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Berlioz: Prédecesseurs et Contemporains

Berlioz et Spontini

Gaspare Spontini Présentation

Rapports de Berlioz et Spontini

Berlioz défenseur de Spontini

Influences

Bilan

Partitions de Spontini disponibles

Notes sur les partitions disponibles

 

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Présentation

    ‘Je suis de la religion de Beethoven, de Weber, de Gluck, de Spontini’ (Mémoires, Post-scriptum du 25 mai 1856). Les quatre dieux du Panthéon musical de Berlioz n’étaient cependant pas tous égaux et n’avaient pas la même envergure. Il semble qu’en définitive Spontini se situait dans l’esprit de Berlioz au-dessous des autres; mais Berlioz, fidèle à Spontini pendant toute sa carrière, du vivant du compositeur et après sa mort, a peut-être préféré ne pas s’étendre sur les réserves qu’il pouvait avoir envers son aîné. Entre les trois autres dieux et Spontini il y avait aussi une autre différence évidente. Gluck appartenait à une génération antérieure (1714-1787); Weber et Beethoven disparaissent en 1826 et 1827, avant que Berlioz ait eu la possibilité de les rencontrer (il s’en était fallu de quelques heures pour une rencontre entre Berlioz et Weber en 1826); mais Spontini vécut encore bien des années jusqu’à sa mort en 1851. Les deux hommes se rencontrèrent en 1830 et restèrent en rapport par la suite; après son séjour à Berlin comme directeur de l’opéra (1820-1841) Spontini revint se fixer à Paris presque jusqu’à la fin de sa vie, et les contacts avec Berlioz furent fréquents. Les rapports entre Berlioz et la veuve de Spontini (1790-1878) continueront après la mort de ce dernier en 1851 – elle était nièce de Sébastien Erard, le célèbre facteur de pianos, et Berlioz était lié avec la famille Erard.

    A côté des trois autres maîtres les Mémoires ne nous renseignent que peu sur les rapports entre Berlioz et Spontini. Dans les Mémoires la présence de Gluck dans la vie de Berlioz s’affirme tôt, avant son départ pour Paris en 1821 et avant même qu’il ait pu entendre une note de la musique de Gluck (chapitre 4). Berlioz raconte en détail ses impressions en découvrant la musique de Weber fin 1824 et de Beethoven en 1828 (Mémoires, chapitres 16 et 20). Il n’y a aucun récit comparable de la première rencontre avec la musique de Spontini. Spontini est de bonne heure une de ses idoles, dès que Berlioz se met à fréquenter l’Opéra, et son nom est souvent associé à celui de Gluck. Il en est de même dans la suite des Mémoires, qui posent en principle l’admiration de Berlioz pour le compositeur.

Rapports de Berlioz et Spontini

    C’est en 1822 que Berlioz dut voir pour la première fois a l’Opéra La Vestale (1807) et Fernand Cortez (1809, revu en 1817). Dans son premier article, paru dans Le Corsaire du 12 août 1823 (Critique Musicale I, p. 1-3), l’admiration de Berlioz pour La Vestale est déjà sous-entendue: Berlioz s’élève ici contre l’idée absurde de transférer l’œuvre de l’Opéra au Théâtre Italien. Dans sa Correspondance il faut attendre 1826 pour trouver la première mention de son admiration pour Spontini; une lettre datée du 15 juillet (Correspondance générale no. 61, ci-après abrégée CG) raconte longuement ses impressions de la dernière représentation donnée par la célèbre Mme Branchu dans le rôle d’Olympie (1819, revu en 1821) – ‘ouvrage sublime en tout point digne de l’auteur de la Vestale’ dit-il. Dorénavant l’enthousiasme de Berlioz envers Spontini ne faillit point, et l’entrée de Weber et de Beethoven au Panthéon musical de Berlioz n’amène pas la déchéance de ses premières idoles.

