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MÉMOIRES

de

HECTOR BERLIOZ

XVI

Apparition de Weber à l’Odéon. — Castil-Blaze. — Mozart. — Lachnith. —
Les arrangeurs. — Despair and die !

    Au milieu de cette période brûlante de mes études musicales, au plus fort de la fièvre causée par ma passion pour Gluck et Spontini, et par l’aversion que m’inspiraient les doctrines et les formes rossiniennes, Weber apparut. Le Freyschütz, non point dans sa beauté originale, mais mutilé, vulgarisé, torturé et insulté de mille façons par un arrangeur, le Freyschütz transformé en Robin des Bois fut représenté à l’Odéon. Il eut pour interprètes un jeune orchestre admirable, un chœur médiocre, et des chanteurs affreux. Une femme seulement, Mme Pouilley, chargée du personnage d’Agathe (appelée Annette par le traducteur), possédait un assez joli talent de vocalisation, mais rien de plus. D’où il résulta que son rôle entier, chanté sans intelligence, sans passion, sans le moindre élan d’âme, fut à peu près annihilé. Le grand air du second acte surtout, chanté par elle avec un imperturbable sang-froid, avait le charme d’une vocalise de Bordogni et passait presque inaperçu. J’ai été longtemps à découvrir les trésors d’inspiration qu’il renferme.

    La première représentation fut accueillie par les sifflets et les rires de toute la salle. La valse et le chœur des chasseurs, qu’on avait remarqués dès l’abord, excitèrent le lendemain un tel enthousiasme, qu’ils suffirent bientôt à faire tolérer le reste de la partition et à attirer la foule à l’Odéon. Plus tard, la chansonnette des jeunes filles, au troisième acte, et la prière d’Agathe (raccourcie de moitié) firent plaisir. Après quoi, on s’aperçut que l’ouverture avait une certaine verve bizarre, et que l’air de Max ne manquait pas d’intentions dramatiques. Puis, on s’habitua à trouver comiques les diableries de la scène infernale, et tout Paris voulut voir cet ouvrage biscornu, et l’Odéon s’enrichit, et M. Castil-Blaze, qui avait saccagé le chef-d’œuvre, gagna plus de cent mille francs. 

    Ce nouveau style, contre lequel mon culte intolérant et exclusif pour les grands classiques m’avait d’abord prévenu, me causa des surprises et des ravissements extrêmes, malgré l’exécution incomplète ou grossière qui en altérait les contours. Toute bouleversée qu’elle fût, il s’exhalait de cette partition un arome sauvage dont la délicieuse fraîcheur m’enivrait. Un peu fatigué, je l’avoue, des allures solennelles de la muse tragique, les mouvements rapides, parfois d’une gracieuse brusquerie, de la nymphe des bois, ses attitudes rêveuses, sa naïve et virginale passion, son chaste sourire, sa mélancolie, m’inondèrent d’un torrent de sensations jusqu’alors inconnues.

     Les représentations de l’Opéra furent un peu négligées, cela se conçoit, et je ne manquai pas une de celles de l’Odéon. Mes entrées m’avaient été accordées à l’orchestre de ce théâtre ; bientôt je sus par cœur tout ce qu’on y exécutait de la partition du Freyschütz.

