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Berlioz: Prédecesseurs et Contemporains

Berlioz et Weber

Carl Maria von Weber Découverte

Le défenseur de Weber

Influences

Partitions de Weber disponibles

Notes sur les partitions disponibles

 

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Découverte

    La première rencontre de Berlioz avec la musique de Weber date de décembre 1824 quand il entend Der Freischütz au théâtre de l’Odéon. Dès sa première en 1821 Der Freischütz avait connu un succès foudroyant en Allemagne. Mais ce que Berlioz entend à Paris n’est pas l’opéra conçu par Weber, mais un pastiche baptisé Robin des bois, œuvre du compositeur et critique musical Castil-Blaze, grand arrangeur d’opéras d’autres compositeurs: le procédé visait à assurer leur succès auprès du public parisien et à enrichir l’arrangeur pour bonne mesure (Mozart eut droit aux mêmes honneurs). L’ouvrage n’en fit pas moins une impression profonde sur Berlioz qui s’empressa d’assister à de nombreuses exécutions pendant 1825. Ce fut pour lui la révélation d’un monde inconnu jusqu’alors; sa seule expérience de la grande musique avait été les opéras de Gluck et Spontini à l’Opéra (Mémoires, chapitre 16):

[…] Ce nouveau style, contre lequel mon culte intolérant et exclusif pour les grands classiques m’avait d’abord prévenu, me causa des surprises et des ravissements extrêmes, malgré l’exécution incomplète ou grossière qui en altérait les contours. Toute bouleversée qu’elle fût, il s’exhalait de cette partition un arome sauvage dont la délicieuse fraîcheur m’enivrait. Un peu fatigué, je l’avoue, des allures solennelles de la muse tragique, les mouvements rapides, parfois d’une gracieuse brusquerie, de la nymphe des bois, ses attitudes rêveuses, sa naïve et virginale passion, son chaste sourire, sa mélancolie, m’inondèrent d’un torrent de sensations jusqu’ alors inconnues. […]

    Fidèle à sa méthode, Berlioz se mit sans doute aussitôt à la recherche de la partition pour l’étudier de près, ainsi que de toute autre partition de Weber alors disponible. Dans une lettre à sa sœur Nanci datée du 1er novembre 1828 (Correspondance générale no. 100, ci-après abrégée CG) on le voit en compagnie de Louis Schloesser, un jeune ami allemand qui avait connu Weber, jouer et chanter par cœur à son maître Lesueur des airs du Freischütz, d’Obéron et d’Euryanthe. Dans la même lettre il envoie à sa sœur une valse ‘ravissante de grâce et de fraîcheur’ de Weber, qu’il décrit en détail. Comme pour Beethoven, Berlioz prêtait attention à la musique instrumentale de Weber ainsi qu’à ses opéras: des lettres de 1830 montrent Camille Moke lui jouant souvent de la musique pour piano de Weber et de Beethoven.

    Auparavant une possibilité bien fugaçe s’était offerte à Berlioz de rencontrer son nouveau héros, lors du passage de Weber à Paris en février 1826 en route pour Londres, où il allait diriger l’exécution de son dernier opéra Obéron. Mais au grand regret de Berlioz les deux hommes se manquèrent de très peu, et l’occasion ne se représentera plus: Weber, qui souffrait depuis longtemps d’une faible santé, meurt le 5 juin la même année à Londres (Mémoires, chapitre 16). La musique de Weber avait déjà fortement impressioné Berlioz, comme on peut le voir par l’ouverture des Francs-Juges, composée à l’automne de 1826. À partir de 1828, quand il découvre Beethoven, les noms des deux compositeurs sont souvent liés dans son esprit. Par exemple, dans un articles intitulé ‘Aperçu sur la musique classique et la musique romantique’ publié dans Le Correspondant du 22 octobre 1830 (Critique Musicale I, 63-68), il attribue à Weber et Beethoven le mérite d’avoir introduit en France ce qu’il appelle le genre instrumental expressif, auparavant inconnu:

La musique instrumentale des anciens auteurs, semble n’avoir eu d’autre but que de plaire à l’oreille ou d’intéresser l’esprit […] mais dans les compositions de Beethoven et de Weber, on reconnaît une pensée poétique qui se manifeste partout. C’est la musique livrée à elle-même, sans le secours de la parole pour en préciser l’expression; son language devient alors extrêmement vague et par là même acquiert encore plus de puissance sur les êtres doués d’imagination. […] De là les effets extraordinaires, les sensations étranges, les émotions inexprimables que produisent les symphonies, les quatuors, ouvertures, sonates de Weber et de Beethoven. […]

