouvrage qui leur avait été non seulement imposé contre leur gré mais qui leur paraissait imposant. Mais la deuxième exécution, où il y avait un peu moins de monde, s’est déroulée en suscitant une réaction des plus vives pour tous les numéros musicaux et les hauts moments de l’action dramatique. Nombre de ceux qui sont venus à la reprise se sont vu incités à modifier sensiblement leur première impression conçue trop hâtivement. Une troisième exécution, qu’on souhaite avoir lieu bientôt, fera le reste, c’est-à-dire qu’elle apportera à l’œuvre la reconnaissance qu’elle mérite, car comme le critique parisien Joseph d’Ortigue le dit, pour comprendre cet ouvrage ce n’est pas une mais dix premières exécutions qui peuvent à peine suffire. Cellini ne pourra jamais devenir populaire sur notre scène; l’intrigue, bien que divertissante, offre trop peu pour capter l’attention et n’a pas une seule situation qui soit passionante et saisissante, et par conséquent tout le feu et l’ardeur de la musique de Berlioz ne peuvent électriser le public. Mais, pour employer l’expression technique, l’opéra se maintiendra au répertoire.

    De divers côtés on a trouvé curieux et surprenant, et on s’est perdu en conjectures plus ou moins oiseuses à ce sujet, que Liszt ait recommandé et réussi à mettre en scène à Weimar un opéra qui était ‘tombé’ à Paris après trois représentations et avait été mis au rancart. Mais d’abord l’échec d’un opéra dans un endroit donné ne peut en aucune façon déterminer un jugement sur sa valeur. Ce serait un travail intéressant que de dresser la liste de tous les opéras que le public s’est plu à rejeter à leur première exécution; citons ici brièvement Don Juan, Figaro, Le Barbier de Séville, Euryanthe, liste que nous voudrions compléter une autre fois. De plus, l’échec au grand Opéra de Paris de l’ouvrage d’un compositeur célèbre ne peut que plaider en sa faveur pour quelqu’un qui sait ce que veulent dire les succès remportés là; s’y ajoute la circonstance que Benvenuto Cellini n’a eu que trois représentations à Paris, beaucoup moins par conséquent que maint opéra qui est tombé après avoir été donné si souvent avant son enterrement que la majeure partie du public a rendu son verdict clairement et confirmé sans appel sa condamnation première. Mais l’opéra de Berlioz est tombé à Paris par la faute d’une coterie, rejeton de ce Cerbère méchant à trois têtes qui depuis deux décennies garde jalousement l’entrée du grand Opéra de Paris. Et ce noble monstre triple a agi très sagement en gardant à distance un rival qui pouvait lui devenir très dangereux; Benvenuto Cellini est une œuvre qui malgré nombre de côtés peu édifiants a plus de valeur artistique, plus d’imagination, de noblesse et d’originalité que n’importe quelle des productions célèbres dans le monde de cette créature. Benvenuto Cellini aurait peut-être eu des successeurs qui seraient devenus encore plus dangereux; une nouvelle tentative dans des conditions aussi ignominieuses que la première fois aurait sans doute rebuté Berlioz (le livret par exemple lui fut imposé) et Cellini est resté son seul ouvrage pour la scène. L’initiative de Liszt en montant sur une scène allemande, après un intervalle de quinze ans, un opéra tombé à Paris n’a donc pas besoin d’être justifié. Au contraire, nous la considérons comme un bel acte de justice de la part d’un invidu qui veut rectifier l’injustice du grand public et de toute une nation. Il y a tout autant lieu de se féliciter que ce soit une scène allemande qui serve de cadre pour cette action; n’est-ce précisément parce qu’il a trop de sang allemand dans les veines que Berlioz est méconnu dans son pays, et l’art doit-il être confiné dans les limites étroites de sa propre patrie?

