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Partitions de Berlioz: textes et documents

Berlioz sur son style

Extrait des Mémoires, Post-Scriptum du 25 mai 1856

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    [...] En général mon style est très-hardi, mais il n’a pas la moindre tendance à détruire quoi que ce soit des éléments constitutifs de l’art. Au contraire, je cherche à accroître le nombre de ces éléments. Je n’ai jamais songé, ainsi qu’on l’a si follement prétendu en France, à faire de la musique sans mélodie. Cette école existe maintenant en Allemagne et je l’ai en horreur [allusion probable à Wagner]. Il est aisé de se convaincre que, sans même me borner à prendre une mélodie très courte pour thème d’un morceau, comme l’ont fait souvent les plus grands maîtres, j’ai toujours soin de mettre un vrai luxe mélodique dans mes compositions. On peut parfaitement contester la valeur de ces mélodies, leur distinction, leur nouveauté, leur charme, ce n’est pas à moi qu’il appartient de les apprécier: mais nier leur existence, c’est, je le soutiens, mauvaise foi ou ineptie. Seulement ces mélodies étant souvent de très-grande dimension, les esprits enfantins, à courte vue, n’en distinguent pas la forme clairement; ou mariées à d’autres mélodies secondaires qui, pour ces mêmes esprits enfantins, en voilent les contours; ou enfin ces mélodies sont si dissemblables des petites drôleries appelées mélodies par le bas peuple musical, qu’il ne peut se résoudre à donner le même nom aux unes et aux autres.

    Les qualités dominantes de ma musique sont l’expression passionnée, l’ardeur intérieure, l’entraînement rythmique et l’imprévu. Quand je dis expression passionnée, cela signifie expression acharnée à reproduire le sens intime de son sujet, alors même que le sujet est le contraire de la passion et qu’il s’agit d’exprimer des sentiments doux, tendres, ou le calme le plus profond. C’est ce genre d’expression qu’on a cru trouver dans l’Enfance du Christ, et surtout dans la scène du Ciel de la Damnation de Faust et dans le Sanctus du Requiem.

    A propos de ce dernier ouvrage il est bon de vous signaler un ordre d’idées dans lequel je suis à peu près le seul des compositeurs modernes qui soit entré, et dont les anciens n’ont pas même entrevu la portée. Je veux parler de ces compositions énormes désignées par certains critiques sous le nom de musique architecturale, ou monumentale, et qui a fait le poète allemand Henri Heine m’appeler un rossignol colossal, une alouette de grandeur d’aigle, comme il en a existé, dit on, dans le monde primitif. “Oui, continue le poète, la musique de Berlioz, en général, a pour moi quelque chose de primitif sinon d’antédiluvien, elle me fait songer à de gigantesques espèces de bêtes éteintes, à des mammouths, à de fabuleux empires aux péchés fabuleux, à bien des impossibilités entassées; ces accents magiques nous rappellent Babylone, les jardins suspendus de Sémiramis, les merveilles de Ninive, les audacieux édifices de Mizraïm, tels que nous en voyons sur les tableaux de l’Anglais Martin.”

    Dans le même paragraphe de son livre (Lutèce), H. Heine, continuant à me comparer à l’excentrique Anglais, affirme que j’ai peu de mélodie et que je n’ai point de naïveté du tout. Trois semaines après la publication de Lutèce eut lieu la première exécution de l’Enfance du Christ; et le lendemain je reçus une lettre de Heine où il se confondait en expressions de regrets de m’avoir ainsi mal jugé. “Il me revient de toutes parts, m’écrivait-il de son lit de douleurs, que vous venez de cueillir une gerbe de fleurs mélodiques les plus suaves, et que dans son ensemble votre oratorio est un chef-d’œuvre de naïveté. Je ne me pardonnerai jamais d’avoir été ainsi injuste envers un ami.” J’allai le voir, et comme il recommençait ses récriminations contre lui-même. “Mais aussi, lui dis-je, pourquoi vous être laissé aller, comme un critique vulgaire, à exprimer une opinion absolue sur un artiste dont l’œuvre entière est si loin de vous être connue? Vous pensez toujours au Sabbat, à la Marche au supplice de ma Symphonie fantastique, au Dies irae et au Lacrymosa de mon Requiem. Je crois pourtant avoir fait et pouvoir faire des choses d’un tout autre caractère...”