     L’auteur lui-même, alors, vint en France. Vingt et un ans se sont écoulés depuis ce jour où, pour la première et dernière fois, Weber traversa Paris. Il se rendait à Londres, pour y voir à peu près tomber un de ses chefs-d’œuvre (Obéron) et mourir. Combien je désirai le voir ! avec quelles palpitations je le suivis, le soir où, souffrant déjà, et peu de temps avant son départ pour l’Angleterre, il voulut assister à la reprise d’Olympie. Ma poursuite fut vaine. Le matin de ce même jour Lesueur m’avait dit : « Je viens de recevoir la visite de Weber ! Cinq minutes plus tôt vous l’eussiez entendu me jouer sur le piano des scènes entières de nos partitions françaises ; il les connaît toutes. » En entrant quelques heures après dans un magasin de musique : « Si vous saviez qui s’est assis là tout à l’heure ! — Qui donc ? — Weber ! », en arrivant à l’Opéra et en écoutant la foule répéter : « Weber vient de traverser le foyer, — il est entré dans la salle, — il est aux premières loges. » Je me désespérais de ne pouvoir enfin l’atteindre. Mais tout fut inutile ; personne ne put me le montrer. A l’inverse des poétiques apparitions de Shakespeare, visible pour tous, il demeura invisible pour un seul. Trop inconnu pour oser lui écrire, et sans amis en position de me présenter à lui, je ne parvins pas à l’apercevoir.

     Oh ! si les hommes inspirés pouvaient deviner les grandes passions que leurs œuvres font naître ! S’il leur était donné de découvrir ces admirations de cent mille âmes concentrées et enfouies dans une seule, qu’il leur serait doux de s’en entourer, de les accueillir, et de se consoler ainsi de l’envieuse haine des uns, de l’inintelligente frivolité des autres, de la tiédeur de tous !

     Malgré sa popularité, malgré le foudroyant éclat et la vogue du Freyschütz, malgré la conscience qu’il avait sans doute de son génie, Weber, plus qu’un autre peut-être, eût été heureux de ces obscures, mais sincères adorations. Il avait écrit des pages admirables, traitées par les virtuoses et les critiques avec la plus dédaigneuse froideur. Son dernier opéra, Euryanthe, n’avait obtenu qu’un demi-succès ; il lui était permis d’avoir des inquiétudes sur le sort d’Obéron, en songeant qu’à une œuvre pareille il faut un public de poëtes, un parterre de rois de la pensée. Enfin, le roi des rois, Beethoven, pendant longtemps l’avait méconnu. On conçoit donc qu’il ait pu quelquefois, comme il l’écrivit lui-même, douter de sa mission musicale, et qu’il soit mort du coup qui frappa Obéron.

     Si la différence fut grande entre la destinée de cette partition merveilleuse et le sort de son aîné, le Freyschütz, ce n’est pas qu’il y ait rien de vulgaire dans la physionomie de l’heureux élu de la popularité, rien de mesquin dans ses formes, rien de faux dans son éclat, rien d’ampoulé ni d’emphatique dans son langage ; l’auteur n’a jamais fait, ni dans l’un ni dans l’autre, la moindre concession aux puériles exigences de la mode, à celles plus impérieuses encore des grands orgueils chantants. Il fut aussi simplement vrai, aussi fièrement original, aussi ennemi des formules, aussi digne en face du public, dont il ne voulait acheter les applaudissements par aucune lâche condescendance, aussi grand dans le Freyschütz que dans Obéron. Mais la poésie du premier est pleine de mouvement, de passion et de contrastes. Le surnaturel y amène des effets étranges et violents. La mélodie, l’harmonie et le rhythme combinés tonnent, brûlent et éclairent ; tout concourt à éveiller l’attention. Les personnages, en outre, pris dans la vie commune, trouvent de plus nombreuses sympathies ; la peinture de leurs sentiments, le tableau de leurs mœurs, motivent aussi l’emploi d’un moins haut style, qui, ravivé par un travail exquis, acquiert un charme irrésistible, même pour les esprits dédaigneux de jouets sonores, et ainsi paré, semble à la foule l’idéal de l’art, le prodige de l’invention.