    La mise en scène de Cellini à Weimar par Liszt est une protestation solennelle contre la méconnaissance totale et l’incompréhension d’un artiste si proche de l’esprit allemand que l’est Berlioz. Cellini n’est pas une œuvre d’art dramatique au sens le plus élevé du mot, il n’est peut-être qu’une étude dramatique par un génie musical. Mais on ne peut refuser le génie à Berlioz; l’impérieux don de création qui l’anime, l’originalité et la nouveauté, l’énergie et la puissance, la libre et totale indépendance du style que nous retrouvons dans son ouvrage, tout cela le marque du sceau du génie. Cellini est un ouvrage dans lequel l’esprit de Berlioz se manifeste avec une telle concision que la compréhension de son esprit passe en grande partie par la compréhension de son opéra. Ici, là et ailleurs on peut bien entendre une symphonie ou une ouverture de Berlioz comme une rareté: d’avoir organisé pour la première fois un grand ouvrage de lui tel que Cellini et de l’avoir fait exécuter à Weimar, est indiscutablement un mérite de Liszt, un honneur pour Weimar, qui ne sera sans doute pas reconnu comme tel ici, mais n’en est pas moindre en vérité.

    Passons maintenant à un examen détaillé de l’opéra lui-même, du livret d’abord et ensuite de la musique.

(À suivre.)

Neue Zeitschrift für Musik tome 36, no. 18, 30 avril 1852, p. 204-8

Nouvelles de Weimar.

Benvenuto Cellini, opéra en quatre actes, traduit du français, par Hector Berlioz.

(Suite.)

    Dans l’article précédent nous avons posé la question de savoir si Benvenuto Cellini, pris dans son ensemble, peut être qualifié d’œuvre d’art dans un sens plus élevé du terme. Nous voulons maintenant défendre ce point de vue plus longuement.

    Ce serait totalement méconnaître notre pensée que d’interpréter nos doutes comme mettant en question ou même rabaissant la haute valeur artistique de la partie musicale de l’opéra, et de les mettre sur le même pied que les critiques banales, irréfléchies et plus que gratuites des peu lettrés qui reprochent à la musique de Berlioz d’être incohérente et excentrique, quand ils ne sont pas assez intelligents eux-mêmes pour en saisir l’unité et l’originalité.

    En adoptant ce point de vue nous ne partageons pas non plus l’opinion de ceux qui, sans fournir aucun argument, mettent en question l’aptitude du talent de Berlioz pour les ouvrages dramatiques, et cherchent à présenter Cellini comme une œuvre instrumentale, dans laquelle les parties vocales des personnages de l’action ne figureraient qu’en tant qu’élément décoratif pour ajouter à la palette sonore de l’orchestre.

    Pour mériter le titre d’œuvre d’art dramatique, un opéra doit satisfaire des conditions bien autres que de démontrer l’absence des carences musicales dont il a été question, qui n’obscurcissent pas l’éclat de l’ouvrage de Berlioz. La condition essentielle pour un drame musical est et reste avant tout le juste rapport entre le poète et le compositeur, que l’opéra appartienne par son sujet et la manière dont il est traité à la catégorie d’un opéra comique ou d’un opéra tragique. On ne se préoccupait pas, il est vrai, de cette condition fondamentale à l’époque de la genèse de l’œuvre et de sa première représentation à Paris, car on était profondément embourbé dans la fausse conception de ce qu’un opéra doit être qui sévissait alors, et l’absence de cette condition est ce qui nous retient essentiellement de proclamer Cellini une œuvre d’art dans un sens plus élevé du terme.

    Il faut dire que le rapport défecteux entre les deux éléments de l’opéra n’est pas aussi évident dans le cas de Cellini que dans celui d’une foule d’autres opéras. Nous avons à l’esprit bien entendu le livret français original de Cellini de MM. Léon de Wailly et Auguste Barbier, puisque la traduction allemande de M. Riccius, malgré tout le zèle et le soin qu’il y a apporté et les mérites relatifs qu’on peut lui accorder, n’en reste pas moins en tant que traduction qu’une limonade insipide. Ce livret fait preuve de diverses qualités comparé à la plupart d’exemples plus récents du genre, et ne peut donc être simplement condamné sans appel, même s’il doit porter la responsabilité principale des défauts qui empêchent de hisser Cellini au rang d’une œuvre d’art dans un sens plus élevé du terme, du fait de la circonstance indéniable et fatale qu’il est antérieur à la composition de l’ouvrage.

