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MÉMOIRES

de

HECTOR BERLIOZ

LII

Je mets en scène le Freyschütz à l’Opéra. — Mes récitatifs. — Les chanteurs. — Dessauer. —
  M. Léon Pillet. — Ravages faits par ses successeurs dans la partition de Weber.

     Je revenais de cette longue pérégrination en Allemagne, quand M. Pillet, directeur de l’Opéra, forma le projet de mettre en scène le Freyschütz. Mais dans cet ouvrage les morceaux de musique sont précédés et suivis d’un dialogue en prose, comme dans nos opéras-comiques, et les usages de l’opéra exigeant que tout soit chanté, dans les drames ou tragédies lyriques de son répertoire, il fallait mettre en récitatifs le texte parlé. M. Pillet me proposa cette tâche :

     « — Je ne crois pas, lui répondis-je, qu’on dût ajouter au Freyschütz les récitatifs que vous me demandez ; cependant puisque c’est la condition sans laquelle il ne peut être représenté à l’Opéra, et comme si je ne les écrivais pas vous en confieriez la composition à un autre moins familier, peut-être, que je ne le suis avec Weber, et certainement moins dévoué que moi à la glorification de son chef-d’œuvre, j’accepte votre offre, à une condition : le Freyschütz sera joué absolument tel qu’il est, sans rien changer dans le livret ni dans la musique. 
     — C’est bien mon intention, répliqua M. Pillet ; me croyez-vous capable de renouveler les scandales de Robin des Bois ?
     — Très-bien. En ce cas je vais me mettre à l’œuvre. Comment comptez-vous distribuer les rôles ? 
     — Je donnerai le rôle d’Agathe à Mme Stoltz, celui d’Annette à Mlle Dobré, Duprez chantera Max. 
     — Je parie que non, dis-je en l’interrompant. 
     — Pourquoi donc ne le chanterait-il pas ? 
     — Vous le saurez bientôt. 
     — Bouché fera un excellent Gaspar. 
     — Et pour l’Ermite qui avez-vous ? 
     — Oh !... répondit M. Pillet avec embarras, c’est un rôle inutile, qui fait longueur, mon intention serait de faire disparaître toute la partie de l’ouvrage dans laquelle il figure. 
     — Rien que cela ? C’est ainsi que vous entendez respecter le Freyschütz et ne pas imiter M. Castil-Blaze !... Nous sommes fort loin d’être d’accord ; permettez que je me retire, il m’est impossible de me mêler en rien à cette nouvelle correction
     — Mon Dieu ! que vous êtes entier dans vos opinions ! Eh bien ! on gardera l’Ermite, on conservera tout, je vous en donne ma parole. » 

     Émilien Paccini qui devait traduire le livret allemand, m’ayant, lui aussi, donné cette assurance, je consentis non sans méfiance à me charger de la composition des récitatifs. Le sentiment qui m’avait porté à exiger la conservation intégrale du Freyschütz, sentiment que beaucoup de gens qualifiaient de fétichisme, enlevait ainsi tout prétexte aux remaniements, dérangements, suppressions et corrections auxquels on n’eût pas manqué de se livrer avec ardeur. Mais il devait aussi résulter de mon inflexibilité un inconvénient grave : le dialogue parlé, mis tout entier en musique, parut trop long, malgré les précautions que j’avais prises pour le rendre aussi rapide que possible. Jamais je ne pus faire abandonner aux acteurs leur manière lente, lourde et emphatique de chanter le récitatif ; et dans les scènes entre Max et Gaspard principalement, le débit musical de leur conversation essentiellement simple et familière, avait toute la pompe et la solennité d’une scène de tragédie lyrique. Cela nuisit un peu à l’effet général du Freyschütz, qui néanmoins obtint un éclatant succès. Je ne voulus pas être nommé comme auteur de ces récitatifs, où les artistes et les critiques trouvèrent pourtant des qualités dramatiques, un mérite spécial, celui du style, qui, disaient-ils, s’harmoniait parfaitement avec le style de Weber, et une réserve dans l’instrumentation que mes ennemis eux-mêmes furent forcés de reconnaître.