Le défenseur de Weber

    À partir de la fin des années 1820 Berlioz est le plus ardent défenseur de Weber en France. Quand l’Opéra décide en 1841 de monter Der Freischütz en version française, on fait naturellement appel à Berlioz: il se charge d’écrire des récitatifs (les conventions de l’Opéra interdisaient l’utilisation de tout dialogue parlé), et d’orchestrer un morceau pour piano de Weber, L’Invitation à la valse, pour fournir le ballet obligatoire (Mémoires, chapitre 52; l’original de Weber et l’orchestration de Berlioz font l’object d’un commentaire ailleurs sur ce site, et les partitions des deux sont disponibles ci-dessous). Il écrit un article dans le Journal des Débats du 13 juin 1841 sur l’œuvre, article repris par la suite dans À travers chants en 1862, ainsi qu’un autre article plus tardif (1857) sur la reprise d’Obéron au Théâtre Lyrique dont le vif succès enthousiasme Berlioz (Journal des débats, 6 mars 1857). C’est par une cruelle ironie du sort que Berlioz se voit accusé à tort à la fin de 1853 d’avoir été responsable de la mutilation du chef d’œuvre de Weber à l’Opéra, accusation absurde qu’il réfute sans peine mais qui le blesse profondément.

    La musique de Weber figure souvent aux programmes de Berlioz, comme par exemple dans la série de concerts qu’il donne à Londres en 1852 et à Bade (en 1856, 1858 et 1860. Il a aussi souvent l’occasion de parler de Weber dans ses articles. Mais il ne cherchera pas à écrire une biographie du compositeur, à l’encontre de ses trois autres héros Beethoven (en 1829), Gluck (en 1834) et Spontini (en 1851, article repris dans les Soirées de l’orchestre en 1852 et 1854). Dans son Traité d’instrumentation, publié pour la première fois en 1844, Weber est fréquemment cité comme un des maîtres modernes de l’art de l’instrumentation, bien que les citations directes de musique de Weber soient peu nombreuses (elles sont tirées pour la plupart des ouvertures du Freischütz et d’Obéron).

Influences

    Weber est parmi ses prédécesseurs celui qui était sans doute le plus proche par l’esprit et le style de Berlioz lui-même, dont il est le devancier dans plus de domaines que Berlioz ne se doutait peut-être. Il avait innové notamment dans la direction d’orchestre et la mise-en-scène à l’opéra, et avait utilisé ses talents d’écrivain pour développer ses idées sur la musique: mais Berlioz ne savait pas l’allemand et n’a donc peut-être pas pu saisir entièrement l’apport de Weber. On peut émettre l’hypothèse que la mort prématurée de Weber à l’âge de quarante ans a privé son pays d’un Berlioz allemand avant Berlioz lui-même, et les conséquences possibles de la rencontre qui n’eut pas lieu entre les deux hommes en 1826 laissent le champ ouvert à bien des suppositions. Virtuose de l’orchestre plus que tous ses prédécesseurs, sans excepter Beethoven, Weber a pu guider Berlioz dans cette voie, comme Berlioz le reconnaît lui-même dans ses Mémoires (chapitre 13) et ailleurs: ‘l’orchestre de Weber [est] un orchestre à part, s’éloignant presque autant de l’orchestre de Beethoven que de celui de Rossini’ (Journal des débats, 23 juin 1835; Critique musicale II p.194). Si l’on compare la partition de la Messe solennelle de 1824-5, où l’instrumentation est encore peu caractéristique de son auteur, avec l’ouverture des Francs-Juges de l’automne de 1826, on peut mesurer le chemin déjà parcouru. On peut parler aussi d’une certaine affinité de tempérament: fougue, audace, style plein de vitalité, vivacité du sentiment, souci de variété et de contraste, sens du coloris, tous ces traits de Weber font souvent penser à Berlioz. On pourrait multiplier les comparaisons entre Weber et Berlioz. La scène au bord de l’Elbe dans la IIème partie de la Damnation de Faust renvoie au monde féérique d’Obéron, dans la même tonalité (ré majeur) que l’ouverture de l’opéra; le monde d’Obéron se retrouve de même dans l’ouverture sur la Tempête inspirée de Shakespeare, et dans le scherzo de la Reine Mab dans Roméo et Juliette. Le Sanctus du Requiem rappelle souvent de manière frappante la prière de Huon au deuxième Acte d’Obéron (’Vater! Hör’ mich flehn zu dir!’ — nous remercions John Ahouse d’avoir attiré notre attention sur cet exemple). L’adieu de Didon à Carthage au Vème Acte des Troyens (‘Adieu, fière cité’) fait penser à la cavatine d’Euryanthe au IIIème de l’opéra qui porte son nom (‘Hier dicht am Quell’); les deux arias, dans la même tonalité de la bémol, sont comparables par l’élévation et la retenue du sentiment. Les ouvertures de Benvenuto Cellini et de Béatrice et Bénédict sont construites à partir de thèmes des deux opéras, tout comme les ouvertures du Freischütz, d’Euryanthe et d’Obéron. Les traits brillants des cordes dans l’ouverture du Corsaire font penser aux ouvertures du Freischütz et d’Obéron. Berlioz, qui cherchait constamment à se renouveler, devait aussi sans doute apprécier la prouesse de Weber en réussissant deux chefs-d’œuvre d’un caractère si différent (Mémoires, chapitre 16 — mais il est surprenant qu’il ne cite pas Euryanthe, qu’il ne considérait pas l’égal des deux autres opéras, comme il le dit dans un compte-rendu d’une exécution de l’ouvrage [Journal des Débats, 8 septembre 1857]):