    En fait le livret de Cellini mérite à plus d’un égard d’être loué plutôt que critiqué. Le sujet choisi est noble et digne. Le héros est un artiste, sa personnalité est tout aussi intéressante en elle-même qu’elle s’est signalée dans l’histoire de son temps par ses mémoires; son nom a acquis une renommée durable grâce aux œuvres monumentales qu’il a léguées à la postérité. Le temps de l’action, le seizième siècle, pendant lequel les passions humaines pouvaient encore s’exprimer, du moins dans la vie privée, et n’avaient pas encore été vidées de leur poésie par l’influence de la Réforme, et la scène de l’action, la ville éternelle, fournissent au héros un cadre aussi propice que possible. Ce héros est devenu presque populaire pour les Allemands cultivés grâce à la traduction de ses mémoires par le ‘grand païen’ [?]. L’épisode emprunté à la vie de Cellini, celui de la fonte de la statue de Persée, appartient plus à l’épopée qu’au drame du fait des circonstances qui entourent et font obstacle à l’achèvement du chef d’œuvre de Cellini. La manière dont il est tiré parti de cet épisode pour en faire un des thèmes principaux du drame constitue l’une des principales faiblesses du livret. Mais cet Opera semi-seria contient aussi d’autres éléments et d’autres pensées dominantes, et parmi elles nous voudrions en souligner une; le fait que la multitude grossière est sans doute incapable de la comprendre d’abord, et ensuite vraisemblablement d’y prendre beaucoup de goût, ne devrait pas jeter le discrédit sur elle. D’autre part, cette pensée ne sera pas mal vue par ceux d’un esprit véritablement artiste, qui sauront la priser. Nous supposons bien entendu qu’un artiste véritable ne commet pas l’erreur de se surestimer, encore plus est-il libre du vice de l’envie, c’est-à-dire qu’il n’invoque pas à son avantage l’application du principe en question, quand le génie artistique ne justifie pas sa prétention; s’il se trouve pour finir dans la situation de reconnaître son infériorité il n’en tirera pas argument pour contester la validité de ce principe quand il s’agit d’artistes supérieurs et plus doués. Ce principe est tout simplement celui de la situation d’exception de l’artiste dans le domaine social et politique, qui peut être élargi pour signifier le droit d’une aristocratie de l’esprit à certains privilèges, dont l’application suppose une suspension temporaire du soi-disant état de droit, qui ne doit donc jamais être étendu pour devenir les privilèges de toute une confrérie mais ne doit être attribué dans chaque cas uniquement qu’à certains individus.

    Dans Cellini la question se présente ainsi: au cours du carnaval Cellini enlève sa maîtresse, la fille de Balducci, le trésorier du Pape, et tue pendant la confusion de la foule un spadassin (Pompeo) envoyé contre lui par son lâche rival Fieramosca qui, après avoir changé d’habit pour le tromper, veut tourner à son avantage le projet d’enlèvement de Cellini. Après cet acte Cellini parvient à se sauver, et entretemps ses amis et disciples conduisent sa maîtresse chez lui. Mais quand les deux réunis se préparent à s’enfuir, leur fuite est arrêtée par l’arrivée du père de la jeune fille enlevée et du rival qui s’avance pour accuser Cellini du meurtre de son ami. Le caractère du héros nous fait espérer qu’après avoir épuisé tous les moyens de parvenir à un accord à l’amiable, il trouvera bien un moyen ou un autre de se débarrasser de ses deux adversaires — mais l’arrivée imprévue du Cardinal Salviati à l’atelier de Cellini coupe court à toute tentative de rescousse. C’est un souci artistique qui amène le Cardinal chez Cellini: il est venu pour savoir comment avance la commission faite à son client de terminer la statue de Persée commandée par le Pape, et pour laquelle il a déjà fait de nombreuses avances d’argent à l’artiste tant soit peu distrait par ses amours. Mais les plaintes véhémentes des ennemis de Cellini ont pour effet de transformer subitement le mécène bénévole de l’artiste en juge sévère de Cellini l’homme. Alors Cellini lui fait face, profondément outré de cette séparation entre l’homme et l’artiste, entre l’artiste et son œuvre et l’art en général, et plein d’un sentiment élevé de sa valeur comme prêtre d’une révélation du divin, rôle qui avait commencé alors à mériter au moins autant de respect que toute religion révélée. Dans sa vertueuse indignation Cellini est prêt à briser son œuvre d’art d’un coup de marteau au cas où le cardinal exécute sa menace de confier à un autre la tâche de finir la statue et de traiter son créateur comme un criminel. Malgré lui le prêtre de la religion est saisi de respect pour le prêtre de l’art, et dans le sein du Cardinal la sérénité de l’esprit grec l’emporte sur l’esprit romain de la stricte autorité de l’état. À condition que Cellini achève son œuvre d’art avant le soir suivant, le Cardinal lui accorde pardon pour son infraction et obtient de Balducci la promesse que le sculpteur sera uni à sa fille. Après bien des luttes et contre tous obstacles et accidents Cellini remplit cette condition.

