The Hector Berlioz Website - Site Hector Berlioz

LES SOIRÉES DE L’ORCHESTRE

Par

HECTOR BERLIOZ

TREIZIÈME SOIRÉE

SPONTINI

Esquisse biographique.

    On joue un opéra-comique français, très, etc.

    Tout le monde parle. Personne ne joue, excepté les quatre fidèles musiciens, les quatre Caton, aidés ce soir-là d’un tambour. Le bruit effroyable qu’ils font à eux cinq nous gène beaucoup pour la conversation. Mais bientôt le tambour fatigué s’arrête, le joueur de grosse caisse est pris d’une crampe au bras droit qui rend toute son ardeur inutile ; et l’on peut enfin causer.

    « Croyez-vous à la réalité d’un tel fanatisme ? me dit Dimski, après avoir donné son opinion sur la nouvelle du soir précédent. — Je n’y crois pas, mais je l’ai éprouvé souvent. — Butor ! reprend Corsino, tu méritais une pareille réponse. » Puis continuant : « Avez-vous connu Spontini ? me dit-il. — Beaucoup, et de l’admiration que son génie m’inspira d’abord, naquit ensuite une vive affection pour sa personne. — On dit qu’il était d’une sévérité pour ses exécutants qui passe toute croyance ! — On vous a trompés sous un certain rapport ; je l’ai vu souvent complimenter des chanteurs médiocres. Mais il était impitoyable pour les chefs d’orchestre, et rien ne le tourmentait aussi violemment que les mouvements de ses compositions pris à contre-sens. Un jour, dans une ville d’Allemagne que je ne veux pas nommer, il assistait à une représentation de Cortez, dirigée par un homme incapable ; au milieu du second acte, la torture qu’il ressentait devint telle, qu’il eut une attaque de nerfs et qu’on fut obligé de l’emporter.

    « Soyez bon, faites-nous de lui une esquisse biographique. Sa vie doit avoir été fort agitée et offrir plus d’un enseignement.

— Je n’ai rien à vous refuser, messieurs ; mais la vie de ce maître, bien qu’agitée en effet, ne contient rien de précisément romanesque. Vous allez en juger. »

    Le 14 novembre 1779, naquit à Majolati, près de Jesi, dans la Marche d’Ancône, un enfant nommé Gaspard Spontini. Je ne dirai pas de lui ce que les biographes répètent sans se lasser en racontant la vie des artistes célèbres : « Il manifesta de très-bonne heure des dispositions extraordinaires pour son art. Il avait à peine six ans qu’il produisait déjà des œuvres remarquables, etc., etc. » Non, certes, mon admiration pour son génie est trop sérieuse et trop réfléchie pour employer à son égard les banalités de la louange vulgaire. On n’ignore pas d’ailleurs ce que sont en réalité les chefs-d’œuvre des enfants prodiges, et de quel intérêt il eût été pour la gloire de ceux qui sont ensuite devenus des hommes, que l’on détruisît dès leur apparition les ébauches ridicules de leur enfance tant prônée. Tout ce que je sais sur les premières années de Spontini, pour l’avoir entendu raconter par lui-même, se borne à quelques faits que je vais reproduire sans y attacher plus d’importance qu’ils n’en méritent.

    Il avait douze ou treize ans quand il se rendit à Naples pour entrer au Conservatoire della Pietà. Fut-ce d’après le désir de l’enfant que ses parents lui ouvrirent les portes de cette célèbre école de musique, ou son père, peu fortuné sans doute, crut-il, en l’y introduisant, le mettre sur la voie d’une carrière facile autant que modeste, et ne prétendit-il faire de lui que le maître de chapelle de quelque couvent ou de quelque église du second ordre ? C’est ce que j’ignore. Je pencherais volontiers pour cette dernière hypothèse, eu égard aux dispositions pour la vie religieuse manifestées par tous les autres membres de la famille de Spontini. L’un de ses frères fut curé d’un village romain, l’autre (Anselme Spontini) mourut moine il y a peu d’années dans un couvent de Venise, si je ne me trompe, et sa sœur également, a fini ses jours dans un monastère où elle avait pris le voile.