    Le jeune compositeur conçoit bientôt l’ambition de rencontrer le maître, son aîné d’une génération, pour solliciter son approbation et soutien (Berlioz était sur le point de partir pour l’Italie). Sans plus attendre il prend l’initiative audacieuse de lui écrire (lettre du 15 septembre 1830; CG no. 178), la première d’une série d’échanges entre les deux hommes qui se rencontrent peu après (CG nos. 178, 191, 268, 364, 752, 768, 870, 1052: lettres de Berlioz à Spontini; nos. 862, 866, 1051, 1081: lettres de Spontini à Berlioz). Après la mort de Spontini en 1851 la correspondance avec la veuve de Spontini se poursuit jusqu’à au moins 1863 (CG nos. 1787, 2202, 2393bis, 2684: lettres à Mme Spontini; nos. 1476, 2787: lettres de Mme Spontini à Berlioz). Il est par ailleurs souvent question de Spontini et de sa musique dans d’autres lettres du compositeur.

    Spontini avait la réputation d’être d’humeur difficile, et au cours de sa carrière il se fit beaucoup d’ennemis (entre autres Meyerbeer, son successeur à Berlin); Berlioz reste d’ordinaire assez discret sur cet aspect de sa personnalité et n’entre pas dans le détail de ses inimitiés. Peu après la mort de Spontini, il écrit au général Lvov (lettre du 1er février 1851; CG no. 1379): ‘Je l’aimais, cet homme peu aimable, à force de l’avoir admiré. D’ailleurs les aspérités mêmes de son caractère m’avaient attaché à lui, sans doute en s’accrochant aux aspérités du mien…’.

Berlioz défenseur de Spontini

    Dans ses travaux critiques Berlioz défendra toujours Spontini, même s’il a souvent le sentiment de ramer à contre-courant: le goût du public s’était détourné vers d’autres compositeurs plus jeunes et plus à la mode (Rossini, ensuite Meyerbeer à partir de 1831). De 1834 à 1863 il consacre pas moins de seize articles, en partie ou entièrement, à Spontini et à sa mort en 1851 il publie une généreuse notice nécrologique dans le Journal des Débats (12 février). L’année suivante, dans la première édition des Soirées de l’orchestre, Spontini est placé au cœur de l’ouvrage. La 11ème soirée est consacrée à une exécution de La Vestale, que les musiciens jouent avec une ferveur presque religieuse. La 12ème soirée raconte le suicide par enthousiasme d’un fervent de La Vestale qui ne peut supporter de vivre après avoir assisté à une représentation du chef d’œuvre. La 13ème soirée donne lieu à une esquisse de la vie du compositeur et de son œuvre, dérivée de la notice de 1851 ainsi que d’autres articles antérieurs. Dans une série de concerts donnés à Londres en 1852 Berlioz impose dans son troisième concert l’exécution du finale de La Vestale, en présence de la veuve du compositeur, qui lui avait fait don du bâton de chef dont s’était servi Spontini (28 avril): au grand chagrin de Berlioz les critiques de Londres ne furent pas enthousiastes (CG nos. 1473, 1476, 1477).

Influences

    Berlioz reconnaît sans arrière-pensées sa dette envers Spontini: il est avec Beethoven et Weber l’un des ‘trois maîtres modernes’ dont l’étude des partitions aide Berlioz à apprendre l’écriture pour orchestre (Mémoires, chapitre 13), et dans le Traité d’instrumentation Spontini est un des compositeurs les plus fréquemment évoqués (les citations directes de sa musique sont par contre peu nombreuses). On peut repérer un certain nombre d’influences de Spontini sur Berlioz. Berlioz lui-même dit de ses Francs-Juges que dans l’œuvre ‘on sentait à chaque page l’énergique influence du style de Spontini’ (Mémoires, chapitre 11). Par exemple, le long crescendo à la fin de l’ouverture rappelle le même procédé dans l’ouverture de La Vestale: Berlioz attribue à Spontini l’invention du "crescendo colossal". Certains tours mélodiques de Spontini se retrouvent chez Berlioz. Les Troyens sont un hommage non seulement à Gluck, mais aussi à Spontini. On y rélève plusieurs traits caractéristiques des opéras que Berlioz admirait particulièrement — la pompe du spectacle, les grands effets d’ensemble, le rôle étendu du chœur dans l’action, l’utilisation de rythmes de marche, les effets spatiaux. Pendant qu’il est à l’ouvrage Berlioz consulte la partition d’Olympie (lettre à Toussaint Bennet du 26/7 janvier 1857; CG no. 2203):

