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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 14 MAI 1845 [p. 1-2]


LA VESTALE DE SPONTINI.

CONCERT DU CONSERVATOIRE.

    Le chef-d’œuvre de Spontini, tant admiré pendant vingt-cinq ans de toute la France, y est devenu presque étranger à la génération musicale actuelle. Les théâtres ne l’ont pas conservé dans leur répertoire, et les concerts et les salons s’abstiennent d’en reproduire des fragmens. C’est un avantage dont on doit sérieusement féliciter l’auteur. L’exécution des ouvrages de la nature de celui-ci demande en effet des qualités qui deviennent de plus en plus rares. Pour la Vestale comme pour les partitions de Gluck, il faut de grandes voix exercées dans le grand style, des chanteurs et surtout des cantatrices doués de quelque chose de plus que le talent ; il faut des chœurs qui sachent chanter et agir ; il faut un puissant orchestre, et par dessus tout il faut que l’ensemble des exécutans soit pénétré du sentiment de l’expression, sentiment presque éteint aujourd’hui en Europe, où les plus énormes absurdités se popularisent à merveille, où le style le plus trivial et surtout le plus faux est celui qui, dans les théâtres, a le plus de chances de succès. De là l’extrême difficulté de trouver pour ces chefs-d’œuvre de l’art pur des auditeurs et de dignes interprètes. L’abrutissement du gros public, son inintelligence des choses de l’imagination et du cœur, son amour pour les platitudes brillantes, la bassesse de tous ses instincts mélodiques et rhythmiques, ont dû naturellement réagir sur les artistes et les amener sur la voie qu’ils suivent maintenant. Il semble au bon sens le plus vulgaire que le goût du public devrait être formé par les artistes, mais c’est malheureusement au contraire celui des artistes qui est déformé et corrompu par le public.

    Il ne faut pas argumenter en sa faveur de ce qu’il adopte et fait triompher de temps en temps quelque bel ouvrage. Cela prouve seulement, bien que le moindre grain de mil eût fait mieux son affaire, qu’il a par mégarde avalé une perle, et que son palais est encore moins délicat que celui du coq de la fable, qui ne s’y trompait pas. Sans cela, en effet, si c’était parce qu’ils sont beaux que le public a applaudi certains ouvrages, il aurait, par la raison contraire, en d’autres occasions manifesté une indignation courroucée ; il aurait demandé un compte sévère de leurs œuvres aux hommes qui sont venus si souvent devant lui souffleter l’art et le bon sens. Et il est loin de l’avoir fait. Quelque circonstance, étrangère au mérite de l’ouvrage en aura donc amené le succès ; quelque jouet sonore aura amusé ces grands enfans ou bien une exécution entraînante de verve ou d’un luxe inaccoutumé les aura fascinés. Car à Paris du moins, en prenant le public au dépourvu, avant qu’il ait eu le temps de se faire faire son opinion, avec une exécution exceptionnelle on ferait tout passer, même un chef d’œuvre. On conçoit maintenant qu’il faille féliciter M. Spontini de l’abandon où nos théâtres le laissent, puisque l’oblitération du sens expressif du public étant évidente et prouvée comme elle l’est, il ne reste de chance de succès pour une merveille d’expression comme la Vestale que dans une exécution impossible à obtenir en ce moment.