    Quoi qu’il en soit, ses études furent assez fructueuses à la Pietà pour le mettre bientôt à même d’écrire, à peu près comme tout le monde, une de ces niaiseries décorées en Italie, comme ailleurs, du nom pompeux d’opéra, qui avait pour titre i Puntigli delle donne. Je ne sais si ce premier essai fut représenté. Il inspira toutefois à son auteur assez de confiance en ses propres forces et d’ambition pour le porter à s’enfuir du Conservatoire et à se rendre à Rome, où il espérait pouvoir plus aisément qu’à Naples se produire au théâtre. Le fugitif fut bientôt rattrapé, et, sous peine d’être reconduit à Naples comme un vagabond, mis en demeure de justifier son escapade et les prétentions qui l’avaient inspirée, en écrivant un opéra pour le carnaval. On lui donna un livret intitulé : gli Amanti in cimento, qu’il mit promptement en musique, et qui fut presque aussitôt représenté avec succès. Le public se livra, à l’égard du jeune maestro, aux transports ordinaires aux Romains en pareille occasion. Son âge, d’ailleurs, et l’épisode de sa fuite avaient disposé les dilettanti en sa faveur. Spontini fut donc applaudi, acclamé, redemandé, porté en triomphe, et... oublié au bout de quinze jours. Ce court succès lui valut au moins sa liberté d’abord (on le dispensa de rentrer au Conservatoire), et un engagement assez avantageux pour aller, comme on dit en Italie, écrire à Venise.

    Le voilà donc émancipé, livré à lui-même, après un séjour qui ne paraît pas avoir été fort long dans les classes du Conservatoire napolitain. C’est ici qu’il conviendrait d’éclaircir la question qui se présente tout naturellement: Quel fut son maître ?... Les uns lui ont donné le père Martini, qui était mort avant l’entrée de Spontini au Conservatoire, et je crois même avant que celui-ci ne fût né ; d’autres, un nommé Baroni, qu’il aurait pu connaître à Rome ; ceux-ci ont fait honneur de son éducation musicale à Sala, à Traetta, et même à Cimarosa.

    Je n’ai pas eu la curiosité d’interroger Spontini à ce sujet, et il n’a jamais jugé à propos de m’en entretenir. Mais j’ai pu clairement reconnaître, et recueillir comme un aveu dans ses conversations, que les vrais maîtres de l’auteur de la Vestale, de Cortez et d’Olympie furent les chefs-d’œuvre de Gluck, qui lui apparurent pour la première fois à son arrivée à Paris en 1803, et qu’il étudia aussitôt avec passion. Quant à l’auteur des nombreux opéras italiens dont nous donnerons tout à l’heure la nomenclature, je crois qu’il importe assez peu de savoir quel professeur lui avait appris la manière de les confectionner. Les us et coutumes des théâtres lyriques italiens de ce temps y sont fidèlement observés, et le premier venu des musicastres de son pays a pu aisément lui donner une formule qui, déjà à cette époque, était le secret de la comédie. Pour ne parler que de Spontini le Grand, je crois que non seulement Gluck, mais aussi Méhul, qui déjà avait écrit son admirable Euphrosine, et Cherubini par ses premiers opéras français, ont dû développer en lui le germe demeuré latent de ses facultés dramatiques, et en hâter le magnifique développement.

    Je ne trouve dans ses œuvres, au contraire, aucune trace de l’influence qu’auraient pu exercer sur lui, au point de vue purement musical, les maîtres allemands, Haydn, Mozart et Beethoven. Ce dernier était même à peine connu de nom en France quand Spontini y arriva, et la Vestale et Cortez brillaient déjà depuis longtemps sur la scène de l’Opéra de Paris, quand leur auteur visita l’Allemagne pour la première fois. Non, c’est l’instinct seul de Spontini qui le guida et lui fit soudainement découvrir dans l’emploi des masses vocales et instrumentales, et dans l’enchaînement des modulations, tant de richesses inconnues ou du moins inexploitées de ses prédécesseurs pour la composition théâtrale. Nous verrons bientôt ce qu’il résulta de ses innovations, et la haine qu’elles lui attirèrent de la part de ses compatriotes, autant que de celle des musiciens français.

    En reprenant le fil de mon récit biographique, je dois avouer mon ignorance au sujet des faits et gestes du jeune Spontini en Italie, après qu’il eut produit à Venise son troisième opéra. Je ne sais pas même bien pertinemment sur quels théâtres il donna les ouvrages qui suivirent celui-ci. Ils lui rapportèrent sans doute aussi peu d’argent que de gloire, puisqu’il se détermina à tenter la fortune en France, sans y être appelé par la voix publique ni par un puissant protecteur.

