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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 14 FÉVRIER 1841 [p. 1-3]


CONCERTS.

SOIRÉES DE MM. HERZ ET LABARRE.

    Il y a recrudescence, les concerts se multiplient, et presque tous ont des auditeurs ou quelque chose d’approchant. On abandonne un peu l’air varié ; le concerto, la grande fantaisie reparaissent sur les programmes ; des fragmens des opéras de Weber et de Mozart remplacent l’éternelle cavatine de Donizetti, de Paccini ou de Vaccaï. Le piano ne se montre plus guère, pour accompagner le chant, sans quelques instrumens auxiliaires tels que la harpe, le violon ou le violoncelle ; et les concerts avec orchestre deviennent de plus en plus fréquens. Serait-ce que le cadre doit nécessairement s’agrandir ? que les habitudes musicales du public s’ennoblissent, que ses idées s’élèvent, et que son goût commence a s’épurer ? Je n’oserais l’affirmer ; mais on peut se laisser aller à le dire, à le penser et à le faire croire ; cela peut amener quelque bien et ne saurait produire de mal.

    Déjà les soirées périodiques de MM. Herz et Labarre, qui dans l’origine s’annonçaient assez mal, ont pris une nouvelle et brillante physionomie. Depuis que l’orchestre y joue un rôle, le public y afflue ; à la dernière soirée, la salle était pleine. Ces masses d’instrumentistes empruntées au concert Saint-Honoré paraissent bien un peu mélangées, quand on les voit aborder les grands chefs-d’œuvre de Beethoven, de Weber et de Gluck ; mais en somme elles marchent, l’ensemble est assez satisfaisant, et le public s’en contente à merveille. Il est fâcheux que cette jolie salle de la rue de la Victoire n’ait pas été mieux disposée pour contenir un orchestre. D’abord la scène est trop petite, on est obligé de mettre les timbales et les autres instrumens de percussion dans le couloir postérieur, dont il faut en conséquence laisser les portes ouvertes ; et puis les exécutans amoncelés, serrés les uns contre les autres sur un plancher horizontal, sont dans les plus mauvaises conditions de sonorité possibles. Il n’y eut jamais d’excellent orchestre sans gradins, sans amphithéâtre. La précision, la délicatesse et la force de celui du Conservatoire ne seraient pas si grandes sans cet arrangement simple autant que rationnel, qui permet à toutes les parties d’être entendues et à tous les musiciens de bien voir le chef. Ce serait au reste une médiocre dépense pour M. Herz d’agrandir de quelques pieds en avant, à droite et à gauche, le plancher de son petit théâtre, et d’élever au fond quatre gradins chacun de deux pieds de haut. On y pourrait placer tôt ou tard un orchestre exquis, composé de soixante-et-dix ou quatre-vingts musiciens, qui soutiendrait sans désavantage la lutte avec celui de la rue Bergère. Il y a tant d’excellens artistes à Paris, qu’en s’y prenant bien on pourrait former au moins trois orchestres fort nombreux, supérieurs, je le crois, à tout ce qu’on entend dans ce genre en Europe. Il faut espérer que la vogue croissante des concerts de M. Herz l’engagera à faire cette amélioration.

    Le programme de sa troisième séance n’a pas été suivi très exactement ; on a joué, au lieu de l’ouverture de Guillaume Tell, celle du Freyschütz, et le duo du troisième acte des Huguenots, à la place de celui de Torquato Tasso. L’exécution de ces deux beaux morceaux n’a rien offert de très remarquable ; c’était bien ; on aurait pu faire mieux. M. Geraldi et Mme Viardot-Garcia, l’un dans le rôle de Marcel, l’autre dans celui de Valentine, ont surtout fait valoir la beauté de l’andante en ré majeur, si mélodieux et si large, qui se trouve an milieu du duo. Peut-être, dans tout le reste, M. Geraldi a-t-il prêté au personnage du vieux serviteur de Raoul quelques intentions bouffonnes trop prononcées. Le chant de Mlle Drouart, dans l’air de la Chaste Suzanne de Monpou n’a pas été tout-à-fait exempt d’exagération. Le grand succès vocal, ce soir-là, a été pour Mme Viardot dans l’air de Nicolo : « Non, non, je ne veux pas chanter. » C’était on ne peut mieux rendu ; mais il est permis de trouver une pareille composition bien mesquine, bien niaise, bien misérable. Comme c’est spirituel, en effet, de dire en chantant qu’on ne veut pas chanter, de faire des gammes diatoniques de haut en bas ou de bas en haut, quand vient le mot roulades et des trilles prolongés à propos de la cadence. Et quelles sottes petites mélodies ! quel style de commis voyageur ! Certes Mme Viardot a été immensément applaudie ; mais bien des gens de goût regrettaient dans la salle qu’une virtuose de son rang eût fait à ce pauvre débris de l’ancien Opéra-Comique l’honneur de le choisir, de préférence à tant de belles choses peu connues ou dès long-temps oubliées.

