Berlioz Roméo et Juliette

Partitions de Berlioz

Roméo et Juliette: Extraits (H 79)

            I: Introduction
            II: Roméo seul – Tristesse – Concert et bal – Grande fête chez Capulet
            III: Scène d’amour
            IV: La reine Mab ou la fée des songes – Scherzo
            VI: Roméo au tombeau des Capulets

Voyez aussi Textes et documents; Livrets de Berlioz; Berlioz et sa musique: auto-emprunts

Composée en 1839 la symphonie dramatique Roméo et Juliette doit son existence au don royal de 20 000 francs fait par Paganini à Berlioz, peu après un concert au Conservatoire le 16 décembre 1838 où il fit le geste de s’agenouiller en public devant le compositeur en le nommant héritier de Beethoven. L’œuvre fut d’abord exécutée en trois concerts successifs au même Conservatoire sous la direction de Berlioz, le 24 novembre, 1er et 15 décembre 1839, devant un auditoire qui comprenait l’élite intellectuelle de Paris, et parmi d’autres Richard Wagner lui-même, dont le Tristan und Isolde de 1859 porte les traces évidentes de l’impression que l’ouvrage de Berlioz fit sur lui. L’œuvre n’acquiert cependant sa forme définitive que plusieurs années plus tard: après une exécution intégrale à Vienne le 2 janvier 1846, la première depuis 1839 et la première à l’étranger, Berlioz décide de faire plusieurs coupures et changements importants au Prologue, Scherzo de la Reine Mab, et le Finale, et la grande partition n’est publiée qu’en 1847.

L’un des plus grands chefs-d’œuvre de Berlioz, Roméo et Juliette témoigne de plusieurs influences. C’est d’abord un hommage au génie de Shakespeare dont la découverte par Berlioz en 1827 eut un tel retentissement sur son développement artistique (pour ne pas parler de sa vie personnelle). C’est aussi un hommage à Beethoven, et en particulier la 9ème symphonie, qui fournit à Berlioz l’un de ses points de départ dans son entreprise pour élargir les possibilités expressives de la musique symphonique. Comme sa précedente symphonie Harold en Italie, l’œuvre reflète aussi les impressions d’Italie absorbées pendant son séjour de 1831-2, y compris une exécution à Florence de l’opéra I Montecchi ed i Capuletti de Bellini qui n’a pu que l’inciter à faire mieux. De plus, l’étonnante virtuosité de l’écriture d’orchestre semble convenir particulièrement au dédicataire de la symphonie, Paganini lui-même, qui au grand chagrin de Berlioz ne put jamais entendre l’ouvrage.

Il va sans dire qui les extraits d’orchestre présentés ici, qui sont souvent joués indépendamment au concert (en particulier les nos. 2, 3 et 4), ne peuvent donner qu’une idée incomplète de l’ampleur et de l’originalité de l’œuvre. Le titre complet que Berlioz lui donne est ‘Symphonie dramatique avec Chœurs, Solos de chant et Prologue en récitatif choral, composée d’après la Tragédie de Shakespeare’.

I. Introduction. La précision presque mimétique du prélude orchestral, qui caractérise Roméo et Juliette plus encore peut-être que les deux précédentes symphonies de Berlioz, plonge l’auditeur d’emblée dans le feu de l’action (on pense aussi au début des Troyens). Un fugato électrique évoque les combats des Capulets et Montagus (mesures 1-66), maîtrisés par l’intervention du Prince, représenté par un imposant récitatif des cuivres (mesures 79-163). Les combats s’apaisent, du moins pour l’instant (mesures 164-200). Berlioz esquisse ainsi un thème qui parcourt l’œuvre, celui du conflit entre les deux familles ennemies qui mènera pour finir à leur réconciliation. En même temps il affirme le caractère double de la symphonie, à la fois instrumental et vocal: le prélude orchestral est immédiatement suivi d’un récitatif du petit chœur qui résume les principaux éléments de l’action et donne lieu à deux numéros chantés, l’un pour contralto solo, l’autre pour ténor et petit chœur. Le prélude pour orchestre contient aussi en germe le matériau thématique de l’œuvre: on remarquera dans le thème des altos (mesures 1-5) notamment l’arpège ascendant et l’alternance d’un demi-ton, soit avec la note supérieure, soit avec la note inférieure, éléments développés par la suite (le récitatif des cuivres dans l’Introduction dérive évidemment du thème des altos en augmentation). Pour l’arpège ascendant voir par exemple le thème principal du Scherzo de la reine Mab (mesures 11-14, 35-9, 78-82 etc) ou l’Invocation de Roméo au tombeau des Capulets (mesures 48-9, 53-4 etc.), et pour l’intervalle d’un demi-ton voir l’Introduction (mesures 36-43, 108, 110, 112-15), Roméo seul (mesures 2, 11, 16, 30, 32-4, 87, 131, 134-6, 150-3 etc.), la Scène d’amour (mesures 3, 7, 8, 11, 24, 26, 35, 37, 82-6, 92-3, 131, 135-6, 152 etc.) ou le début de Roméo au tombeau des Capulets (mesures 2-3, 6, 8, 24, 26, 27). La démarche tonale de l’Introduction est aussi significative: dans Roméo et Juliette si mineur est la tonalité de conflit, et si majeur représente le retour à l’ordre par l’intervention d’une autorité supérieure. Le fugato commence en si mineur. Le récitatif du Prince parcourt une suite de tonalités pour aboutir à un si majeur retentissant (mesures 138, 160), mais seulement pour retomber rapidement sur si mineur puis sur la dominante de fa dièse. Ce n’est qu’avec l’intervention du père Laurence dans le Finale que si majeur sera enfin rétabli et l’œuvre se terminera avec le serment de réconciliation des Capulets et Montagus, serment lui-même construit à partir d’un arpège ascendant.
Ici comme ailleurs tous les triolets et sextolets ont été notés intégralement pour obtenir la durée correcte du jeu.