    On connaît le titre des treize ou quatorze partitions italiennes composées par Spontini pendant les sept années qui suivirent son premier et éphémère succès à Rome. Ce sont: l’Amor segreto, l’Isola disabitata, l’Eroismo ridicolo, Teseo riconosciuto, la Finta Filosofa, la Fuga in maschera, i Quadri parlanti, il Finto Pittore, gli Elisi delusi, il Geloso e l’Audace, le Metamorfosi di Pasquale, Chi più guarda non vede, la Principessa d’Amalfi, Berenice.

    Il avait conservé dans sa bibliothèque les manuscrits et même les livrets imprimés de toutes ces pâles compositions, qu’il montrait quelquefois à ses amis avec un sourire de dédain, comme des jouets de son enfance musicale.

    A son arrivée à Paris, Spontini, je crois, eut beaucoup à souffrir. Il y vécut tant bien que mal en donnant des leçons, et obtint la représentation au Théâtre-Italien, de sa Finta Filosofa, qui fut accueillie favorablement. Quoi qu’en disent la plupart de ses biographes, il faut croire que l’opéra de Milton, de M. de Jouy, fut le premier essai de Spontini sur des paroles françaises, et qu’il précéda le petit et insignifiant ouvrage intitulé Julie ou le Pot de Fleurs.

    Sur le titre de ces deux partitions gravées, on lit en effet que Milton fut représenté à l’Opéra-Comique le 27 novembre 1804, et que Julie y parut seulement le 12 mars 1805. Milton fut assez bien reçu. Julie, au contraire, succomba sous le poids de l’indifférence publique, comme mille autres productions du même genre, que nous voyons journellement naître et mourir sans que personne daigne y prendre garde. Un seul morceau en a été conservé par les théâtres de vaudeville, c’est l’air Il a donc fallu pour la gloire. Le célèbre acteur Elleviou avait pris Spontini en affection ; voulant lui fournir l’occasion d’une revanche, il lui procura un livret d’opéra-comique en trois actes: la Petite Maison, qui très-probablement ne valait pas mieux que Julie, et que l’imprudent musicien eut la faiblesse d’accepter. La Petite Maison s’écroula avec un tel fracas et si complétement qu’il n’en est pas resté trace. La représentation n’en put même être achevée. Elleviou y jouait un rôle important ; indigné de quelques sifflets isolés, il s’oublia jusqu’à adresser à l’auditoire un geste méprisant. Le plus affreux tumulte s’ensuivit, le parterre en fureur s’élança dans l’orchestre, chassa les musiciens, et brisa tout ce qui lui tomba sous la main.

    Après ce double échec du jeune compositeur, toutes les portes allaient nécessairement se fermer devant lui. Mais une haute protection, celle de l’impératrice Joséphine, lui restait ; elle ne lui fit pas défaut, et c’est certainement à elle seule que le génie de Spontini, qu’on allait éteindre avant son lever, dut de pouvoir, deux ans plus tard, faire au ciel de l’art sa radieuse ascension. M. de Jouy conservait depuis longtemps en portefeuille un poëme de grand opéra, la Vestale, refusé par Méhul et par Cherubini. Spontini le sollicita avec de si vives instances que l’auteur se décida enfin à le lui confier.

    Pauvre alors, déjà décrié et haï de la tourbe des musiciens de Paris, Spontini oublia tout, en s’élançant comme un aigle sur sa riche proie. Il s’enferma dans un misérable réduit, négligea ses élèves, insoucieux des premières nécessités de la vie, et travailla à son œuvre avec cette ardeur fiévreuse, cette passion frémissante, indices certains de la première éruption de son volcan musical.