    Le Souvenir de Donizetti, solo de harpe avec accompagnement d’orchestre, a beaucoup d’intérêt ; les thèmes italiens qu’on y retrouve sont brodés de variations charmantes et originales ; les sons de la harpe s’y marient très heureusement avec un solo de cor (fort bien joué par M. Urbain). Quant au talent d’exécution de l’auteur, M. Labarre, il faut avouer qu’il est réellement hors de ligne, et je ne connais personne aujourd’hui qui joue de la harpe de cette façon.

    On a beaucoup encouragé la manière brillante et vive, mais tant soit peu exagérée dans sa pétulance, avec laquelle M. Litolff a rendu le magnifique concert-stuck de Weber, pour piano et orchestre ; nous devons néanmoins lui faire le reproche déjà tant de fois adressé à plusieurs de ses émules, de manquer au compositeur, au maître, à son maître, de fidélité et de respect. Ni lui, ni personne au monde, n’a le droit de corriger de la musique ainsi faite et qui porte le nom de Weber. Les gammes en tierce, en octaves ou en sixtes que M. Litolff se permet d’ajouter à la partie de piano pendant que l’orchestre exécute le thème martial en ut majeur, n’ont, certes, rien en soi de bien piquant ; et d’ailleurs, le jeune virtuose peut être bien convaincu que si Weber, qui lui aussi fut un grand pianiste, revenait à la vie, et qu’il eût à exécuter une composition de M. Litolff, il ne prendrait pas la liberté d’y rien changer. Donc, M. Litolff pourrait, sans déroger, faire le même honneur à l’auteur d’Euryanthe, du Freyschütz et d’Oberon.

    Il y a beaucoup à reprendre dans l’exécution des instrumens à cordes pour les fragmens du septuor de Beethoven joués par tout l’orchestre ; on a eu à souffrir bon nombre de si bémol sur-aigus d’une justesse fort contestable, et le contre-mi final a été vigoureusement manqué par presque tous les premiers violons. Les violoncelles, dans leur solo allegretto, n’ont pas non plus chanté très purement ; en un mot, c’est une lutte par trop inégale avec l’orchestre du Conservatoire ; il serait prudent d’y renoncer.

    Il s’agit d’Artôt maintenant, de ce violoniste puissant par l’expression, sans lequel, depuis quelque temps, il n’y a presque pas eu de belles réunions musicales. Il a joué deux fois ce soir-là, toujours avec ce succès d’émotions dont les applaudissemens les plus vifs constatent la généralité sans indiquer la nature, et qui, à mon sens est l’un des moins aisés à obtenir. Artôt, depuis l’année dernière, a acquis une plus grande pureté de son, il a trouvé des nuances de timbre d’un effet délicieux dont il tire parti au profit de l’expression, et son archet passionné tourmente moins la corde. Je voudrais seulement, quand viennent les traits et les difficultés, le voir les aborder plus tranquillement ; le plus grand et peut-être le seul charme de ces sortes de jeux (scherzi) de l’archet est dans l’exactitude rhythmique et dans la netteté de chaque note. Au reste, Artôt ne les prodigue pas, il ne les emploie guère qu’à la fin de ses morceaux, quand son effet est déjà produit : c’est pour lui un objet de luxe. Son Hommage à Rubini, dont la cavatine de Niobé est le thème principal, excite des transports que, dans ce morceau, l’incomparable ténor italien avait seul pu faire naître jusqu’à présent. La mélancolie, la grâce, les élans douloureux, les sons éclatans, les accens voilés, tout s’y trouve ; et cette manière idéale de phraser la mélodie est ce que je trouve de plus beau dans l’art du violon.