    A l’époque où M. Spontini vint en France, l’art du chant orné, chez les femmes, n’était sans doute pas aussi avancé qu’il l’est aujourd’hui, mais à coup sûr le chant large, dramatique, passionné, existait pur de tout alliage ; il existait du moins à l’Opéra. Il y avait alors une Julia, une Armide, une Iphigénie, une Alceste, une Hypermnestre. Il avait Mme Branchu, type de ces voix de soprano, pleines et retentissantes, douces et fortes, capables de dominer les chœurs et l’orchestre, et pouvant s’éteindre jusqu’au murmure le plus affaibli de la passion timide, de la crainte ou de la rêverie. Cette femme n’a jamais été remplacée. Nous avions oublié depuis longtemps l’admirable manière dont elle disait les récitatifs et chantait les mélodies lentes et douloureuses, quand Duprez, lors de ses débuts dans Guillaume Tell, vint nous rappeler la puissance de cet art porté à ce degré de perfection. Mais à ces qualités éminentes, Mme Branchu joignait encore celles d’une impétuosité irrésistible dans les scènes d’élan et une facilité d’émission de voix qui ne l’obligeait jamais à ralentir hors de propos les mouvemens, ou à ajouter des temps à la mesure, comme on le fait à tout propos aujourd’hui. En outre, Mme Branchu était une tragédienne du premier ordre, qualité indispensable pour remplir les grands rôles de femmes écrits par Gluck et Spontini ; elle possédait l’enthousiasme, une sensibilité réelle et n’avait jamais dû chercher des procédés pour les imiter. Je ne l’ai pas vue dans ce rôle de Julia écrit pour elle ; à l’époque où je l’entendis à l’Opéra, elle avait déjà renoncé à le jouer. Mais ce qu’elle était dans Alceste, dans Iphigénie en Aulide, dans les Danaïdes et dans Olympie, me fit juger de ce qu’elle avait dû être quinze ans auparavant dans la Vestale. En outre, Spontini eut encore le bonheur, en montant son ouvrage, de trouver un acteur spécial pour le rôle du souverain pontife : ce fut Dérivis père, avec sa voix formidable, sa haute stature, sa diction dramatique, son geste savant et majestueux. Il était jeune alors, presque inconnu. Le rôle du pontife avait été donné à un autre acteur qui s’en tirait fort mal, et, comme de raison, grommelait sans cesse aux répétitions contre les prétendues difficultés de cette musique qu’il ne pouvait comprendre. Un jour qu’au foyer du chant son ineptie et son impertinence se manifestaient plus évidemment que de coutume, Spontini, indigné, lui arracha le rôle des mains et le jeta dans le feu. Dérivis était présent ; il s’élance vers la cheminée, plonge sa main dans la flamme et en retire le rôle en s’écriant : « Je l’ai sauvé, je le garde ! — Il est à toi, répondit l’auteur, et je suis sûr que tu seras digne de lui ! » Le pronostic ne fut pas trompeur ; ce rôle fut en effet l’un des meilleurs créés par Dérivis, et même le seul sans doute qui pût permettre à l’inflexibilité de sa rude voix de se montrer sans désavantage.

    Cette belle partition est d’un style, selon moi, tout à fait différent de celui qu’avaient adopté en France les compositeurs de cette époque. Ni Méhul, ni Cherubini, ni Berton, ni Lesueur, n’écrivirent ainsi. On a dit que Spontini procédait de Gluck. Sous le rapport de l’inspiration dramatique, de l’art de dessiner un caractère, de la fidélité de l’expression, de la véhémence passionnée, cela est vrai. Mais quant au style mélodique et harmonique, quant à l’instrumentation, quant au coloris musical, il ne procède que de lui-même. Sa musique a une physionomie particulière qu’on ne saurait méconnaître ; quelques négligences harmoniques (très rares) ont servi de prétexte à mille ridicules reproches d’incorrection, fulminés autrefois contre elle par les rapins du Conservatoire, reproches attirés bien plus encore par des harmonies neuves et belles que le grand maître avait trouvées et appliquées avec bonheur, avant que les magisters du temps eussent songé qu’elles existaient ou trouvé la raison de leur existence. C’était là son grand crime. Y songeait-il en effet ? employer des accords et des modulations que l’usage n’avait pas encore vulgarisés et avant que les docteurs eussent décidé s’il était permis d’en faire usage !… Il y avait aussi, il faut bien le dire, un autre motif à cette levée de boucliers du Conservatoire. Si l’on en excepte Lesueur, dont l’opéra des Bardes eut un grand nombre de représentations brillantes, aucun des compositeurs de l’époque n’avait pu réussir à l’Opéra. La Jérusalem de Persuis et son Triomphe de Trajan obtinrent de ces succès passagers qui ne comptent point dans l’histoire de l’art, et qu’on put d’ailleurs attribuer à la pompe de la mise en scène et à des allusions que les circonstances politiques permettaient d’établir alors entre les héros de ces drames et le héros du drame immense qui faisait palpiter le monde entier. Le grand répertoire de l’Opéra fut donc pendant une longue suite d’années soutenu presque exclusivement par les deux opéras de Spontini (la Vestale et Fernand Cortez) et par les cinq partitions de Gluck. La vieille gloire du compositeur allemand n’avait de rivale sur notre première scène lyrique que la jeune gloire du maître italien. De là haine profonde de l’école dirigée par des musiciens dont les tentatives pour régner à l’Opéra avaient été infructueuses.