    La partition achevée, l’impératrice la fit mettre immédiatement à l’étude à l’Opéra ; et ce fut alors que commença pour le protégé de Joséphine le supplice des répétitions: supplice affreux pour un novateur sans autorité acquise, et auquel le personnel tout entier des exécutants était naturellement et systématiquement hostile ; lutte de tous les instants contre des intentions malveillantes ; déchirants efforts pour déplacer des bornes, échauffer des glaçons, raisonner avec des fous, parler d’amour à des eunuques, d’imagination à des idiots, d’art à des manœuvres, de sincérité à des menteurs, d’enthousiasme à des envieux, de courage à des lâches. Tout le monde se révoltait contre les prétendues difficultés de l’œuvre nouvelle, contre les formes inusitées de ce grand style, contre les mouvements impétueux de cette passion incandescente allumée aux plus purs rayons du soleil d’Italie. Chacun voulait retrancher, couper, émonder, aplatir cette fière musique, aux rudes exigences, qui fatiguait ses interprètes en leur demandant sans cesse de l’attention, de la sensibilité, de la vigueur et une fidélité scrupuleuse. Madame Branchu elle-même, cette femme inspirée qui créa d’une si admirable façon le rôle de Julia, m’a avoué ensuite, et non sans regetter ce coupable découragement, avoir un jour déclaré à Spontini qu’elle n’apprendrait jamais ses inchantables récitatifs. Les remaniements dans l’instrumentation, les suppressions, les réinstallations de phrases, les transpositions, avaient déjà causé à l’administration de l’Opéra des frais énormes de copie. Sans la bonté infatigable de Joséphine et la volonté de Napoléon qui exigea que l’on fit l’impossible, il est hors de doute que la partition de la Vestale, repoussée comme absurde et inexécutable, n’eût jamais vu le jour. Mais pendant que le pauvre grand artiste se tordait au milieu des tortures qu’on lui infligeait avec une si cruelle persistance à l’Opéra, le Conservatoire faisait fondre le plomb qu’il voulait, lui, au grand jour de la représentation, verser dans ses plaies vives. Toute la marmaille des rapins contre-pointistes, jurant, sur la parole de leurs maîtres, que Spontini ne savait pas les premiers éléments de l’harmonie, que son chant était posé sur l’accompagnement comme une poignée de cheveux sur une soupe (j’ai entendu pendant plus de dix ans dans les classes du Conservatoire cette noble comparaison appliquée aux œuvres de Spontini), tous ces jeunes tisseurs de notes, capables de comprendre et de sentir les grandes choses de l’art musical, comme MM. les portiers, leurs pères, l’étaient de juger de littérature et de philosophie, se liguaient pour faire tomber la Vestale. Le système des sifflets ne fut pas admis. Celui des bâillements et des rires ayant été adopté, chacun de ces mirmidons devait, à la fin du second acte, se coiffer d’un bonnet de nuit et faire mine de s’endormir.

    Je tiens ce détail du chef même de la bande des dormeurs. Il s’était adjoint, pour la direction du sommeil, un jeune chanteur de romances, devenu plus tard un de nos plus célèbres compositeurs d’opéras-comiques. Toutefois le premier acte s’exécuta sans encombre, et les cabaleurs, ne pouvant méconnaître l’effet de cette belle musique, si mal écrite, à les en croire, se contentaient de dire avec un étonnement naïf qui n’avait plus rien d’hostile: « Cela va ! » Boieldieu, assistant vingt-deux ans après à la répétition générale de la symphonie en ut mineur de Beethoven, disait aussi avec le même sentiment de surprise: « Cela va ! » le Scherzo lui avait paru si bizarrement écrit, qu’à son avis cela ne devait pas aller ! Hélas ! il y a bien d’autres choses qui sont allées, qui vont et qui iront, malgré les professeurs de contre-point et les auteurs d’opéras-comiques.