    Voilà bien des éloges et de très légers palliatifs. J’espère cependant que les artistes mettront à me pardonner ces critiques autant de grandeur d’âme que cet académicien dont je puis faire connaître le beau trait de modestie. Le voici : Un des quarante immortels, M. D***, invalide de la littérature de l’Empire, se trouvant fort à l’aise assis, en un festin, entre deux jeunes voltairiens pur sang qui l’accablaient à l’envie de flatteries extravagantes, entendit l’un de ses voisins faire à voix basse la proposition suivante : « Buvons maintenant à M. D*** qui a surpassé Voltaire ! — Oh ! non, répond l’autre, on trouverait peut-être cela trop fort. Disons seulement : A M. D***, le digne successeur de Voltaire ! — Jeune homme ! s’écrie en saisissant vivement le bras du dernier interlocuteur, M. D*** qui ne perdait pas un mot, jeune homme, j’aime votre rude franchise ! »

    A la quatrième soirée de M. Herz, étant arrivé trop tard, je n’ai entendu ni le premier morceau de la symphonie en ut mineur, ni les mélodies de M. Deglismes, ni l’air chanté par Mlle Nau, ni la première partie du concerto de piano de M. Herz. La grande majorité de l’auditoire a trouvé admirable Mme Viardot-Garcia dans l’air du Freyschütz, qu’elle a chanté en allemand, mais non pas en Allemande. Le tremolo de M. de Bériot est une fantaisie de violon fort curieuse, dont les difficultés, qui semblent immenses, ont été cependant de beaucoup surpassées. Malgré les applaudissemens qui l’ont poursuivi jusque dans la coulisse, M. de Bériot paraissait mécontent de lui-même. Quelques sons octaviés, dont la chaleur humide de la salle était cause, ont seuls déparé la pureté de son exécution. L’andante et le fin de la symphonie de Beethoven on souffert aussi de ce fâcheux état de l’atmosphère intérieure. Les instrumens à vent n’étaient pas d’accord entre eux, et une différence plus notable encore se faisait sentir entre leur diapason et celui des instrumens à cordes. Le decrescendo du scherzo et le crescendo qui amène de si loin l’explosion triomphale du final, n’en ont pas moins produit sur l’auditoire l’irritation nerveuse accoutumée.

    En écoutant cette prodigieuse inspiration, le cœur vous bat dans la poitrine d’une façon inquiétante ; c’est une émotion presque pénible qu’on ne pourrait supporter long-temps. Elle a été bientôt calmée par le trio du Crociato de M. Meyerbeer, que Mmes Viardot, Nau et Labarre ont chanté juste, malgré une divergence très marquée entre les tons du piano et de la harpe qui les accompagnaient. La seconde partie du concerto de M. Herz contient de fort jolis passages, dans le rondo surtout, relevés encore par des dessins d’orchestre bien choisis. Les romances de M. Labarre sont écrites comme une sorte de débit musical où les paroles dramatiquement accentuées se récitent plus qu’elles ne se chantent, et dont les accompagnemens n’ont aucunes prétentions. Mme Labarre, avec sa voix faible, mais touchante, a su les faire valoir.

    La Cadence du Diable, songe de Tartini, aggravé d’une partie de chant, a toujours produit un effet extraordinaire sur les affiches. A mon sens, cela rentre dans le système de l’air du Billet de Loterie :Non ! non ! je ne peux pas chanter ! Mme Viardot et M. de Bériot, à force de talent, en ont pourtant fait, à la fin du concert, le bouquet du feu d’artifice musical.

    — Jeune homme, j’aime votre rude franchise !

Concert de Mlle Willès.

    Il y avait à cette soirée un, deux, trois, quatre débuts, dont le plus important, on le pense bien, était celui de la jeune bénéficiaire. Paris n’est-il pas, comme dit le proverbe, le paradis des cantatrices et l’enfer des chevaux, c’est-à-dire des critiques ; car, c’est nous qu’on loue, qu’on flatte, qu’on menace, qu’on éperonne pour faire voler au but, quelquefois aussi pour faire verser à mi-chemin le char des triomphatrices, tant notre monde musical, depuis quelque temps, est troublé par mille ambitions rivales, ardentes, impatientes, démesurées, et dont l’activité va jusqu’à l’envie et la haine. On nous écrit des lettres anonymes pour et contre les débutantes ; on creuse des souterrains de deux lieues de longueur pour arriver à une influence sur l’ami du petit cousin de la fille du médecin du critique ; on place des mines dont la mèche demeure deux ans à brûler, et qui vous font sauter une femme avec armes et bagages au moment précis où elle s’apprête à dire : me voilà !