II. Roméo seul – grande fête chez Capulet. Ce mouvement, l’une des plus belles créations symphoniques de Berlioz, se distingue par la variété de son instrumentation et par l’ampleur de son champ expressif, du début en pénombre et à mi-voix au déluge de rythme et de couleur à la fin. Le mouvement est en deux parties principales, mais soudées ensemble par de multiples liens. La phrase chromatique des violins, point de départ de l’andante, est intégrée dans le thème du bal (mesures 128 et suivantes) et fournit plus tard un ostinato à la basse sur lequel la fin du mouvement est construite (à partir de la mesure 278; on peut reconnaître ici un écho de la fin du premier mouvement de la 7ème symphonie de Beethoven). Le thème principal de l’allegro fait lui-même une apparition anticipée au cours de l’andante (mesures 63-66). La mélodie expressive du hautbois (déjà utilisée par Berlioz dans sa cantate Sardanapale qui lui valut le Prix de Rome de 1830) est discrètement accompagnée à la percussion par le rythme du bal à venir (mesures 81-95). Cette même mélodie, amplification diatonique de la phrase chromatique du début, réapparaît au cours de l’allegro (mesures 206-14) pour être ensuite réunie avec le thème du bal dans un magnifique tutti (mesures 225-65) – procédé cher à Berlioz et qu’il avait déjà utilisé auparavant (voyez par exemple la fin de sa cantate Herminie pour le Prix de Rome de 1828, le dernier mouvement de la Symphonie Fantastique ou l’ouverture de Benvenuto Cellini). Il fait une dernière et brève apparition au hautbois avant le tutti qui conclut (mesures 386-95).
Dans ce mouvement tous les triolets ont été notés intégralement pour obtenir la durée correcte.

III. Scène d’amour. "Si vous me demandez maintenant quel est celui de mes morceaux que je préfère, je vous répondrai: Mon avis est celui de la plupart des artistes: je préfère l’adagio (la scène d’amour) de Roméo et Juliette" (Berlioz, Mémoires, Post-Scriptum daté le 25 mai 1856). Dans cette transcription on a dû omettre le prélude vocal, qui prive le mouvement de son contexte (les jeunes Capulets, sortant de la fête, passent en chantant des réminiscences de la musique du bal); le reste du mouvement est purement instrumental. Dans une préface à l’ouvrage Berlioz s’explique là-dessus:

"Si, dans les scènes célèbres du jardin et du cimetière, le dialogue des deux amants, les apartés de Juliette et les élans passionés de Roméo ne sont pas chantés, si enfin les duos d’amour et du désespoir sont confiés à l’orchestre, les raisons en sont nombreuses et faciles à saisir. C’est d’abord, et ce motif seul suffirait à la justification de l’auteur, parce qu’il s’agit d’une symphonie et non d’un opéra. Ensuite, les duos de cette nature ayant été traités mille fois vocalement et par les plus grands maîtres, il était prudent autant que curieux de tenter un autre mode d’expression. C’est aussi parce que la sublimité de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu’il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée, et, par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas" (Berlioz, Préface à Roméo et Juliette; texte intégral dans Textes et documents).

Outre l’inspiration de Shakespeare on peut reconnaître dans ce mouvement l’influence des grands adagios de Beethoven, tant admirés par Berlioz – par exemple le 4ème mouvement du quatuor en ut dièse mineur (op. 131), qui fit une profonde impression sur Berlioz, comme on l’apprend par une lettre à sa sœur Nanci datée du 29 mars 1829, quelques jours après une exécution de l’ouvrage (Correspondance générale no. 120), et par un article publié par lui dans Le Correspondant du 6 octobre de la même année (Critique Musicale I p. 55-57).
Dans ce mouvement plus que dans tout autre il va de soi que les sonorités électroniques ne peuvent donner qu’une faible idée de l’original; le logiciel ne peut, par exemple, reproduire exactement les nombreuses notes d’agrément qui jouent un rôle expressif si important dans ce mouvement (mesures 8, 9, 24, 26, 28, 34, 36, 50, 52, 54, 131, 137, 140, 143, 157, 164, 188, 200, 223-5, 239-41, 242, 245).