Si la différence fut grande entre la destinée de cette partition merveilleuse [Obéron] et le sort de son aîné, le Freyschütz, ce n’est pas qu’il y ait rien de vulgaire dans la physionomie de l’heureux élu de la popularité, rien de mesquin dans ses formes, rien de faux dans son éclat, rien d’ampoulé ni d’emphatique dans son langage; l’auteur n’a jamais fait, ni dans l’un ni dans l’autre, la moindre concession aux puériles exigences de la mode, à celles plus impérieuses encore des grands orgueils chantants. Il fut aussi simplement vrai, aussi fièrement original, aussi ennemi des formules, aussi digne en face du public, dont il ne voulait acheter les applaudissements par aucune lâche condescendance, aussi grand dans le Freyschütz que dans Obéron. Mais la poésie du premier est pleine de mouvement, de passion et de contrastes. Le surnaturel y amène des effets étranges et violents. La mélodie, l’harmonie et le rythme combinés tonnent, brûlent et éclairent; tout concourt à éveiller l’attention. Les personnages, en outre, pris dans la vie commune, trouvent de plus nombreuses sympathies; la peinture de leurs sentiments, le tableau de leurs mœurs, motivent aussi l’emploi d’un moins haut style, qui, ravivé par un travail exquis, acquiert un charme irrésistible, même pour les esprits dédaigneux de jouets sonores, et ainsi paré, semble à la foule l’idéal de l’art, le prodige de l’invention.

Dans Obéron, au contraire, bien que les passions humaines y jouent un grand rôle, le fantastique domine encore; mais le fantastique gracieux, calme, frais. Au lieu de monstres, d’apparitions horribles, ce sont des chœurs d’esprits aériens, des sylphes, des fées, des ondines. Et la langue de ce peuple au doux sourire, langue à part, qui emprunte à l’harmonie son charme principal, dont la mélodie est capricieusement vague, dont le rythme imprévu, voilé, devient souvent difficile à saisir, est d’autant moins intelligible pour la foule que ses finesses ne peuvent être senties, même des musiciens, sans une attention extrême unie à une grande vivacité d’imagination.

    On pourrait aussi émettre l’hypothèse que Weber aurait transmis en partie l’esprit de Beethoven à Berlioz avant même que Berlioz ne fasse lui-même la découverte du maître allemand. L’un des premiers de ses contemporains à avoir compris le génie de son aîné, Weber admirait Fidelio qu’il fit jouer à Prague en 1814 et à nouveau à Dresde en 1823. Le monde de Weber n’est certes pas celui de Beethoven: le surnaturel, que Beethoven avait en général tenu à l’écart, joue un rôle de premier plan dans le Freischütz. Mais il y a bien des traces de Fidelio et d’autres œuvres de Beethoven dans l’opéra de Weber et aussi dans Euryanthe. Dans l’ouverture les développments orageux en ut mineur font penser par exemple aux premier et troisième mouvements de la 5ème symphonie ou à l’ouverture de Coriolan, et la conclusion triomphante en ut majeur rappelle le finale de cette même symphonie, les ouvertures de Léonore, et le finale de Fidelio. Les sinistres septièmes diminuées dans l’adagio de l’ouverture et vers la fin de l’allegro trouvent leur parallèle dans le prélude au IIème Acte de Fidelio (voyez la partie des timbales dans les deux œuvres).