    Mais il n’est point ici question de pareils travaux stratégiques. Mlle Willès est du petit nombre des artistes qui étudient patiemment leur art dans la retraite, consultent leurs forces, et, quand elles s’en croient assez sûres, invitent un beau jour le public et les critiques à venir juger de bien leurs talens. A la bonne heure ! c’est plus digne, plus franc, et c’est au fond peut-être aussi plus adroit. L’ennemi ne peut ainsi se préparer ni à l’attaque, ni à la défense, et la place est quelquefois emportée sans coup férir.

    Mlle Willès, élève de M. Banderali, qui a formé déjà tant d’habiles chanteurs, possède une voix de soprano de deux octaves et quelques notes d’étendue, d’un timbre très pur, égale, juste, et capable d’acquérir beaucoup de force, dans le haut surtout. Elle paraît avoir plus d’aptitude pour le chant large que pour la roulade, bien que les deux ou trois points d’orgue qui se trouvent dans ce qu’elle a chanté aient été articulés avec assurance et précision. M. Burdini, dont la voix de baryton a du mordant et de la souplesse, l’a bien secondée dans le duo de Torquato Tasso. Livrée à elle-même ensuite, dans un air italien à trois mouvemens, avec récitatif, la cantatrice est sortie à son honneur des difficultés assez grandes qu’il présente. Elle a phrasé surtout à merveille l’andante en ré bémol. Ce morceau, très bien écrit, est de M. Schimon, jeune pianiste bavarois d’un mérite réel, qui devine une partition et la rend sur le piano au gré des auteurs les plus exigeans ; c’est à dire avec aplomb, intelligence parfaite de l’œuvre, et toute la richesse d’harmonie que lui permet d’employer un talent de mécanisme très avancé. M. Schimon est bien certainement un des meilleurs accompagnateurs qu’on puisse trouver à Paris, et musicien….. comme la musique. Il l’a prouvé surabondamment dans le trio en ut mineur de Beethoven, supérieurement exécuté au commencement du concert par MM. Claudel Desmarest et lui.

    Le grand duo du second acte de Guillaume Tell, par la dimension de ses grandes mélodies, par la force de son expression, et les nuances nombreuses dont certaines périodes sont semées, fournissait l’occasion d’apprécier plus complètement le talent de Mlle Willès. Elle a réuni tous les suffrages, les applaudissemens on dû le lui prouver. L’andantino à trois temps, Doux aveu, a été plusieurs fois interrompu par ce murmure flatteur dont les virtuoses savent le prix. L’auditoire pourtant n’était rien moins que chaleureux, quoiqu’il eut payé cher. On sait que le public sévère est ordinairement celui qui ne paie pas. Puig chantait le rôle d’Arnold. Quelques chuchottemens mêlés de rires ont paru le troubler quand il a commencé le récitatif :

Ma présence pour vous est peut-être un outrage
    Mathilde, mes pas indiscrets
Ont osé jusqu’à vous se frayer un passage !

    Aujourd’hui que le prix de chaque note de Duprez est connu, et qu’on sait ce que coûtent a l’administration de l’Opéra ces trois vers quand il les chante, il est difficile de contenir l’hilarité des dilettanti au début du solo d’Arnold. On additionne, on multiplie, on divise, absolument comme dans une classe d’arithmétique.

    Quoi qu’il en soit, Puig a bien dit ce coûteux récitatif et l’allegro plus cher encore qui lui succède. Il a dû être surpris du froid accueil qu’avait reçu quelques instants auparavant l’air admirable de Max dans le Freyschütz. Puig y a mis cependant beaucoup d’énergie, principalement au passage fameux :