IV. La reine Mab ou la fée des songes – Scherzo. Le monde féerique avait déjà stimulé l’imagination de compositeurs avant Berlioz (notamment Weber dans Obéron, et Mendelssohn dans son ouverture au Songe d’une nuit d’été ainsi que dans sa musique de chambre). On peut aussi reconnaître l’écho de plusieurs scherzi des symphonies et quatuors de Beethoven. Mais le brillant tour de force qu’est le Scherzo de la reine Mab dépasse par sa virtuosité instrumentale et le raffinement de ses sonorités tout ce qui avait été fait dans ce genre auparavant.
Quelques notes techniques:
1. A l’exception des contrebasses, très discrètes dans ce mouvement, les cordes sont souvent divisées pendant ce scherzo. Dans cette version, pour maintenir l’équilibre sonore, les cordes ont été écrites divisi pendant tout le mouvement sauf pour la première page (ce qui a certes l’inconvénient d’une mise en page un peu alourdie).
2. Les limites du logiciel utilisé ont pour résultat qu’on ne peut, sans faire violence au texte de Berlioz, donner leur durée voulue aux points d’orgue qui comportent des trémolos des cordes (mesures 610-15 et 720).
3. Il n’existe pas d’équivalent Midi pour plusieurs instruments ou sonorités utilisés par Berlioz: les cymbales antiques aux mesures 621-62, 721-3 et 730-8 (on y a substitué le jeu de timbres), et les sons harmoniques des harpes et des violins aux mesures 361-418 (on a utilisé les sonorités ordinaires des harpes et des instruments à cordes).

VI. Roméo au tombeau des Capulets. "Le public n’a point d’imagination; les morceaux qui s’adressent seulement à l’imagination n’ont donc point de public. La scène instrumentale suivante est dans ce cas, et je pense qu’il faut la supprimer toutes les fois que cette symphonie ne sera pas exécutée devant un auditoire d’élite auquel le cinquième acte de la tragédie de Shakespeare avec le dénouement de Garrick est extrèmement familier, et dont le sentiment poétique est très élevé. C’est dire qu’elle doit être retranchée quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent. Elle présente d’ailleurs au chef d’orchestre qui voudrait la diriger des difficultés immenses. En conséquence, après le Convoi funèbre de Juliette [le cinquième mouvement de la symphonie], on fera un instant de silence et on commencera le Final." (Note de Berlioz dans la partition de ce mouvement).

On se souviendra que la version de Roméo et Juliette que Berlioz vit en 1827 n’était pas l’original de Shakespeare mais une version due à David Garrick, acteur anglais du XVIIIème siècle, et Berlioz comme toujours resta fidèle à ses premières impressions. La version de Garrick ajoute au début du 5ème acte un convoi funèbre de Juliette, présumée morte mais seulement droguée (le 5ème mouvement de la symphonie), et laisse Roméo encore vivant quand Juliette se réveille. La précision presque graphique de la musique de Berlioz, divisée en sections fortement contrastées, laisse aisément suivre le déroulement des évènements. Roméo se précipite au tombeau des Capulets (mesures 1-33), où il trouve Juliette qu’il croit morte (mesures 34-47). Il l’invoque dans un passage solennel en ut dièse mineur (mesures 48-69), tonalité que Berlioz utilise rarement mais toujours pour des invocations solennelles (l’Invocation à la nature de la Damnation de Faust; le chœur des prêtres de Pluton au 5ème acte des Troyens). Roméo s’empoisonne, mais à ce moment Juliette se réveille, avec un rappel de la musique de la Scène d’amour (mesures 70-89). Dernière étreinte des deux amants, mais Roméo meurt et Juliette se poignarde (mesures 90 à la fin), avec un dernier et pitoyable écho par le hautbois de la phrase chromatique du début du 2ème mouvement, Roméo seul (mesures 215-25).

    Roméo et Juliette I: Introduction (durée 3’57")
    — Partition en grand format
    (fichier créé le 2.7.2001)

    Roméo et Juliette II: Roméo seul – Fête chez Capulet (durée 11'17")
    — Partition en grand format
    (fichier créé le 13.5.2001)

    Roméo et Juliette III: Scène d’amour (durée 13'1")
    — Partition en grand format
     (fichier créé le 13.4.2001)

    Roméo et Juliette IV: Scherzo La reine Mab (durée 7'6")
    — Partition en grand format
    (fichier créé le 28.2.2001; révision le 11.12.2001)

    Roméo et Juliette VI: Roméo au tombeau des Capulets (durée 6'15")
    — Partition en grand format
    (fichier créé le 15.6.2001)

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