    Il n’y avait pas de termes assez méprisans pour parler de Spontini : il ne savait pas enchaîner deux accords ! il ignorait entièrement l’art d’écrire ! un élève eût pu lui en remontrer pour l’instrumentation ! ses récitatifs n’étaient pas chantables ! on n’eût jamais pu venir à bout de représenter sa Vestale sans les corrections que des hommes savans voulurent bien faire à cette monstrueuse partition pour la rendre exécutable ! etc., etc. De là les prétentions risibles d’une foule de gens au mérite d’avoir retouché, corrigé, épuré l’œuvre de Spontini. Je connais pour ma part quatre compositeurs qui passent pour y avoir mis la main. Quand ensuite le succès de la Vestale fut bien assuré, irrésistible et incontestable, on alla plus loin : il ne s’agissait plus de corrections seulement, mais bien de morceaux entiers que chacun aurait composés pour elle ; l’un prétendait avoir fait le duo du second acte, l’autre la marche funèbre du troisième, etc. Il est singulier que dans le nombre considérable de duos et de marches écrits par ces illustres maîtres on ne puisse trouver de morceaux de ce genre ni de cette hauteur d’inspiration ! …. Ces Messieurs auraient-ils poussé le dévouement jusqu’à faire présent à Spontini de leurs plus belles idées ? Une telle abnégation passe les bornes du sublime ! Enfin on en vint à cette version longtemps admise dans les limbes musicales de France et d’Italie, que Spontini n’était pas du tout l’auteur de la Vestale. Cette œuvre, écrite au rebours du bon sens, corrigée par tout le monde, sur laquelle avaient frappé sans relâche pendant si longtemps les anathèmes scolastiques et académiques, cette œuvre indigeste et confuse, Spontini n’eût pas même été capable de la produire ; il l’avait achetée toute faite chez un épicier ; elle était due à la plume d’un compositeur allemand mort de misère à Paris, et Spontini n’avait eu qu’à arranger les mélodies de ce malheureux musicien sur les paroles de M. de Jouy, et à ajouter quelques mesures pour l’enchaînement des scènes.

    Il faut convenir qu’il les a habilement arrangées ; on jurerait que chaque note a été écrite pour la parole qu’elle avait à rendre. M. Castil-Blaze lui-même n’est pas encore allé jusque-là ! Vainement demandait-on quelquefois chez quel épicier Spontini avait plus tard acheté la partition de Fernand Cortez, qui n’est pas sans mérite, comme on sait ; nul n’a jamais pu le savoir. Que de gens pourtant à qui l’adresse de ce précieux industriel eût été bonne à connaître, et qui se fussent empressés d’aller chez lui à la provision !… Ce doit être le même assurément qui vendit à Gluck sa partition d’Orphée et à J. J. Rousseau son Devin du village. (Ces deux ouvrages de mérite si disproportionné ont été également contestés à leurs auteurs.)

    Mais trêve à ces incroyables folies, personne ne doute que la rage envieuse ne puisse produire chez les malheureux qu’elle dévore un état voisin de l’imbécillité.

    On peut imaginer qu’une hostilité pareille après le succès avait de profondes racines, et n’était pas sans s’être énergiquement manifestée avant. Dieu sait tout ce que Spontini dut endurer de tortures étranges en montant l’ouvrage qui devait immortaliser son nom. L’orchestre d’abord, tout étonné de rencontrer des dispositions instrumentales inusitées à cette époque, des associations de timbres que Gluck n’avait point employées, ne manqua pas de crier à l’impossibilité de l’exécution. Son découragement gagna de proche en proche, et on en serait venu sans doute à abandonner les répétitions, si quelques scènes de la Vestale, exécutées aux Tuileries, n’eussent motivé un ordre de Napoléon pour en finir avec ces hésitations et terminer les études. Il fallut bien alors faire l’impossible, et l’impossible fut fait. Restaient les cabales pour la première représentation, qui s’organisaient avec beaucoup d’ordre de diverses manières ; l’une entre autres se formait au Conservatoire parmi les élèves de contrepoint. Les conjurés avaient eu l’idée assez bouffonne de se munir chacun d’un bonnet de nuit dont, à un signal convenu, au milieu du second acte, ils devaient se coiffer devant le public avant de s’endormir. Je tiens ce détail du chef lui-même de cette bande de dormeurs ; il s’était adjoint pour la direction du sommeil un jeune chanteur de romances qui est devenu ensuite un de nos plus célèbres compositeurs d’opéras-comiques. Toutefois le premier acte s’exécuta sans encombre, et les cabaleurs, ne pouvant méconnaître l’effet de cette belle musique, si mal écrite, à les en croire, se contentaient de dire avec un étonnement naïf qui n’avait plus rien d’hostile : « Cela va ! » Boïeldieu assistant vingt-deux ans après à la répétition générale de la symphonie en ut mineur de Beethoven, disait aussi avec le même sentiment de surprise : « Cela va ! » Le scherzo lui avait paru si bizarrement écrit qu’à son avis cela ne devait pas aller ! Hélas ! il y a bien d’autres choses encore qui sont allées, qui vont et qui iront, malgré les professeurs de contrepoint et les auteurs d’opéras-comiques.