    Malgré ses dettes envers Weber et d’autres, Berlioz reste cependant toujours lui-même; il retient dans l’œuvre de ses prédécesseurs ce qui est le plus proche de son propre tempérament. On pourrait comparer l’influence bien différente de Weber sur Berlioz et sur Wagner. Pour ne citer qu’un exemple, on peut rapprocher la sonorité veloutée de l’orchestre wagnérien, où les cors jouent un rôle de fond, de l’adagio de l’ouverture du Freischütz avec ses quatre cors: mais c’est une sonorité qu’on ne retrouve pas dans l’orchestre beaucoup plus limpide de Berlioz où la clarté du tracé prend le pas sur la richesse et la densité du son.

    Weber se voyait l’apôtre d’un nouveau style de musique nationale: il cherchait à créér une tradition d’opéra germanique par opposition aux influences italiennes qui balayaient alors l’Europe musicale de son temps. Berlioz par la suite va aussi combattre les influences italiennes (tout en y étant sensible, comme l’atteste l’ouverture de Waverley de 1827 ainsi que certaines parties de Benvenuto Cellini de 1838). Mais il ne s’est jamais présenté comme le porte-étendard de la musique française, et appartenait plutôt à la tradition ‘internationale’ de Gluck. À l’encontre de Debussy plus tard, Berlioz n’aurait jamais songé à se présenter comme ‘musicien français’.

Partitions de Weber disponibles

Un *astérisque indique que la partition est citée par Berlioz dans son Traité d’instrumentation

Ouverture de Jubel (durée 8'17")
— Partition en grand format
(fichier créé le 1.7.2004)

*Ouverture Der Freischütz (durée 8'42")
— Partition en grand format
(fichier créé le 11.12.2002)

Der Freischütz, Valse, Acte I (durée 1'42")
— Partition en grand format
(fichier créé le 22.2.2003)

Der Freischütz, Entr’acte au IIIème Acte (durée 1'55")
— Partition en grand format
(fichier créé le 22.2.2003)

Ouverture, Euryanthe (durée 7'30")
— Partition en grand format
(fichier créé le 1.4.2004)

*Ouverture Obéron (durée 8'42")
— Partition en grand format
(fichier créé le 25.12.2002)

Obéron, Acte II Ballet (durée 48")
— Partition en grand format
(fichier créé le 1.2.2003)

Obéron, Acte III Marche (durée 3'23")
— Partition en grand format
(fichier créé le 1.2.2003)

Weber: L’Invitation à la valse, orch. Berlioz (durée 9'21")
— Partition en grand format
(fichier créé le 25.09.2001)

Weber: L’Invitation à la valse, version originale pour le piano (durée 9'21")
— Partition en grand format
(fichier créé le 10.10.2001)

Notes sur les partitions disponibles

Ouverture de Jubel

    Composée en 1818, cette brillante ouverture ressemble dans son allegro principal à l’ouverture de Fidelio de Beethoven, œuvre que Weber admirait particulièrement; les deux ouvertures sont dans la même tonalité de mi majeur. À la fin de l’ouverture Weber réutilise son orchestration du God save the king qu’il avait introduite dans sa cantate Kampf und Sieg (Bataille et victoire), écrite en 1815 sous l’impression de la Bataille de Waterloo. L’une des œuvres moins connues de Weber, l’ouverture est néanmoins digne de son auteur et mérite d’être jouée plus souvent. C’était d’ailleurs l’opinion de Berlioz lui-même. Après un concert au Conservatoire il écrit dans la Revue et gazette musicale (12 mars 1837; Critique musicale III p. 75-6):

L’ouverture d’Euryanthe terminait la séance; pourquoi donc n’a-t-on pas encore donné celle de Jubel, si digne de prendre rang à côté des trois autres ouvertures de Weber qu’on exécute habituellement au Conservatoire? Nous l’avons entendue l’année dernière chez Musard [sans doute au Concert Musard le 15 et 26 mars 1836], où elle produisait le plus grand effet; la Société des concerts devrait-elle ainsi rester en arrière?