J’ai envoyé Rocquemont [son copiste] me chercher au Conservatoire la partition d’Olympie de Spontini, où se trouve une marche triomphale dans le même mouvement que la mienne, et dont les mesures ont la même durée que celles de mon final [la marche troyenne à la fin du 1er Acte]. J’ai compté les mesures; il y en a 347, et je n’en ai, moi, que 244. D’ailleurs, il n’y a point d’action durant cette immense développement processionel de la marche d’Olympie, tandis que j’ai une Cassandre qui occupe la scène, pendant le déroulement du cortège du cheval de bois dans le lointain.

Bilan

    Sur la musique de Spontini Berlioz a toujours porté un jugement très positif, et on l’a souvent taxé d’une indulgence excessive. À y regarder de plus près il semble qu’en fait Berlioz était plus sensible aux défauts de Spontini qu’il ne paraît de prime abord, mais sa fidélité à Spontini a peut-être empêché Berlioz de s’exprimer plus librement. Dès son premier article de 1823 il admet que les partitions de Spontini seraient ‘trop chargées’, et qu’il faudrait ‘les lire … pour savoir si c’est la faute de l’orchestre ou du compositeur quand elles font trop de bruit’ (il pensait sans doute à l’emploi souvent mécanique et monotone des cymbales et de la grosse caisse, comme chez tant d’autres compositeurs de l’époque). Malgré sa haute opinion d’Olympie, ‘il y a des endroits qui sont trop chargés de cuivre; en général, il l’a trop prodigué dans tout l’opéra’. Mais tout de même Spontini ‘est le génie du siècle’ (lettre du 15 juillet 1826; CG no.61). Dans une lettre à sa sœur Nanci du 29 mars 1829 il raconte ses impressions du quatuor en ut dièze mineur de Beethoven (CG no. 120) et ajoute ‘Il y en a un autre qui vole à peu près dans la même région [que Beethoven], c’est Weber. Spontini le suit de près; mais il a le malheur d’être né en Italie, quoiqu’il ait complètement abjuré le style trivial.’ Dans un article intitulé ‘Aperçu sur la musique classique et la musique romantique’, publié dans Le Correspondant du 22 octobre 1830 (Critique Musicale I, 63-68) Berlioz souligne certaines différences entre Gluck et Spontini:

 L’auteur d’Alceste se plaisait dans l’expression simple des passions, ses statues sont nues; l’auteur de la Vestale veut des draperies, de la pourpre, des guirlandes de fleurs. Le génie de Gluck aime à errer aux portes des enfers, sur les rochers, les plages arides; celui de Spontini habite les palais, les grands temples, il lui faut du marbre et de l’or.

    La biographie de Spontini dans la 13ème des Soirées de l’orchestre décerne certes des louanges chaleureuses à l’auteur de La Vestale, mais elle reprend aussi quelques remarques critiques. Outre le peu de cas que Berlioz faisait de presque tout ce que Spontini avait écrit en Italie avant sa venue à Paris en 1802, il y a un paragraphe très critique: 

Spontini ne fut point un musicien proprement dit […] Il n’eût en conséquence réussi [...] ni dans le quatuor, ni dans la symphonie […] il n’a pas même tenté d’aborder la haute composition instrumentale.

    Le paragraphe fut supprimé dans la deuxième édition des Soirées en 1854. Spontini ne reçut pas de Berlioz à la fin de sa carrière le même appui que Gluck (reprise d’Orphée en 1859 sous la direction de Berlioz, puis d’Alceste en 1861 et 1866). Il est sans doute significatif que dans sa dernière tournée de concerts en Russie dans l’hiver de 1867-8 Berlioz donne une large part dans sa programmation à Gluck et à Beethoven, et Weber y figure aussi, mais la musique de Spontini fait défaut. Berlioz se souvenait peut-être du peu de succès du final de La Vestale à Londres en 1852.