     Ainsi que je l’avais prévu, Duprez qui, dix ans auparavant, avec sa petite voix de ténor léger, avait chanté Max (Tony) dans le pasticcio de Robin des bois à l’Odéon, ne put adapter à sa grande voix de premier ténor ce même rôle écrit, il est vrai, un peu bas en général. Il proposa les plus singulières transpositions entremêlées nécessairement des modulations les plus insensées, des soudures les plus grotesques... Je coupai court à ces folies en déclarant à M. Pillet que Duprez ne pouvait chanter ce rôle, sans, de son propre aveu, le défigurer complétement. Il fut alors confié à Marié, second ténor dont la voix ne manque pas de caractère au grave, très-bon musicien, mais chanteur lourd et empâté. 

     Mme Stoltz, elle non plus, ne put chanter Agathe sans transposer ses deux principaux airs : je dus mettre en le premier qui est en mi et baisser d’une tierce mineure la prière en la b du troisième acte, ce qui lui fit perdre les trois quarts de son ravissant coloris. Elle put, en revanche, conserver en si le sextuor de la fin, dont elle chanta le soprano avec une verve et un enthousiasme qui faisaient chaque soir éclater en applaudissements toute la salle.

     Il y a un quart de difficulté réelle, un quart d’ignorance, et une bonne moitié de caprice dans la cause de toutes ces résistances de chanteurs à rendre certains rôles tels qu’ils sont écrits.

     Je me rappelle que Duprez, pour la romance de mon opéra de Benvenuto Cellini « La gloire était ma seule idole », se refusa obstinément à chanter un sol du médium, la plus aisée des notes de sa voix et de toutes les voix. A sol ré placés sur le mot protége, et qui conduisent à la cadence finale d’une manière gracieuse et piquante, il préférait ré ré qui constituent une grosse platitude. Dans l’air « Asile héréditaire » de Guillaume Tell, il n’a jamais voulu donner le sol bémol, enharmonique de fa dièse, placé là avec tant d’adresse et d’à-propos par Rossini, pour amener la rentrée du thème dans le ton primitif. Il lui a toujours substitué un fa qui produit une plate dureté et détruit tout le charme de la modulation.

     Un jour je revenais de la campagne avec Duprez ; placé à côté de lui dans la voiture qui nous ramenait, l’idée me vint de murmurer à son oreille la phrase de Rossini avec le sol bémol. Duprez rougissant légèrement me regarda en face et me dit :

     « — Ah ! vous me critiquez ! 
     — Eh ! certes oui, je vous critique. Pourquoi diable n’exécutez-vous pas ce passage tel qu’il est ?... 
     — Je ne sais... cette note me gêne, m’inquiète... 
     — Allons donc ! vous vous moquez. De quel droit vous gênerait-elle, quand elle ne gêne point des artistes qui n’ont ni votre voix, ni votre talent ? 
     — Peut-être avez-vous raison... 
     — Je suis parbleu bien certain d’avoir raison. 
     — Eh bien ! je ferai le sol bémol désormais pour vous.
     — Non pas, faites-le pour vous-même et pour l’auteur, et pour le bon sens musical qu’il est étrange de voir offenser par un artiste tel que vous. »

     Bah ! ni pour moi, ni pour lui, ni pour Rossini, ni pour la musique, ni pour le sens commun, Duprez, aux représentations de Guillaume Tell, n’a jamais fait le sol bémol. Les diables ni les saints ne le feraient pas renoncer à son abominable fa. Il mourra dans l’impénitence finale.

     Serda, la basse, qui dans Benvenuto Cellini avait été chargé du rôle du cardinal, prétendait ne pouvoir donner le mi b haut dans son air « A tous péchés pleine indulgence, » et transposant cette note à l’octave inférieure, il faisait un saut de sixte en descendant au lieu d’un mouvement ascendant de tierce ; ce qui dénaturait absolument la mélodie. Un jour, il se trouva dans l’impossibilité d’assister à une répétition ; on pria Alizard de l’y remplacer. Celui-ci, avec sa magnifique voix dont on ne voulait pas encore reconnaître la puissance expressive et la beauté, chanta mon air sans le moindre changement, à première vue, et de telle sorte que l’auditoire de choristes qui l’entourait l’applaudit chaleureusement. Serda apprit ce succès et le lendemain il trouva le mi bémol. Remarquez que ce même Serda, qui prétendait ne pouvoir donner cette note dans mon air, atteignait non-seulement au mi naturel, mais au fa dièse haut dans son rôle de Saint-Bris des Huguenots.