    Si nous tirons la morale de ceci, elle doit sans doute être la suivante: l’art est au-dessus de la moralité, l’artiste, le digne prêtre de son art, peut prétendre à juste titre, quel que soit son comportement par ailleurs, être estimé en tant que personne à une valeur plus haute que le simple homme bon et citoyen. La vie d’un artiste compte plus que celle de quiconque n’est pas artiste; on peut déjà dire que l’existence de divers atomes humains n’est pas un prix trop élevé à payer pour l’existence d’une grande œuvre d’art, et si l’on ne peut opposer à cette affirmation aucun argument raisonnable et convaincant, il est d’autant plus difficile de s’opposer à la revendication que l’artiste, le détenteur de cette puissance créatrice qui peut produire un nombre indéfini d’œuvres d’art, jouisse de certains privilèges dans la société civile, et — pourquoi ces privilèges ne comprendraient-ils pas aussi une certaine impunité pour certaines infractions qu’il aurait pu commettre contre cette société? Mais si logique et justifié qu’il puisse paraître qu’un être exceptionnel, tel celui doué de talent artistique, occupe aussi en conséquence une position exceptionnelle dans la vie, nous devons tout de même nous attendre à que bien des membres du public pourraient se sentir obligés de protester contre l’idée plus que théorique que l’artiste est en dehors de la loi. C’est une conséquence tout à fait naturelle de la vision déformée que notre public moderne s’est accoutumé à concevoir de l’artiste. Pour ne pas donner champ à l’impression que nous voudrions poursuivre à mort le public comme la bête noire de notre temps, admettons tout de suite que c’est l’artiste lui-même qui porte la responsabilité de la déformation de ses rapports avec le public.

    Depuis Rossini la dictature dans le domaine de la musique a été déposée par l’artiste et remise au public. Le public ne prend plus un plaisir naïf à la musique comme auparavant mais est devenu un critique hargneux — rien d’étonnant, puisqu’il connaît par cœur les objets stéréotypés de sa jouissance et examine maintenant les ouvrages qu’il a commandés (il rejette tout ce qui n’a pas été commandé par lui) pour voir s’ils correspondent ou non à ses exigences. Ce critique hargneux, jouisseur mais ne sachant pas jouir, est devenu le législateur à la place de l’artiste qui produit les œuvres mais qui en fait a été rabaissé au niveau d’un ouvrier. Le dédain, voir même le mépris total pour l’artiste de la part du public comme récompense pour son rejet de l’artiste, en d’autres termes sa soumission au goût et aux caprices d’un public incapable d’imagination même dans ce qu’il exige, en voilà la conséquence tout à fait naturelle. L’artiste moderne doit ‘amuser’, il doit ‘dissiper l’ennui’ ordinaire que les maîtres classiques supportaient pour faire bonne figure (à leur époque les rapports étaient autres), l’art existe pour ‘créér du plaisir’, l’œuvre d’art doit ‘faire plaisir’, et de façon générale l’artiste doit seulement exercer le métier d’un ‘amuseur de haut rang’. Quel avenir peut-on envisager pour la valeur et la sainteté de l’art et de ses prêtres, quand des ‘artistes’ acceptent sans honte ce rôle d’amuseur, quand des ‘esthètes’ prêchent ouvertement ces règles comme étant les seules valables et cherchent à en donner une justification théorique!