    Quand vint le second acte de la Vestale, l’intérêt toujours croissant de la scène du temple ne permit pas aux conspirateurs de songer un instant à l’exécution de la misérable farce qu’ils avaient préparée, et le finale leur arracha, tout comme au public impartial, de chaleureux applaudissements, dont ils eurent sans doute à faire amende honorable le lendemain, en continuant, dans leurs classes, à vilipender cet ignorant Italien, qui avait su pourtant les émouvoir si vivement. Le temps est un grand maître ! Cet adage n’est pas neuf ; mais la révolution qui s’est faite en douze ou quinze ans dans les idées de notre Conservatoire est une preuve frappante de sa vérité. Il n’y a plus guère aujourd’hui dans cet établissement de préjugés ni de parti pris hostiles aux choses nouvelles ; l’esprit de l’école est excellent. Je crois que la société des concerts, en familiarisant les jeunes musiciens avec une foule de chefs-d’œuvre, écrits par des maîtres dont le génie hardi et indépendant n’a jamais connu seulement nos rêveries scolastiques, est pour beaucoup dans ce résultat. Aussi l’exécution des fragments de la Vestale par la société des concerts et les élèves du Conservatoire obtient-elle toujours un succès immense, succès d’applaudissements, de cris, de larmes, succès qui trouble les exécutants et le public à tel point, qu’on se trouve quelquefois pendant une longue demi-heure dans l’impossibilité de continuer le concert. Un jour, en pareille circonstance, Spontini, caché au fond d’une loge, observait philosophiquement cette tempête d’enthousiasme, et se demandait sans doute, en voyant les manifestations tumultueuses de l’orchestre et des choristes, ce que sont devenus tous les petits drôles, tous les petits contre-pointistes, tous les petits crétins de 1807, quand le parterre, l’ayant aperçu, se leva en masse en se tournant vers lui, et la salle d’éclater de nouveau en cris de reconnaissance et d’admiration. Clameur sublime dont les âmes émues saluent le vrai génie, et sa plus noble récompense ! N’y a-t-il pas quelque chose de providentiel dans ce triomphe décerné au grand artiste au sein même de l’École où, pendant trente ans et plus, on enseigna la haine de sa personne et le mépris de ses ouvrages !...

    Et cependant, combien la musique de la Vestale doit perdre, ainsi privée du prestige de la scène, pour ceux des auditeurs surtout (et le nombre en est grand) qui ne l’ont jamais entendue à l’Opéra ! Comment deviner au concert cette multitude d’effets divers où l’inspiration dramatique éclate avec tant d’abondance et de profondeur ? Ce que ces auditeurs peuvent saisir, c’est une vérité d’expression qu’on devine dès les premières mesures de chaque rôle, c’est l’intensité de passion qui rend cette musique lumineuse par l’ardente flamme qui y est concentrée, sunt lacrymae rerum, et la valeur purement musicale des mélodies et des groupes d’accords. Mais il y a des idées qui ne peuvent s’apercevoir qu’à la représentation ; il en est une, entre autres, d’une beauté rare, au second acte. La voici : Dans l’air de Julia : Impitoyables dieux ! air dans le mode mineur et plein d’une agitation désespérée, se trouve une phrase navrante d’abandon et de douloureuse tendresse : Que le bienfait de sa présence enchante un seul moment ces lieux. Après la fin de l’air et ces mots de récitatif : Viens, mortel adoré, je te donne ma vie, pendant que Julia va au fond du théâtre pour ouvrir à Licinius, l’orchestre reprend un fragment de l’air précédent où les accents du trouble passionné de la Vestale dominent encore ; mais au moment même où la porte s’ouvre en donnant passage aux rayons amis de l’astre des nuits, un pianissimo subit ramène dans l’orchestre, un peu ornée par les instruments à vent, la phrase Que le bienfait de sa présence ; il semble aussitôt qu’une délicieuse atmosphère se répande dans le temple, c’est un parfum d’amour qui s’exhale, c’est la fleur de la vie qui s’épanouit, c’est le ciel qui s’ouvre, et l’on conçoit que l’amante de Licinius, découragée de sa lutte contre son cœur, vienne en chancelant s’affaisser au pied de l’autel, prête à donner sa vie pour un instant d’ivresse. Je n’ai jamais pu voir représenter cette scène sans en être ému jusqu’au vertige. A partir de ce morceau, cependant, l’intérêt musical et l’intérêt dramatique vont sans cesse grandissant ; et l’on pourrait presque dire que, dans son ensemble, le second acte de la Vestale n’est qu’un crescendo gigantesque, dont le forte éclate à la scène finale du voile seulement. Vous n’attendez pas, messieurs, que j’analyse ici les beautés de l’immortelle partition que vous admirez tous autant que je l’admire. Mais comment ne pas signaler, en passant, des merveilles d’expression comme celles qu’on trouve au début du duo des amants :

LICINIUS

Je te vois.

JULIA

En quels lieux !

LICINIUS

Le dieu qui nous rassemble
Veille autour de ces murs et prend soin de tes jours.

JULIA

Je ne crains que pour toi !