     Dans Obéron, au contraire, bien que les passions humaines y jouent un grand rôle, le fantastique domine encore ; mais le fantastique gracieux, calme, frais. Au lieu de monstres, d’apparitions horribles, ce sont des chœurs d’esprits aériens, des sylphes, des fées, des ondines. Et la langue de ce peuple au doux sourire, langue à part, qui emprunte à l’harmonie son charme principal, dont la mélodie est capricieusement vague, dont le rhythme imprévu, voilé, devient souvent difficile à saisir, est d’autant moins intelligible pour la foule que ses finesses ne peuvent être senties, même des musiciens, sans une attention extrême unie à une grande vivacité d’imagination. La rêverie allemande sympathise plus aisément, sans doute, avec cette divine poésie ; pour nous, Français, elle ne serait, je le crains, qu’un sujet d’études curieux un instant, d’où naîtraient bientôt après la fatigue et l’ennui. On en a pu juger quand la troupe lyrique de Carlsruhe vint, en 1828, donner des représentations au théâtre Favart. Le chœur des ondines, ce chant si mollement cadencé, qui exprime un bonheur si pur, si complet, ne se compose que de deux strophes assez courtes ; mais comme sur un mouvement lent se balancent des inflexions continuellement douces, l’attention du public s’éteignit au bout de quelques mesures ; à la fin du premier couplet, le malaise de l’auditoire était évident, on murmurait dans la salle, et la seconde strophe fut à peine entendue. On se hâta, en conséquence, de la supprimer pour la seconde représentation.

     Weber, en voyant ce que Castil-Blaze, ce musicien vétérinaire, avait fait de son Freyschütz, ne put que ressentir profondément un si indigne outrage, et ses justes plaintes s’exhalèrent dans une lettre qu’il publia à ce sujet avant de quitter Paris. Castil-Blaze eut l’audace de répondre : que les modifications dont l’auteur allemand se plaignait avaient seules pu assurer le succès de Robin des Bois, et que M. Weber était bien ingrat d’adresser des reproches à l’homme qui l’avait popularisé en France. 

     O misérable !... Et l’on donne cinquante coups de fouet à un pauvre matelot pour la moindre insubordination !

     C’était pour assurer aussi le succès de la Flûte enchantée, de Mozart, que le directeur de l’Opéra, plusieurs années auparavant, avait fait faire le beau pasticcio que nous possédons, sous le titre de : les Mystères d’Isis. Le livret est un mystère lui-même que personne n’a pu dévoiler. Mais, quand ce chef-d’œuvre fut bien et dûment charpenté, l’intelligent directeur appela à son aide un musicien allemand pour charpenter aussi la musique de Mozart. Le musicien allemand n’eut garde de refuser cette tâche impie. Il ajouta quelques mesures à la fin de l’ouverture (l’ouverture de la Flûte enchantée !!!), il fit un air de basse avec la partie de soprano d’un chœur en y ajoutant encore quelques mesures de sa façon ; il ôta les instruments à vent dans une scène, il les introduisit dans une autre ; il altéra la mélodie et les desseins d’accompagnement de l’air sublime de Zarastro, fabriqua une chanson avec le chœur des esclaves « O cara armonia, » converti un duo en trio, et comme si la partition de la Flûte enchantée ne suffisait pas à sa faim de harpie, il l’assouvit aux dépens de celles de Titus et de Don Juan. L’air « Quel charme à mes esprits rappelle » est tiré de Titus, mais pour l’andante seulement ; l’allegro qui le complète ne plaisant pas apparemmment à notre uomo capace, il l’en arracha pour en cheviller à la place un autre de sa composition, dans lequel il fit entrer seulement des lambeaux de celui de Mozart. Et devinerait-on ce que ce monsieur fit encore du fameux « Fin ch’han dal vino, » de cet éclat de verve libertine où se résume tout le caractère de Don Juan ?... Un trio pour une basse et deux soprani, chantant entre autres gentillesses sentimentales, les vers suivants :

Heureux délire ! 
Mon cœur soupire ! 
Que mon sort diffère du sien !
Quel plaisir est égal au mien ! 
Crois ton amie 
C’est pour la vie 
Que mon sort va s’unir au tien. 
O douce ivresse 
De la tendresse 
Ma main te presse 
Dieu ! quel grand bien ! (sic)

     Puis, quand cet affreux mélange fut confectionné, on lui donna le nom de les Mystères d’Isis, opéra ; lequel opéra fut représenté, gravé et publié en cet état, en grande partition ; et l’arrangeur mit, à côté du nom de Mozart, son nom de crétin, son nom de profanateur, son nom de Lachnith que je donne ici pour digne pendant à celui de Castil-Blaze ! 