     Quelle race que celle des chanteurs ! 

     Je reviens au Freyschütz.

     On ne manqua pas de vouloir y introduire un ballet. Tous mes efforts pour l’empêcher étant inutiles, je proposai de composer une scène chorégraphique, indiquée par Weber lui-même dans son rondo de piano, l’Invitation à la valse, et j’instrumentai pour l’orchestre ce charmant morceau. Mais le chorégraphe, au lieu de suivre le plan tout tracé dans la musique, ne sut trouver que des lieux communs de danse, des combinaisons banales, qui devaient fort médiocrement charmer le public. Pour remplacer alors la qualité par la quantité, on exigea l’addition de trois autres pas. Or, voilà les danseurs qui se fourrent dans la tête que j’avais dans mes symphonies des morceaux très-convenables à la danse et qui compléteraient on ne peut mieux le ballet. Ils en parlent à M. Pillet ; celui-ci abonde dans leur sens et vient me demander d’introduire dans la partition de Weber le bal de ma Symphonie fantastique et la fête de Roméo et Juliette.

     Le compositeur allemand Dessauer se trouvait alors à Paris et fréquentait assidûment les coulisses de l’Opéra. A la proposition du directeur je me bornai à répondre :

     « — Je ne puis consentir à introduire dans le Freyschütz de la musique qui ne soit pas de Weber, mais pour vous prouver que ce n’est point par un respect exagéré et déraisonnable pour le grand maître, voilà Dessauer qui se promène là-haut au fond de la scène, allons lui soumettre votre idée ; s’il l’approuve je m’y conformerai ; sinon je vous prie de ne m’en plus parler. »

     Aux premiers mots du directeur, Dessauer se tournant vivement vers moi, me dit :

     « — Oh ! Berlioz, ne faites pas cela. 
     — Vous l’entendez, » dis-je à M. Pillet. 

     En conséquence il n’en fut plus question. Nous prîmes des airs de danse dans Obéron et dans Preciosa, et le ballet fut ainsi complété avec des compositions de Weber. Mais après quelques représentations les airs de Preciosa et d’Obéron disparurent ; puis on coupa à tort et à travers dans l’Invitation à la valse, qui, ainsi transformée en morceau d’orchestre, avait pourtant obtenu un très-grand succès. Quand M. Pillet eut quitté la direction de l’Opéra et pendant que j’étais en Russie, on en vint pour le Freyschütz à retrancher une partie du finale du troisième acte ; on osa supprimer enfin dans ce même troisième acte tout le premier tableau, où se trouvent la sublime prière d’Agathe et la scène des jeunes filles, et l’air si romantique d’Annette avec alto solo.

     Et c’est ainsi déshonoré qu’on représente aujourd’hui le Freyschütz à l’Opéra de Paris. Ce chef-d’œuvre de poésie, d’originalité et de passion sert de lever de rideau aux plus misérables ballets et doit en conséquence se déformer pour leur faire place. Si quelque nouvelle œuvre chorégraphique vient à naître plus développée que ses devancières, on rognera le Freyschütz de nouveau, sans hésiter. Et comme on exécute ce qu’il en reste ! quels chanteurs ! quel chef d’orchestre ! quelle lâche somnolence dans les mouvements ! quelle discordance dans les ensembles ! quelle interprétation plate, stupide et révoltante de tout par tous !... Soyez donc un inventeur, un porte-flambeau, un homme inspiré, un génie, pour être ainsi torturé, sali, vilipendé ! Grossiers vendeurs ! En attendant que le fouet d’un nouveau Christ puisse vous chasser du temple, soyez assurés que tout ce qui en Europe possède le moindre sentiment de l’art vous a en très-profond mépris.

En fait en 1841, avant le premier voyage en Allemagne de 1842-3 [note de l’éditeur]

 

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