    Quand vint le second acte, l’intérêt toujours croissant de la scène du temple ne permit pas aux conspirateurs de songer un instant à l’exécution de la misérable farce qu’ils avaient préparée, et le final leur arracha, tout comme au public impartial, d’enthousiastes applaudissemens dont ils eurent sans doute à faire amende honorable le lendemain en continuant, dans leurs classes, à vilipender cet ignorant Italien qui avait su pourtant les émouvoir si vivement. Le temps est un grand maître ! Cet adage n’est pas neuf ; mais la révolution qui s’est faite en douze ou quinze ans dans les idées au Conservatoire est une preuve frappante de sa vérité. Il n’y a plus guère aujourd’hui dans cet établissement de préjuges ni de parti pris hostile aux choses nouvelles ; l’esprit de l’école est excellent. Je crois que la Société des Concerts, en familiarisant les jeunes musiciens avec une foule de chefs-d’œuvre écrits par des maîtres dont le génie hardi et indépendant n’avait jamais connu seulement nos rêveries scolastiques, est pour beaucoup dans ce résultat. Aussi l’exécution des fragmens de la Vestale par la Société des Concerts et les élèves du Conservatoire a-t-elle obtenu, il y a quelque temps, un succès immense, inouï, sans exemple ; succès d’applaudissemens, de cris, de larmes, succès qui a troublé les exécutans et le public, à tel point qu’on s’est trouvé pendant une demi-heure dans l’impossibilité de continuer le concert. Spontini, caché au fond d’une seconde loge, observait philosophiquement cette tempête d’enthousiasme, et se demandait sans doute, en voyant les manifestations tumultueuses de l’orchestre et des choristes, ce que sont devenus tous les petits drôles, tous les petits contrepointistes, tous les petits crétins de 1807, quand le parterre, l’ayant aperçu, s’est levé en masse en se tournant vers lui, et la salle d’éclater de nouveau en cris de reconnaissance et d’admiration ; clameur sublime dont les âmes émues saluent le vrai génie, et sa plus noble récompense ! N’y a-t-il pas quelque chose de providentiel dans ce triomphe décerné au grand artiste au sein même de l’Ecole où, pendant trente ans et plus, on enseigna la haine de sa personne et le mépris de ses ouvrages !….