     Ce fut ainsi qu’à vingt ans d’intervalle, chacun de ces mendiants vint se vautrer avec ses guenilles sur le riche manteau d’un roi de l’harmonie ; c’est ainsi qu’habillés en singes, affublés de ridicules oripeaux, un œil crevé, un bras tordu, une jambe cassée, deux hommes de génie furent présentés au public français ! Et leurs bourreaux dirent au public : Voilà Mozart, voilà Weber ! et le public les crut. Et il ne se trouva personne pour traiter ces scélérats selon leur mérite et leur envoyer au moins un furieux démenti !

     Hélas ! les connût-il, le public s’inquiète peu de pareils actes. Aussi bien en Allemagne, en Angleterre et ailleurs qu’en France, on tolère que les plus nobles œuvres dans tous les genres soient arrangées, c’est-à-dire gâtées, c’est-à-dire insultées de mille manières, par des gens de rien. De telles libertés, on le reconnaît volontiers, ne devraient être prises à l’égard des grands artistes (si tant est qu’elles dussent l’être) que par des artistes immenses et bien plus grands encore. Les corrections faites à une œuvre, ancienne ou moderne, ne devraient jamais lui arriver de bas en haut, mais de haut en bas, personne ne le conteste ; on ne s’indigne point pourtant d’être témoin du contraire chaque jour. 
     Mozart a été assassiné par Lachnith ; 
     Weber, par Castil-Blaze ; 
     Gluck, Grétry, Mozart, Rossini, Beethoven, Vogel ont été mutilés par ce même Castil-Blaze ; Beethoven a vu ses symphonies corrigées par Fétis, par Kreutzer et par Habeneck ; 
     Molière et Corneille furent taillés par des inconnus, familiers du Théâtre-Français ; 
     Shakespeare enfin est encore représenté en Angleterre, avec les arrangements de Cibber et de quelques autres. 

     Les corrections ici ne viennent pas de haut en bas, ce me semble ; mais bien de bas en haut, et perpendiculairement encore !

     Qu’on ne vienne pas dire que les arrangeurs, dans leurs travaux sur les maîtres, ont fait quelquefois d’heureuses trouvailles ; car ces conséquences exceptionnelles ne sauraient justifier l’introduction dans l’art d’une aussi monstrueuse immoralité.

     Non, non, non, dix millions de fois non, musiciens, poëtes, prosateurs, acteurs, pianistes, chefs d’orchestre, du troisième ou du second ordre, et même du premier, vous n’avez pas le droit de toucher aux Beethoven et aux Shakespeare, pour leur faire l’aumône de votre science et de votre goût.

     Non, non, non, mille millions de fois non, un homme, quel qu’il soit, n’a pas le droit de forcer un autre homme, quel qu’il soit, d’abandonner sa propre physionomie pour en prendre une autre, de s’exprimer d’une façon qui n’est pas la sienne, de revêtir une forme qu’il n’a pas choisie, de devenir de son vivant un mannequin qu’une volonté étrangère fait mouvoir, ou d’être galvanisé après sa mort. Si cet homme est médiocre, qu’on le laisse enseveli dans sa médiocrité ! S’il est d’une nature d’élite au contraire, que ses égaux, que ses supérieurs même, le respectent, et que ses inférieurs s’inclinent humblement devant lui.