    Si nous nous sommes permis de faire une digression en passant pour donner cette description peu édifiante mais tout à fait véridique, bien qu’elle soit sans rapport direct avec l’objet de notre étude, c’est parce qu’elle nous amène indirectement à un examen plus précis et clair de la thèse présentée au début de cet article. Quand nous avons énoncé que Benvenuto Cellini n’est pas une œuvre d’art au sens plus élevé du terme, cela veut dire qu’en tant qu’œuvre d’art il est pour nous trop inachevé et trop imparfait dans son ensemble pour satisfaire le public de l’avenir, mais trop noble et plein d’invention pour être pouvoir être acceptable au public du présent. Nous avons résumé tout à l’heure l’essentiel de l’action, qui est simple, claire et naturelle; de même pour la présentation des principaux personnages, et les situations sont très dramatiques; le style de l’expression est chaleureux, vif, et riche en fines pointes d’humour. Avec de pareilles qualités, qui malheureusement ne sont pas toujours évidentes, le public n’aurait eu aucune raison de ne pas se déclarer satisfait — on admettra que la traduction allemande a quelque peu affaibli ces qualités sans les effacer tout à fait — d’autant plus qu’en d’autres circonstances il étale son incompétence en réagissant avec une tolérance irréfléchie. Nous sommes aussi persuadés que le livret de Cellini, associé à de la musique de, disons, Flotow, aurait pu être très bien reçu et avoir eu un succès des plus brillants. Le principe de Flotow, d’atteindre au moyen de l’expression musicale un niveau de banalité qu’on ne peut atteindre par les mots seuls, aurait été plus indulgent pour le livret et l’action, leur manque de matérialisme moderne et la part de sentimentalité qui lui revient. Dans le cas contraire on pourrait mieux supporter la musique de Berlioz, malgré son invention et l’absence de trivialité, si le héros de l’opéra, au lieu d’être une nature d’artiste noble et passionnée qui appartient à l’histoire de l’art, était, disons, une nature de caberetier de légende alliée à un tailleur dément de l’histoire et si, au lieu des scènes du carnaval romain, l’œil ou l’imagination sans goût du spectateur serait diverti par le thé dansant plus piquant de nonnes défuntes ou autres du même genre etc.