    Ces propositions musicales que j’ai essayé de résoudre et qui ont causé l’erreur de Heine, sont exceptionnelles par l’emploi de moyens extraordinaires. Dans mon Requiem par exemple, il y a quatre orchestres d’instruments de cuivre séparés les uns des autres, et dialoguant à distance autour du grand orchestre et de la masse des voix. Dans le Te Deum c’est l’orgue qui, d’un bout de l’église, converse avec l’orchestre et deux chœurs placés à l’autre bout, et avec un troisième chœur très nombreux de voix à l’unisson, représentant dans l’ensemble le peuple qui prend part de temps en temps à ce vaste concert religieux. Mais c’est surtout la forme des morceaux, la largeur du style et la formidable lenteur de certaines progressions dont on ne devine pas le but final, qui donnent à ces œuvres leur physionomie étrangement gigantesque, leur aspect colossal. C’est aussi l’énormité de cette forme qui fait, ou qu’on n’y comprend absolument rien, ou qu’on est écrasé par une émotion terrible. Combien de fois, aux exécutions de mon Requiem, à côté d’un auditeur tremblant, bouleversé jusqu’au fond de l’âme, s’en trouvait-il un autre ouvrant de grandes oreilles sans bien saisir. Celui-là était dans la position des curieux qui montent dans la statue de saint Charles Borromée à Como et qu’on surprend fort en leur disant que le salon où ils viennent de s’asseoir est l’intérieur de la tête du saint.

    Ceux de mes ouvrages qualifiés par les critiques de musique architecturale, sont: ma Symphonie funèbre et triomphale pour deux orchestres et chœur; le Te Deum, dont le finale (Judex crederis) est sans aucun doute ce que j’ai produit de plus grandiose; ma cantate à deux chœurs l’Impériale, exécutée aux concerts du palais de l’Industrie en 1855, et surtout mon Requiem. Quant à celles de mes compositions conçues dans des proportions ordinaires, et pour lesquelles je n’ai eu recours à aucun moyen exceptionnel, ce sont précisément leur ardeur interne, leur expression et leur originalité rythmique qui leur ont fait le plus de tort, à cause des qualités d’exécution qu’elles exigent. Pour les bien rendre, les exécutants, et leur directeur surtout, doivent sentir comme moi. Il faut une précision extrême unie à une verve irrésistible, une fougue réglée, une sensibilité rêveuse, une mélancolie pour ainsi dire maladive, sans lesquelles les principaux traits de mes figures sont altérés ou complètement effacés. Il m’est en conséquence excessivement douloureux d’entendre la plupart de mes compositions exécutées sous une direction autre que la mienne. Je faillis avoir un coup de sang en écoutant, à Prague, mon ouverture du Roi Lear dirigée par un maître de chapelle dont le talent est pourtant incontestable. C’était à peu près juste... mais ici l’à-peu-près est tout à fait faux. Vous verrez au chapitre sur Benvenuto Cellini [chapitre 48], ce que les erreurs, même involontaires, d’Habeneck, pendant le long assassinat de cet opéra aux répétitions, m’ont fait souffrir.

    Si vous me demandez maintenant quel est celui de mes morceaux que je préfère, je vous répondrai: Mon avis est celui de la plupart des artistes, je préfère l’adagio (la scène d’amour) de Roméo et Juliette. Un jour, à Hanovre, à la fin de ce morceau, je me sens tirer en arrière sans savoir par qui, je me retourne, c’étaient les musiciens voisins de mon pupitre qui baisaient les pans de mon habit. Mais je me garderais de faire entendre cet adagio dans certaines salles et à certains publics.