    Et cependant, combien la musique de la Vestale doit perdre, ainsi privée du prestige de la scène, pour ceux des auditeurs surtout (et le nombre en est grand) qui ne l’ont jamais vue à l’Opéra ! Comment deviner au concert cette multitude d’effets divers où l’inspiration dramatique éclate avec tant d’abondance et de profondeur ? Ce que ces auditeurs peuvent saisir, c’est une vérité de caractères et d’expression qu’on devine dès les premières mesures de chaque rôle, c’est l’intensité de passion qui rend cette musique lumineuse par l’ardente flamme qui y est concentrée, sunt lacrymæ rerum, et la beauté purement musicale des mélodies et des groupes d’accords. Mais il y a des idées qui ne peuvent s’apercevoir qu’à la représentation ; il en est une entre autres d’une rare beauté au second acte. La voici : Dans l’air de Julia Impitoyables dieux ! air dans le mode mineur et plein d’une agitation désespérée, se trouve une phrase navrante d’abandon et de douloureuse tendresse : Que le bienfait de sa présence enchante un seul moment ces lieux. Après la fin de l’air et ces mots de récitatif : Viens, mortel adoré, je te donne ma vie, pendant que Julia va au fond du théâtre pour ouvrir à Licinius, l’orchestre reprend un fragment de l’air précédent où les accens du trouble passionné de la Vestale dominent encore ; mais au moment même où la porte s’ouvre en donnant passage aux rayons amis de l’astre des nuits, un pianissimo subit ramène dans l’orchestre, un peu ornée par les instrumens à vent, la phrase que le bienfait de sa présence ; il semble aussitôt qu’une délicieuse atmosphère se répande dans le temple, c’est un parfum d’amour qui s’exhale, c’est la fleur de la vie qui s’épanouit, c’est le ciel qui s’ouvre, et l’on conçoit que l’amante de Licinius, découragée de sa lutte contre son cœur, vaincue enfin par le souvenir que lui rappelle cette mélodie, vienne en chancelant s’affaisser au pied de l’autel, prête à donner sa vie pour un instant d’ivresse. Je n’ai jamais pu voir représenter cette scène sans en être ému jusqu’au vertige. A partir de ce morceau, cependant, l’intérêt musical et l’intérêt dramatique vont sans cesse grandissant ; et l’on pourrait presque dire que, dans son ensemble, le second acte de la Vestale n’est qu’un crescendo gigantesque, dont le forte éclate, à la scène finale du voile seulement. Il ne s’agit pas ici d’analyser les beautés de l’immortelle partition, un livre y suffirait à peine ; mais comment ne pas signaler, parmi les morceaux exécutés dernièrement au Conservatoire, des passages comme ceux qu’on admire au début du duo !…

LICINIUS.

Je te vois.

JULIA.

    Dans quels lieux !

LICINIUS.

        Le dieu qui nous rassemble
Veille autour de ces murs et prend soin de tes jours.

JULIA.

Je ne crains que pour toi !

    Quelle différence entre les accens de ces deux personnages ! les paroles de Licinius se pressent sur ses lèvres brûlantes ; Julia, au contraire, n’a presque plus d’inflexions dans la voix, la force lui manque, elle se meurt. Le caractère de Licinius se développe mieux encore dans sa cavatine, dont on ne saurait assez admirer la beauté mélodique ; il est tendre d’abord, il console, il adore, mais vers la fin, à ces mots :

Va, c’est aux dieux à nous porter envie,

une sorte de fierté se décèle dans son accent, il contemple sa belle conquête, la joie de la possession devient plus grande que le bonheur même, et sa passion se colore d’orgueil. Quant au duo, et surtout à la péroraison de l’ensemble :

C’est pour toi seul que je veux vivre !
Oui, pour toi seule je veux vivre !

ce sont choses indescriptibles ; il y a là des palpitations, des cris, des étreintes éperdues qui ne sont point connues de vous, pâles amans du Nord : c’est l’amour italien dans sa grandeur furieuse et ses volcaniques ardeurs. Au finale, à l’entrée du peuple et des prêtres dans le temple, les formes rhythmiques grandissent démesurément ; l’orchestre, gros de tempêtes, se soulève et ondule avec une majesté terrible ; il s’agit ici du fanatisme religieux.

O crime ! ô désespoir ! ô comble de revers !
Le feu céleste éteint ! la prêtresse expirante !
Les dieux, pour signaler leur colère éclatante,
Vont-ils dans le chaos replonger l’univers ?

    Ce récitatif est effrayant de vérité dans son développement mélodique, dans ses modulations et son instrumentation, c’est d’un grandiose monumental ; partout y respire la force menaçante d’un prêtre de Jupiter tonnant. Et parmi les phrases de Julia, successivement pleines d’accablement, de résignation, de révolte et d’audace, il y a de ces accens si naturels qu’il semble qu’on ne puisse en employer d’autres, et si rares pourtant que les plus belles partitons en contiennent à peine quelques uns. Tels sont ceux :

    Eh quoi ! je vis encore !…
    Qu’on me mène à la mort !…
Le trépas m’affranchit de votre autorité !…
Prêtres de Jupiter, je confesse que j’aime !…
Est-ce assez d’une loi pour vaincre la nature ?…
    Vous ne le saurez pas !…