    Quelle différence entre les accents de ces deux personnages ! les paroles de Licinius se pressent sur ses lèvres brûlantes ; Julia, au contraire, n’a presque plus d’inflexions dans la voix, la force lui manque, elle se meurt. Le caractère de Licinius se développe mieux encore dans sa cavatine, dont on ne saurait assez admirer la beauté mélodique ; il est tendre d’abord, il console, il adore, mais vers la fin, à ces mots :

Va, c’est aux dieux à nous porter envie,

une sorte de fierté se décèle dans son accent, il contemple sa belle conquête, la joie de la possession devient plus grande que le bonheur même, et sa passion se colore d’orgueil. Quant au duo, et surtout à la péroraison de l’ensemble :

C’est pour toi seul que je veux vivre !
Oui, pour toi seule je veux vivre !

ce sont choses indescriptibles ; il y a là des palpitations, des cris, des étreintes éperdues qui ne sont point connues de vous pâles amants du Nord : c’est l’amour italien dans sa grandeur furieuse et ses volcaniques ardeurs. Au finale, à l’entrée du peuple et des prêtres dans le temple, les formes rhythmiques grandissent démesurément ; l’orchestre, gros de tempêtes, se soulève et ondule avec une majesté terrible : il s’agit ici du fanatisme religieux.

O crime ! ô désespoir ! ô comble de revers !
Le feu céleste éteint ! la prêtresse expirante !
Les dieux, pour signaler leur colère éclatante,
Vont-ils dans le chaos replonger l’univers ?

Ce récitatif est effrayant de vérité dans son développement mélodique, dans ses modulations et son instrumentation ; c’est d’un grandiose monumental ; partout s’y manifeste la force menaçante d’un prêtre de Jupiter tonnant. Et parmi les phrases de Julia, successivement pleines d’accablement, de résignation, de révolte et d’audace, il y a de ces accents si naturels qu’il semble qu’on n’eût pu en employer d’autres, et si rares pourtant que les plus belles partitions en contiennent à peine quelques-uns. Tels sont ceux :

Eh quoi ! je vis encore !.....
Qu’on me mène à la mort !....
Le trépas m’affranchit de ton autorité ! .....
Prêtres de Jupiter, je confesse que j’aime ! ...
Est-ce assez d’une loi pour vaincre la nature ?.....
Vous ne le saurez pas.....

    A cette dernière réponse de Julia à la question du pontife les foudres de l’orchestre éclatent avec fracas, on sent qu’elle est perdue et que la touchante prière que la malheureuse vient d’adresser à Latone ne la sauvera pas. Le récitatif mesuré : Le temps finit pour moi, est un chef-d’œuvre de modulation, eu égard à ce qui précède et à ce qui suit. Le grand prêtre a terminé sa phrase dans le ton de mi majeur, qui sera bientôt celui du chœur final. Le chant de la Vestale, s’éloignant peu à peu de cette tonalité, va faire un repos sur la dominante d’ut mineur ; alors les altos commencent seuls une sorte de trémolo sur le si que l’oreille prend pour la note sensible du ton établi en dernier lieu, et amènent, par ce même si, qui va redevenir tout d’un coup la note dominante, l’explosion des instruments de cuivre et des timbales dans le ton de mi majeur qui vibre de nouveau avec un redoublement de sonorité, comme ces lueurs qui, la nuit, reparaissent plus éblouissantes quand un obstacle les a pour un instant dérobées à nos yeux. Pour l’anathème, maintenant, sous lequel le pontife abîme sa victime, autant que la stretta, toute description est aussi impuissante qu’inutile pour quiconque ne les a pas entendus. C’est là surtout qu’on reconnaît la puissance de cet orchestre de Spontini, qui, malgré les développements variés de l’instrumentation moderne, est resté debout, majestueux, beau de formes, drapé à l’antique et brillant comme au jour où il jaillit tout armé du cerveau de son auteur. On palpite avec douleur sous les incessantes répercussions du rhythme impitoyable du double chœur syllabique des prêtres, contrastant avec la gémissante mélodie des Vestales éplorées. Mais la divine angoisse de l’auditeur ne parvient à son comble qu’à l’endroit où abandonnant l’emploi du rhythme précipité, les instruments et les voix, les uns en sons soutenus, les autres en tremolo, versent à torrents continus les stridents accords de la péroraison. C’est là le point culminant de ce crescendo qui s’est échauffé en grandissant pendant toute la seconde moitié du second acte, et auquel, à mon sens, aucun autre n’est comparable pour son immensité et la lenteur formidable de son progrès. Pendant les grandes exécutions de cette scène olympienne au Conservatoire et à l’Opéra de Paris, tout frémit, le public, les exécutants, l’édifice lui-même qui, métallisé de la base au faîte, semble, comme un gong colossal, projeter de sinistres vibrations. Les moyens des petits théâtres semblables au vôtre, messieurs, sont insuffisants à produire cet étrange phénomène.