Le désespoir de moi s’empare,

où son la naturel de poitrine s’est élancé avec une force peu commune et une intention dramatique bien caractérisée ; mais Haitzinger lui-même, à mon grand étonnement, n’y était jamais applaudi. Artôt et Dorus ont ensuite exécuté chacun leur solo d’une façon extraordinaire, comme à l’ordinaire, [et] M. Desmarest qui se produisait pour la première fois en public comme soliste, a chanté sur le violoncelle, avec âme, avec de beaux sons, bien pleins et bien justes, les principales mélodies de Guillaume Tell, réunies dans une fantaisie sur cet opéra pour piano et violon par M. Osborne. Je l’engage seulement à ne pas tant accelérer le mouvement des traits qui deviennent ainsi quelquefois embrouillés, confus, et qui semblent faire peur au virtuose, tant il a hâte de se précipiter sur eux. M. Desmarest aurait tort de ne pas se faire entendre souvent ; son talent est mûr ; il a tout ce qu’il faut pour réussir. M. Collignon s’était chargé de la partie de piano, dont il s’est acquitté à la satisfaction de l’auteur. C’est tout dire. Je ferais de grands complimens à Mme Wideman et à Wartel, si je ne craignais de paraître intéressé dans leur succès, à cause des deux couplets de Roméo et Juliette purement chantés par la première, et des deux mélodies de notre connaissance choisies par le second. Je prierai même Wartel de ne pas se laisser préoccuper par la musique, qu’il fait on ne peut mieux valoir, au point de dire : douce absence pour dure absence. Les paroles aussi méritent ses soins, d’autant plus qu’elles sont de M. Théophile Gautier.

    C’était là un charmant concert, et Mlle Willès s’est présentée au monde musical sons les plus heureux auspices.

Concert de M. Vieuxtemps.

    Ouverture d’Obéron, œuvre de la plus haute portée poétique et musicale ; mélodies de Schubert (la Religieuse et le Départ), supérieurement dites par Wartel ; la première toutefois trop lentement ; air de la Clémence de Titus, vocalisé avec une perfection désespérante par Mme Dorus-Gras, la partie obligée de cor de basset, reproduite avec talent sur la clarinette par M. Dacosta. Air de Robert-le-Diable, encore par Mme Gras ; je ne sais plus comment cela s’appelle, mais il y a des arpèges dedans qui font mi sol si mi sol si en montant, et si sol mi si sol mi en descendant, c’est très joli. Ouverture d’Iphigénie en Aulide, pathétique, large, contrastée, sublime, immense. Et quand on parle des contemporains de Gluck qui ont écrit des cinquantaines d’ouvertures grotesques, sans idées harmoniques ni mélodiques, sans inspiration dramatique, sans art d’instrumentation, abominables de tout point, on vient nous dire que c’était le style du temps, que la musique instrumentale n’existait pas encore !

    Enfin, M. Vieuxtemps, que je fais bien attendre, n’est-ce pas ? M. Vieuxtemps est un violoniste prodigieux dans la plus rigoureuse acception du mot. Il fait des choses que je n’ai jamais entendues par aucun autre ; son staccato est perlé, fin, radieux, éblouissant ; ses chants en double corde sont extrêmement justes ; il brave des dangers effrayans pour l’auditeur, mais qui ne l’émeuvent nullement, sûr qu’il est d’en sortir sain et sauf ; il maîtrise son archet et sait le faire durer tant qu’il veut, sur un son filé ou sur une cadence (talent qu’Artôt possède au reste, également au plus haut degré) ; sa quatrième corde a une voix de toute beauté. Je lui voudrais seulement un peu plus d’animation, non pas dans l’exécution des difficultés, ce calme et cette régularite paraissant au contraire donner plus de prix à la victoire remportée sur elles, à moins qu’il ne s’agisse de traits écrits dans une intention expressive et passionnée. J’entends par animation ces élans de l’âme qui rendent vivante une mélodie, qui lui donnent un sens que chacun comprend à sa manière, qui la chauffent au foyer de l’inspiration, la font vibrer ardente jusqu’au fond du cœur de l’auditeur sensible, et savent même quelquefois émouvoir les êtres les plus flegmatiques, les plus dépourvus de sensibilité. Ce mérite, M. Vieuxtemps semble le dédaigner. C’est un grand tort. Il n’est point inconciliable avec le calme ; loin de là, il en fait ressortir la majesté. Mais la passion est en nous ou hors de nous. Est-elle en nous, il sera peut-être bien possible de la cacher ou de l’éteindre ; malheureusement si elle est dehors, il ne dépend guères de notre volonté de la faire entrer, et l’imitation en est toujours malheureuse.