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    Je pourrais vous rappeler encore, à propos des préventions françaises contre moi, l’histoire du chœur des bergers, de l’Enfance du Christ, exécuté dans deux concerts sous le nom de Pierre Ducré, maître de chapelle imaginaire du dix-huitième siècle. Que d’éloges pour cette simple mélodie! combien de gens ont dit: “Ce n’est pas Berlioz qui ferait une pareille chose!”

    On chanta un soir dans un salon une romance sur le titre de laquelle était inscrit le nom de Schubert, devant un amateur pénétré d’une horreur religieuse pour ma musique. “A la bonne heure! s’écria-t-il, voilà de la mélodie, voilà du sentiment, de la clarté et du bon sens! Ce n’est pas Berlioz qui eût trouvé cela!” C’était la romance de Cellini, au second acte de l’opéra de ce nom.

    Un dilettante se plaignit, dans une assemblée, d’avoir été mystifié d’une façon inconvenante dans la circonstance que voici: “J’entre un matin, dit-il, à une répétition du concert de Sainte-Cécile, dirigée par M. Seghers. J’entends un morceau d’orchestre brillant, d’une verve extrême, mais essentiellement différent, par le style et l’instrumentation, des symphonies à moi connues. Je m’avance vers M. Seghers:

“— Quel est donc, lui demandai-je, cette entraînante ouverture que vous venez d’exécuter?
“— C’est l’ouverture du Carnaval romain, de Berlioz.
“— Vous conviendrez....
“— Oh! oui, dit un de mes amis, lui coupant la parole, nous devons convenir qu’il est indécent de surprendre ainsi la religion des honnêtes gens.”

    On m’accorde sans contestation, en France comme ailleurs, la maestria dans l’art de l’instrumentation, surtout depuis que j’ai publié sur cette matière un traité didactique . Mais on me reproche d’abuser des instruments de Sax (sans doute parce que j’ai souvent loué le talent de cet habile facteur). Or, je ne les ai employés jusqu’ici que dans une scène de la Prise de Troie, opéra dont personne encore ne connaît une page. On me reproche aussi l’excès du bruit, l’amour de la grosse caisse, que j’ai fait entendre seulement dans un petit nombre de morceaux où son emploi est motivé, et, seul parmi les critiques, je m’obstine à protester, depuis vingt ans, contre l’abus révoltant du bruit, contre l’usage insensé de la grosse caisse, des trombones, etc., dans les petits théâtres, dans les petits orchestres, dans les petits opéras, dans les chansonnettes, où l’on se sert maintenant même du tambour.

    Rossini, dans le Siège de Corinthe, fut le véritable introducteur en France de l’instrumentation fracassante, et les critiques français s’abstiennent, à ce sujet, de parler de lui, de reprocher l’odieuse exagération de son système à Auber, à Halévy, à Adam, à vingt autres, pour me la reprocher à moi, bien plus, pour la reprocher à Weber! (Voyez la Vie de Weber dans la Biographie universelle de Michaut) à Weber qui n’employa qu’une fois la grosse caisse dans son orchestre, et usa de tous les instruments avec une réserve et un talent incomparables!

    En ce qui me concerne, je crois cette erreur comique causée par les festivals où l’on m’a vu souvent diriger des orchestres immenses. Aussi le prince de Metternich me dit-il, un jour à Vienne
“— C’est vous, monsieur, qui composez de la musique pour cinq cents musiciens?”
    Ce à quoi je répondis:
“— Pas toujours, monseigneur, j’en fais quelquefois pour quatre cent cinquante.”

    Mais qu’importe?... mes partitions sont aujourd’hui publiées; il est facile de vérifier l’exactitude de mes assertions. Et quand on ne la vérifierait pas, qu’importe encore!... […]

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