    Ce déséquilibre qui, d’après ce que nous avons dit, se manifeste pour quelqu’un qui fonde son opinion sur l’impression faite par l’œuvre sur le public, n’est pas cependant identique avec ce qu’une critique sérieuse pourrait reprocher. Après avoir signalé les qualités du livret nous voudrions faire ressortir ses défauts, sans pour cela adopter le point de vue du drame musical de l’avenir pour l’appliquer à un opéra écrit il y a quinze ans. Le défaut principal réside dans la manière dont une donnée utile en soi a été traitée. Le drame dans son ensemble a été conçu trop à la hâte et porte l’empreinte trop évidente d’un extrait d’un livre de mémoires tourné en drame. Il est vrai que la loi de l’unité de temps et de lieu n’est pas enfreinte par l’introduction successive de scènes ou de tableaux, qui n’ont d’autre lien entre eux que des personnages isolés, par exemple, et n’ont aucun rapport de cause; un épisode très important de la vie de Cellini a été choisi, la fonte de Persée, son chef d’œuvre, et cet événement, ou cet prouesse artistique — suivant le nom qu’on veut lui donner — fournit le fil conducteur qui parcourt tout le drame. De plus ce ne sont que les noms des personnages agissant et figurant dans l’opéra qui ont été pris des mémoires de Cellini (le Cardinal Salviati, Ascanio, Balducci, Fieramosca, Pompeo), mais autrement ils ont été adaptés et confondus à volonté, le lieu de la fonte de Persée a été déplacé de Florence à Rome etc., et tout cela pour servir les besoins du drame. Mais malgré des efforts méritoires le drame dans son ensemble n’a pas réussi à faire disparaître ces éléments anecdotiques et à fondre le tout pour lui donner une certaine unité de forme. L’une des principales entorses à la forme que nous devons critiquer d’emblée est la division en 4 tableaux (qui constituent 4 actes dans la représentation sur la scène de Weimar, alors qu’à Paris chaque acte comprenait 2 tableaux). La nécessité esthétique de diviser toute œuvre dramatique en 3 ou éventuellement aussi en 5 actes ressort si évidemment de la nature du drame en général qu’il n’est pas besoin de gaspiller plus de mots là-dessus, et aucune personne de bon sens ne voudra accuser une loi naturelle de pédantisme. La meilleure critique de la division en actes est donnée par l’action, et le contenu de chaque acte rend cela évident. Dans la plupart des cas on trouvera que dans un drame en deux actes il en manque un, en d’autres termes une partie de l’action précède le premier acte, ou ne pourrait être que l’exposition, ou a été déplacée à un acte intermédiaire, ou a été artificiellement rattachée à une autre partie. — Alors que dans un drame en quatre actes il y a développement inutile ou séparation de ce qui appartient ensemble, ou il y a un appendice superflu. Il peut arriver parfois qu’en levant ou en baissant le rideau on arrive à remédier à ce défaut, et il y a aussi des opéras en trois actes où il manque vraiment un acte et un autre est complètement superflu. Les quatre tableaux de Cellini forment un véritable obstacle au succès de l’opéra dans son ensemble; au deuxième acte la véritable catastrophe, l’enlèvement de Teresa et le meurtre de Pompeo par Cellini, a déjà eu lieu, alors qu’au troisième acte le nœud a été dénoué, dans la mesure où l’on peut parler d’un nœud, en ce que le Cardinal Salviati a été transformé par Cellini de diabolus ex machina en deus ex machina et lui promet son pardon pour ce qu’il a fait sous condition d’achever dans les plus brefs délais son œuvre d’art. Le caractère et la personnalité de Cellini ne nous laissent pas un instant douter du résultat. Mis à part le fait que la fonte de Persée ne se prête en aucune façon à un représentation dramatique, puisque quel que soit l’intérêt que suscite Cellini l’artiste, l’imitation d’une forge ne retiendra l’attention de personne au théâtre qui fait plus qu’écouter la musique, — il est pour cette raison tout à fait inutile de faire remplir par Cellini sa promesse à son patron d’achever son œuvre d’art, littéralement et sous les yeux des spectateurs. Après le troisième acte on est tout aussi fixé sur l’aboutissement du drame qu’on l’est à la fin du Freischütz, où personne ne demande à être renseigné en détail dans un acte encore à venir comment l’année de sursis accordée au jeune chasseur Max s’est passée. L’auteur du livret de Cellini a sans doute eu conscience de la platitude du dernier tableau et s’est aperçu du danger que la fin découronne l’œuvre, puisqu’il a visiblement essayé d’y insuffler de la vie avec force péripéties et petits incidents, et d’écourter autant que possible cette apparence d’action. Mais en vain. Le quatrième acte est pour l’effet de l’ensemble un sérieux inconvénient, et si nous étions en mesure de conseiller au compositeur de procéder à une révision partielle dans l’intérêt de son œuvre, pour augmenter sa valeur et la rendre plus facile à apprécier, nous nous prononcerions sans hésitation pour la suppression totale du quatrième acte ou tableau, et de retenir seulement la conclusion, la fonte de la statue, mais transposée au troisième acte dont l’effet y gagnerait beaucoup. Le quatrième tableau, fait de pièces et de morceaux, est tellement fatigant même pour celui qui n’écoute que la musique, qu’il lui est difficile de le goûter par rapport aux beautés de la scène finale. — À l’occasion d’une révision de ce genre il serait non moins recommendable de donner plus de variété à l’action du premier acte, notamment pour offrir la possibilité de développer le caractère du héros; à présent cet acte est plutôt maigre et ne traite que des plans d’enlèvement de Cellini qui sont surpris par son rival.