    M. Vieuxtemps joint au mérite éminent du virtuose celui non moins grand du compositeur. Son concerto est une très belle œuvre, d’un effet splendide en général, inondé de détails ravissans dans l’orchestre comme dans la partie principale, et instrumenté en grand maître. Pas un des personnages de l’orchestre, si obscur qu’il soit, n’est oublié dans sa partition ; il sait faire dire à chacun et à propos quelque chose de piquant ; il n’y a pas jusqu’au triangle qu’on emploie aujourd’hui presque partout sans intelligence et sans goût, qui ne place fort joliment son mot de temps en temps. Il a tiré grand parti, pour accompagner les solos du violon principal, de la division des violons de l’orchestre en trois ou en quatre avec les altos seuls pour basse et en tremolo continu. C’est d’un frais et délicieux aspect. Le violon-roi plane ainsi au dessus de ce petit orchestre frémissant, et vous fait doucement rêver, comme par une nuit sereine on rêve au bord d’un lac,

Tandis que pâle et blonde
La lune ouvre dans l’onde
Son éventail d’argent.

    Il est bien à regretter que le début du premier solo soit tout-à-fait jeté dans le moule banal des premières phrases des concertos de Viotti, de Kreutzer et de Rhode. Ce début en deux compartimens, l’un se balançant sur l’accord de la tonique, l’autre sur celui de la dominante, et finissant sur la tierce précédée de l’éternelle appoggiature sur la seconde note du ton altérée, est quelque chose de vraiment vulgaire qu’on est fort étonné de trouver là après un si beau tutti, et qui reste d’ailleurs complètement isolé, le style de ce qui suit et précède étant toujours plein de distinction.

Concert de la Gazette Musicale.

    Il y avait foule, la salle Saint-Honoré était remplie. De là très peu de silence et d’attention dans certains momens, au point que les morceaux de piano magnifiquement joués par M. Hallé, celui peut-être de tous les pianistes actuellemment à Paris qui a le plus d’exécution, n’ont presque pas été écoutés. Les airs non accompagnés par l’orchestre ont eu conséquemment aussi beaucoup à souffrir. Nous avons entendu d’abord M. Grard, dans ce grand diable d’air du Siége de Corinthe, où Mahomet roucoule si plaisamment, à propos de son peuple indomptable et de son amour pour les arts. M. Grard a de la voix et une bonne méthode pour ce style empanaché. C’est encore un élève de M. Banderali. Je voudrais l’entendre chanter sans panache, pour bien connaître la valeur de son talent.

    Venaient ensuite quatre cantatrices, dont trois allemandes, et Mlle Lia Duport, qui a fort joliment brodé la cavatine du Barbier de Séville. Mlle Heinefetter fait des progrès ; le lied de Schubert, et l’air de Robert, Va, qu’elle a chantés mieux qu’elle n’avait fait jusqu’à présent à l’Opéra, semblent le prouver. Mlle Unald a moins de force sans doute, mais sa voix ne manque ni de timbre ni d’accent.

    C’était sur Mlle Loëwe, récemment arrivée d’Allemagne, que l’attention de l’auditoire s’était concentrée. Sans être énergique comme celle de Mlle Heinefetter, sa voix est beaucoup plus étendue et plus agile. Mlle Loëwe, en outre, sait filer les sons et les amener par une progression décroissante à peine sensible à un degré de ténuité que le violon seul peut ordinairement produire. C’est un talent précieux pour la musique expressive surtout. On a pu en voir l’application dans certains passages de la cantate d’Adélaïde, où la dégradation des sons et les demi-teintes sont de rigueur.

    Cependant, soit que les beautés délicates de ce chef-d’œuvre de Beethoven ne fussent pas saisissables pour un public aussi nombreux, soit à cause de quelques intonations un peu trop hautes que la cantatrice a laissé échapper en commençant, l’Adélaïde n’a pas produit autant d’effet que l’air d’Inès de Castro, chanté vers la fin du concert. Le succès de Mlle Loëwe n’a été général et éclatant que dans ce morceau.

    Ce n’est pas dans une salle pareille qu’une élégie avec accompagnement de piano, comme l’Adélaïde, peut être comprise ; c’est de la musique trop fine et trop peu bruyante pour agir sur les masses. Les cavatines ordinaires, les roulades, les tours de force de vocalisation l’emporteront toujours en pareil cas sur des inspirations suaves et profondes, mais dépourvues d’éclat.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er février 2014.

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