    A cette dernière réponse de Julia à la question du pontife, les foudres de l’orchestre éclatent avec fracas, on sent qu’elle est perdue et que la touchante prière que la malheureuse vient d’adresser à Latone ne la sauvera pas. Le récitatif mesuré, le temps finit pour moi, est un chef-d’œuvre de modulation, eu égard à ce qui précède et à ce qui suit. Le grand-prêtre a terminé sa phrase dans le ton de mi majeur, qui sera bientôt celui du finale. Le chant de la vestale s’éloignant peu à peu de cette tonalité, va faire un repos sur la dominante d’ut mineur ; alors les altos commencent seuls un tremolo sur le si, que l’oreille prend pour la note sensible du ton établi en dernier lieu, et amènent, par ce même si, redevenu tout d’un coup dominante, l’explosion des instrumens de cuivre et des timbales dans le ton [de] mi majeur qui vibre de nouveau avec un redoublement de sonorité. Comme ces lueurs qui, la nuit, reparaissent plus éblouissantes quand un obstacle les a pour un instant dérobées à nos yeux.

    Je demande pardon au lecteur de ce détail technique ; j’en avais besoin pour me refroidir ; car, en étudiant ce finale, le souvenir des impressions que j’en ai reçues me donne la fièvre, et la main me tremble en écrivant. Pour l’anathème, maintenant, sous lequel le pontife abîme sa victime, autant que pour la stretta, où le rhythme des prêtres contraste si terriblement avec le chant éploré des vestales, toute description serait aussi impuissante qu’inutile ; et je devrai me borner encore à faire remarquer, au sujet de la disposition des voix d’hommes, dans cette stretta sans pareille, que, loin d’être une maladresse et une pauvreté, ainsi qu’on l’a prétendu, le morcellement de forces vocales a été là profondément calculé par le compositeur. Les ténors et les basses sont, au début, divisés en six parties, dont trois seulement se font entendre à la fois ; c’est un double chœur dialogué. Le premier chœur chante trois notes que le second répète immédiatement, de manière à produire une incessante répercussion de chaque temps de la mesure, et sans qu’il y ait jamais par conséquent plus d’une moitié des voix d’hommes employée à la fois. Ce n’est qu’à l’approche du fortissimo que toute cette masse se réunit en un seul chœur ; c’est au moment où, par une admirable gradation, l’intérêt mélodique ayant atteint sa plus haute puissance, le rhythme haletant a besoin de nouvelles forces pour lancer les stridentes harmonies dont le chant des femmes est accompagné. C’est la conséquence de ce vaste système de crescendo dont j’ai parlé plus haut et qui a son terme extrême seulement à l’accord déchirant où le pontife jette sur la tête de Julia le fatal voile noir. C’est une merveilleuse combinaison, au contraire, pour laquelle il n’y a pas assez d’éloges et dont il n’était permis de méconnaître la valeur qu’à un demi-quart de musicien comme celui qui la blâmait. Mais il est naturel à la critique ainsi dirigée de bas en haut de faire aux hommes exceptionnels qu’elle se permet de morigéner précisément un reproche de leurs qualités et de voir de la faiblesse dans la manifestation la plus évidente de leur savoir et de leur force. Quand donc les Paganini de l’art d’écrire ne seront-ils plus obligés de recevoir des leçons des aveugles du Pont-Neuf ?…

    Il me reste à parler maintenant de l’exécution des fragmens de la Vestale au Conservatoire. L’enthousiasme des exécutans pour l’œuvre qu’ils avaient à rendre et leur dévouement absolu à l’auteur les plaçaient dans les meilleures conditions possibles. L’orchestre a été irréprochable, comme toujours ; le chœur d’hommes ne mérite que des éloges ; les soprani ont bien chanté la stretta du finale, mais l’ensemble des voix de femmes a laissé beaucoup à désirer, au contraire, pour la pureté et la justesse des sons dans la prière du soir Fille du ciel ; il y avait même une certaine indécision dans leurs entrées, indécision excusable à cause de l’impossibilité où se trouvent les premiers rangs des choristes de voir la mesure du chef d’orchestre, placé, au Conservatoire, immédiatement derrière elles.