    Ceci nous mène à un autre défaut principal de Cellini que nous n’évoquerons que brièvement, puisque d’après les caractéristiques que le livret et la musique des opéras modernes ont popularisées nous ne le faisons que sous condition, et ne voudrions pas donner l’impression de ratifier d’aucune manière le verdict du public, verdict injuste et fondé sur de mauvaises raisons. Ce défaut est que le drame de Cellini n’offre rien de vraiment émouvant et saisissant, et n’est pas capable d’éveiller de passion irrésistible, tandis que la musique peut justement prétendre à ces qualités. Le peuple attend d’un drame qu’il exprime des passions humaines universelles; les passions privées et l’individualité d’un héros qui appartient à la classe des artistes (qui malheureusement reste encore une classe à part) lui sont étrangères et ne peuvent éveiller son plein intérêt que si elles sont transportées sur un plan général. En outre l’action de Cellini est en contradiction avec le héros: ce dernier est tout à fait subjectif, alors que le premier est presque typiquement objectif. Pour un compositeur débordant d’une telle abondance d’idées musicales que Berlioz, le support poétique proposé ne pouvait pas toujours suffire. D’où ses fréquentes tentatives, toujours bien excusables, d’élever et de renforcer la signification du drame par des moyens purement musicaux, de telle façon que moyens et buts de l’expression se confondent souvent, ou du moins ne sont pas suffisament séparés; le compositeur cherche à rendre possible au grand public de saisir, c’est-à-dire de comprendre le sentiment de l’ouvrage dans son ensemble. Or la musique de Berlioz est en général d’un caractère si subjectif, que la compréhension du sentiment en est rendue encore plus difficile, d’autant plus que le reproche que Berlioz aurait déplacé tout le drame dans l’orchestre est dénué de fondement. Il n’a fait qu’appuyer le drame par la musique, ce qui est mieux ou pire suivant le point de vue. Le personnage de Teresa a été plutôt négligé par le librettiste, et se présente sous le masque très général d’une ‘maîtresse aimée’ de convention dont le rôle actif est peu intéressant; pour les besoins du drame le compositeur l’a individualisée et rendue séduisante par des moyens musicaux, et de même il a élevé objectivement le Cardinal Salviati, mécène peu intéressant en soi, pour en faire le représentant de la pourpre et de la pompe de l’église dominatrice du monde. Mais cette fréquente substitution de l’humour subjectif de Berlioz à l’humour purement objectif des situations comiques, qui souvent réduit à dessein l’effet produit ou le restreint sans que le compositeur le veuille, reste un obstacle durable à la popularité de Cellini. Cellini pourrait gagner à sa cause une minorité non négligeable, mais non une majorité. Et comme toute minorité s’efforce pour finir de devenir majorité, le plus haut éloge que nous pouvons prononcer aujourd’hui est le suivant: Cellini est une œuvre pour la minorité, mais moins pour demain, sur lequel en définitive nous comptons ou espérons de manière très positive.

    Nous serions entraînés trop loin si nous voulions dans un simple compte-rendu mettre par écrit toutes les remarques suggérées à nous par l’écoute et l’examen d’une nouvelle œuvre musicale, et l’illustrer avec des exemples tirés de l’opéra. Nous nous arrêtons donc ici pour faire place à un compte-rendu détaillé de la partie musicale de l’œuvre en rapport avec le déroulement de l’action dramatique.

(Conclusion à suivre.)

Site Hector Berlioz crée par Monir Tayeb et Michel Austin le 18 juillet 1997;
Page Berlioz: Pionniers et Partisans créée le 15 mars 2012; cette page créée le 15 juillet 2012.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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