    Quand Berlioz se présente à Spontini en 1830 il devait certainement espérer recevoir les suffrages du vieux maître pour ses propres œuvres: il lui envoie la partition de la Fantastique et de l’ouverture des Francs-juges, et Spontini lui donne en retour la partition d’Olympie avec une dédicace manuscrite. Par lui suite Berlioz lui enverra aussi d’autres ouvrages, parmi lesquels fin 1843 un exemplaire du Traité d’instrumentation, pour lequel Spontini écrit quelques lignes d’approbation. Mais plus tard Berlioz exprimera un regret: à sa connaissance Spontini n’avait exprimé d’éloges pour sa musique qu’à deux reprises, lors d’une exécution de la Symphonie funèbre et triomphale en version de concert en 1843 (la lettre de Spontini à Berlioz existe toujours: CG no. 866), et d’une exécution du Requiem à Saint Eustache en 1846 (Mémoires, chapitre 50 [fin]). Dans ses concerts Berlioz joue la musique de Spontini à bien des reprises, mais Spontini ne lui rend pas la pareille pendant ses années en Allemagne (1820-1841) quand il est directeur de l’opéra de Berlin. De même que pour son maître Lesueur, on peut se demander à quel point le vieux Spontini était en mesure d’apprécier à sa juste valeur le génie de Berlioz. On ne peut s’empêcher d’établir une comparaison avec les rapports entre Liszt et Berlioz.

Partitions de Spontini disponibles

Un *astérisque indique que la partition est citée par Berlioz dans son Traité d’instrumentation

La Vestale, Ouverture (durée 7'44")
— Partition en grand format
(fichier créé le 1.01.2003)

La Vestale, Acte I Ballet 1 (durée 3'40")
— Partition en grand format

La Vestale, Acte I Ballet 2 (durée 4'32")
— Partition en grand format

La Vestale, Acte I Ballet 3 (durée 2'22")
— Partition en grand format

(fichiers créés le 11.12.2002)

*La Vestale, Acte II Scène 2 (ritournelle) (durée 1'33")
— Partition en grand format
(fichier créé le 13.05.2003)

Notes sur les partitions disponibles

Extraits pour orchestre de La Vestale

    Il va sans dire que les extraits pour orchestre présentés ici ne peuvent donner qu’une idée très lointaine de l’envergure des œuvres de Spontini. Le morcellement a pour conséquence que l’effet d’ensemble est perdu. Citons les mots de Berlioz: ‘L’on pourrait presque dire que, dans son ensemble, le second acte de La Vestale n’est qu’un crescendo gigantesque’ (Soirées de l’orchestre, 13ème soirée). Néanmoins, Berlioz inscrivait de temps en temps des extraits de Spontini au programme de ses concerts: par exemple, l’ouverture de La Vestale figure au début du programme du grand concert qu’il donne au Palais de l’Industrie le 1er août 1844 (Mémoires chapitre 53), et dans un de ses concerts à Bade le 29 août 1859, mais cette fois à la fin (CG no. 2393bis, à Mme Spontini) – le seul morceau de Spontini qu’il inscrit au programme dans sa série de concerts annuels à Bade.

    La partition de La Vestale ne comporte pas d’indications de métronome. Les mouvements ont été établis comme suit:

Ouverture: andante sostenuto, croche = 72, accelerando à partir de la mesure 12 pour atteindre 80 à la mesure 20; presto, noire = 176

Acte I Ballet 1: allegro marziale, blanche = 84

Acte I Ballet 2: poco grave, noire = 72, andante, noire = 50, poco animato, noire = 56, allegretto con brio, noire = 80, un poco piu animato, noire = 88

Acte I Ballet 3: presto, noire pointée = 152, presto, noire = 120

Acte II Scène2 (ritournelle): croche = 100. Berlioz cite ce passage dans son Traité d’instrumentation (dans cette transcription la voix reste silencieuse).

Site Hector Berlioz créé par Michel Austin et Monir Tayeb le 18 juillet 1997.
Page Berlioz et Spontini créée le 11 décembre 2002.

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