    À propos de l’hymne God save the king on se souviendra que Berlioz eut un moment l’intention de le mettre en musique lui-même. Dans une lettre à son père juste après son arrivée à Londres, où l’impresario Jullien l’avait invité à diriger au théâtre de Drury Lane, Berlioz écrit (7 novembre 1847; Correspondance générale no. 1134):

Je vais m’occuper maintenant d’écrire un morceau sur le thème du God Save the Queen pour le jour de l’ouverture du théâtre. Je n’y avais pas songé, mais Jullien, qui a l’œil et l’oreille à tout, voudrait me voir reproduire ici la scène des Hongrois de Pesth, en attaquant de la même façon la corde sensible de la lyre nationale anglaise. D’ailleurs il est d’usage que ce chant célèbre figure dans toutes les grandes cérémonies de cette nature.

    En fait le projet n’eut pas de suite. Une raison qu’on pourrait avancer est tout simplement que Weber ayant déjà utilisé l’hymne avec bonheur dans son ouverture de Jubel Berlioz ne voulait pas répéter ce que son prédecesseur avait déjà fait.

    La partition ne comporte pas d’indications de métronome. Les mouvements ont été établis comme suit. Adagio, noire = 60; presto assai, blanche = 108; andante, noire = 66.

Der Freischütz

    Ouverture 

    Cette magnifique ouverture avait toujours grand succès auprès du public parisien; Berlioz l’admirait beaucoup et l’inscrivit plusieurs fois au programme de ses concerts, à Paris et à l’étranger (Londres en 1852, Moscou en 1867-8). Il la cite aussi dans son Traité d’instrumentation, au chapitre sur la clarinette.

    La partition ne comporte pas d’indications de métronome. Dans cette version les mouvements on été fixé comme suit: adagio, noire = 50, puis noire = 56 à partir de la mesure 25; molto vivace, blanche = 104 (sans ralentir pour le second sujet).

    Valse, Ier Acte

    Le mouvement a été fixé à blanche pointée = 50.

    Entr’acte au IIIème Acte

    Le mouvement a été fixé à noire = 100. Note: par suite d’un bogue dans le logiciel on a dû omettre les notes d’agrément aux parties de flûte et de premier violon aux mesures 85-88.

Euryanthe

    Ouverture

    Tout comme pour les deux autres grands opéras de Weber, Der Freischütz et Obéron, Berlioz admirait l’ouverture d’Euryanthe: on peut sans doute y reconnaître l’influence au début de l’ouverture de Benvenuto Cellini. Mais l’opéra – un grand chef d’œuvre encore trop peu connu – ne semble pas avoir retenu l’attention de Berlioz au même degré que les deux autres (voyez la citation ci-dessus où il oppose le Freischütz et Obéron, mais sans citer Euryanthe) – alors qu’il eut une influence majeure sur Wagner, qui en appréciait le chromatisme, tout comme Richard Strauss plus tard (on peut par exemple rapprocher le poème symphonique Don Juan de l’ouverture d’Euryanthe).

    Pour cette ouverture, Weber donne des indications de métronome et de tempo, mais elles font parfois difficulté. Aucun ralentissement n’est indiqué pour le second sujet (mesures 60 et 225) par rapport au mouvement initial très rapide (blanche = 92), mais il semble difficile à éviter; ici on a fixé le second sujet à blanche = 76, ce qui suppose en outre un ralentissement du mouvement pour parvenir au second sujet, suivi d’une accélération pour revenir ensuite au mouvement initial. Le développement marqué Tempo I assai moderato (mesure 144) porte l’indication blanche = 88, à peine plus lent que le mouvement initial. Ici on l’a fixé à blanche = 76. Jouée ainsi l’ouverture est néanmoins sensiblement plus rapide que dans bien des exécutions modernes.

Obéron

    Ouverture 

    L’ouverture d’Obéron ne le cédait en rien à la popularité de l’ouverture du Freischütz, et Berlioz la dirigea plusieurs fois au cours de sa carrière, à Paris et à l’étranger. Il la cite également dans son Traité d’instrumentation, au chapitre sur le violoncelle.

    La partition ne comporte pas d’indications de métronome. Dans cette version les mouvements on été fixé comme suit: adagio sostenuto, noire = 40, puis noire = 48 à partir de la mesure 10; allegro con fuoco, noire = 120 (sans ralentir pour le second sujet).

    Acte II Ballet: le mouvement a été fixé à noire = 80

    Acte III Marche: le mouvement a été fixé à noire = 104

L’Invitation à la valse

    Voyez le commentaire dans la page Partitions de Berlioz

Site Hector Berlioz créé par Michel Austin et Monir Tayeb le 18 juillet 1997.
Page Berlioz et Weber créée le 11 décembre 2002.

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