     Sans doute Garrick a trouvé le dénoûment de Roméo et Juliette, le plus pathétique qui soit au théâtre, et il l’a mis à la place de celui de Shakespeare dont l’effet est moins saisissant ; mais en revanche, quel est l’insolent drôle qui a inventé le dénoûment du Roi Lear qu’on substitue quelquefois, très-souvent même, à la dernière scène que Shakespeare a tracée pour ce chef-d’œuvre ? Quel est le grossier rimeur qui a mis dans la bouche de Cordelia ces tirades brutales, exprimant des passions si étrangères à son tendre et noble cœur ? Où est-il ? pour que tout ce qu’il y a sur la terre de poëtes, d’artistes, de pères et d’amants, vienne le flageller, et, le rivant au pilori de l’indignation publique, lui dise : « Affreux idiot ! tu as commis un crime infâme, le plus odieux, le plus énorme des crimes, puisqu’il attente à cette réunion des plus hautes facultés de l’homme qu’on nomme le Génie ! Sois maudit ! Désespère et meurs ! Despair and die !! »

     Et ce Richard III, auquel j’emprunte ici une imprécation, ne l’a-t-on pas bouleversé ?... n’a-t-on pas ajouté des personnages à la Tempête, n’a-t-on pas mutilé Hamlet, Roméo, etc ?... Voilà où l’exemple de Garrick a entraîné. Tout le monde a donné des leçons à Shakespeare !!!... 

     Et, pour en revenir à la musique, après que Kreutzer, lors des derniers concerts spirituels de l’Opéra, eut fait pratiquer maintes coupures dans une symphonie de Beethoven, n’avons-nous pas vu Habeneck supprimer certains instruments dans une autre du même maître ? N’entend-on pas à Londres des parties de grosse caisse, de trombones et d’ophicléide ajoutées par M. Costa aux partitions de Don Giovanni, de Figaro et du Barbier de Séville ?... et si les chefs d’orchestre osent, selon leur caprice, faire disparaître ou introduire certaines parties dans des œuvres de cette nature, qui empêche les violons ou les cors, ou le dernier des musiciens, d’en faire autant ? Les traducteurs ensuite, les éditeurs et même les copistes, les graveurs et les imprimeurs, n’auront-ils pas un bon prétexte pour suivre cet exemple ?...

     N’est-ce pas la ruine, l’entière destruction, la fin totale de l’art ?... Et ne devons-nous pas, nous tous épris de sa gloire et jaloux des droits imprescriptibles de l’esprit humain, quand nous voyons leur porter atteinte, dénoncer le coupable, le poursuivre et lui crier de toute la force de notre courroux : « Ton crime est ridicule ; Despair !! Ta stupidité est criminelle ; Die !! Sois bafoué, sois conspué, sois maudit ! Despair and die !! Désespère et meurs ! »

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1. Depuis que ceci a été écrit, la mise en scène d’Obéron au Théâtre Lyrique, est venue donner un démenti à cette opinion. Ce chef-d’œuvre a produit une très-grande sensation ; le succès en a été immense. — Le public parisien aurait donc fait en musique de notables progrès.

2. Le chœur : Per voi risplende il giorno.

3. La partition des Mystères d’Isis et celle de Robin des Bois sont imprimées, elles se trouvent toutes les deux à la bibliothèque du Conservatoire de Paris.

4. Et non pas Lachnitz ; il est important de ne pas mal orthographier le nom d’un si grand homme.

5. Il n’y a presque pas une partition de ces maîtres qu’il n’ait retravaillée à sa façon ; je crois qu’il est fou.

6. Je dirai comment.

7. La plus jeune des filles du roi Lear.

8. La 2me symphonie, en ré majeur.

9. Depuis vingt ans on exécute au Conservatoire la symphonie en ut mineur, et jamais Habeneck n’a voulu, au début du scherzo, laisser jouer les contre-basses. Il trouve qu’elles n’y produisent pas un bon effect... Leçon à Beethoven...

10. Et ils n’y manquent pas.

 

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