    Massol est un excellent Licinius ; il a compris ce rôle, il le chante avec amour, et mieux qu’aucun de ceux qu’il a abordés jusqu’ici. Il a dit surtout avec une grande distinction de style et autant d’intelligence que de sentiment la cavatine les dieux prendront pitié. Massol n’a besoin que de rôles écrits dans le caractère et l’étendue de sa belle voix pour briller, et rendre aux compositeurs et à l’art d’éminens services. Dernièrement encore une représentation de la Lucie de Lammermoor, dans laquelle il a joué Aston, à Rouen, lui a valu une éclatante ovation.

    Mlle Dobré avait étudié avec un soin religieux le rôle de Julia ; elle y a mis de la sensibilité, dans la prière surtout ; elle a bien dit la phrase sublime d’abattement et de morne désespoir :

    Ah ! daigne, avant que j’y tombe,
    Ecarter de ma tombe
Le mortel adoré pour qui je vais mourir.

Elle a mieux rendu encore le passage : La fille de Saturne ; mais on voyait que ce style si différent de celui dans lequel elle a été élevée lui était encore peu familier. Elle chantait certaines parties du récitatif avec une lenteur excessive où l’on retrouvait l’exagération, portée à l’extrême, de l’école de Duprez ; en outre, elle a pris l’énorme licence, que beaucoup de chanteurs se permettent maintenant, de mettre en prose les vers, en supprimant les élisions, en disant par exemple : Qu’on me mène — à la mort, au lieu de faire élider la seconde syllabe de mène avec la voyelle suivante ; ou encore : Mon supplice — au moins. Ceci est choquant et n’a pu être que toléré par l’auteur aux répétitions, car il s’est bien gardé d’écrire de la sorte. Alizard, que nous voudrions voir rentrer à l’Opéra, a superbement chanté le grand-prêtre ; il a lancé, avec une impétuosité remarquable, le thème du finale : De son front que la honte accable, et sa gravité était menaçante dans le récitatif : O crime ! Son éclat d’indignation : Sous ces portiques saints, quel horrible blasphème ! a vivement impressionné l’auditoire ; mais il a commis avec aggravation la même faute que Mlle Dobré, en disant : Le terrible — anathème ! et en ne soutenant pas jusqu’au bout la note placée sur l’avant-dernière syllabe, malgré la respiration qu’il avait prise en supprimant l’élision. Ces paroles, et la longue tenue sur laquelle le dernier mot est placé, doivent absolument se chanter au moyen d’une seule respiration, sans quoi l’effet est perdu et la pensée détruite. Dérivis exécutait ce passage tel qu’il est écrit, et Alizard l’aurait fait sans peine s’il l’eût voulu. A part cette observation que je devais faire, et dont l’importance est plus grande que les chanteurs ne croient, Alizard, je le répète, n’a mérité que des éloges et justifié pleinement les applaudissemens dont son chant été plusieurs fois interrompu.

    Quant à moi, je ne puis que répéter à l’auteur ce que je lui écrivais il y a quelques mois :

        « Cher maître,

    » Votre œuvre est noble et belle, et c’est peut-être aujourd’hui, pour les artistes capables d’en apprécier les magnificences, un devoir de vous le répéter. Quels que puissent être à cette heure vos chagrins, la conscience de votre génie et de l’inappréciable valeur de ses créations vous les fera aisément oublier.

    » Vous avez excité des haines violentes, et à cause d’elles quelques uns de vos admirateurs semblent craindre d’avouer leur admiration ; ceux-là sont des lâches ; j’aime mieux vos ennemis.

    » Gloire et respect à l’homme dont la pensée puissante, échauffée par son cœur, a créé tant de scènes immortelles !

    » Si la musique n’était pas abandonnée à la charité publique, on aurait quelque part en Europe un théâtre, un panthéon lyrique, exclusivement consacré à la représentation des chefs-d’œuvre monumentaux, où ils seraient exécutés à longs intervalles, avec un soin et une pompe dignes d’eux, par des artistes, et écoutés aux fêtes solennelles de l’art par des auditeurs sensibles et intelligens.

    » Mais partout à peu près, la musique, deshéritée des prérogatives de sa noble origine, n’est qu’une enfant trouvée qu’on semble vouloir contraindre à devenir une fille perdue.

    » Adieu, cher maître ; il y a la religion du beau, je suis de celle-là ; et si c’est un devoir d’admirer les grandes choses et d’honorer les grands hommes, je sens, en vous serrant la main, que c’est de plus un bonheur.

» HECTOR BERLIOZ. »

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er septembre 2015.

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