    Remarquez maintenant, au sujet de la disposition des voix d’hommes dans cette stretta sans pareille, que, loin d’être une maladresse et une pauvreté, ainsi qu’on l’a prétendu, le morcellement des forces vocales a été là profondément calculé. Les ténors et les basses sont, au début, divisés en six parties, dont trois seulement se font entendre à la fois ; c’est un double chœur dialogué. Le premier chœur chante trois notes que le second répète immédiatement, de manière à produire une incessante répercussion de chaque temps de la mesure, et sans qu’il y ait jamais, par conséquent, plus d’une moitié des voix d’hommes employée à la fois. Ce n’est qu’à l’approche du fortissimo que toute cette masse se réunit en un seul chœur ; c’est au moment où, l’intérêt mélodique et l’expression passionnée ayant atteint leur plus haute puissance, le rhythme haletant a besoin de nouvelles forces pour lancer les déchirantes harmonies dont le chant des femmes est accompagné. C’est la conséquence du vaste système de crescendo adopté par l’auteur et dont le terme extrême se trouve, je l’ai déjà dit, à l’accord dissonant qui éclate quand le Pontife jette sur la tête de Julia le fatal voile noir. C’est une admirable combinaison, au contraire, pour laquelle il n’y a pas assez d’éloges et dont il n’était permis de méconnaître la valeur qu’à un demi-quart de musicien comme celui qui la blâmait. Mais il est naturel à la critique, ainsi dirigée de bas en haut, de faire aux hommes exceptionnels qu’elle se permet de morigéner, précisément un reproche de leurs qualités et de voir de la faiblesse dans la manifestation la plus évidente de leur savoir et de leur force.

    Quand donc les Paganinis de l’art d’écrire ne seront-ils plus obligés de recevoir des leçons des aveugles du pont Neuf ?…

    Le succès de la Vestale fut éclatant et complet. Cent représentations ne purent suffire à lasser l’enthousiasme des Parisiens ; on joua la Vestale tant bien que mal, sur tous les théâtres de province ; on la représenta en Allemagne ; elle occupa même toute une saison la scène de Saint-Charles, à Naples, où madame Colbran, devenue depuis madame Rossini, joua le rôle de Julia ; succès dont l’auteur ne fut informé que longtemps après, et qui lui causa une joie profonde.

    Ce chef-d’œuvre, tant admiré pendant vingt-cinq ans de toute la France, serait presque étranger à la génération musicale actuelle, sans les grands concerts qui le remettent de temps en temps en lumière. Les théâtres ne l’ont pas conservé dans leur répertoire ; et c’est un avantage dont les admirateurs de Spontini doivent se féliciter. Son exécution demande en effet des qualités qui deviennent de plus en plus rares. Elle exige impérieusement de grandes voix exercées dans le grand style, des chanteurs et surtout des cantatrices doués de quelque chose de plus que le talent ; il faut, pour bien rendre des œuvres de cette nature, des chœurs qui sachent chanter et agir ; il faut un puissant orchestre, un chef d’une grande habileté pour le conduire et l’animer, et par-dessus tout il faut que l’ensemble des exécutants soit pénétré du sentiment de l’expression, sentiment presque éteint aujourd’hui en Europe, où les plus énormes absurdités se popularisent à merveille, où le style le plus trivial et surtout le plus faux est celui qui, dans les théâtres, a le plus de chances de succès. De là l’extrême difficulté de trouver pour ces modèles de l’art pur des auditeurs et de dignes interprètes. L’abrutissement du gros public, son inintelligence des choses de l’imagination et du cœur, son amour pour les platitudes brillantes, la bassesse de tous ses instincts mélodiques et rhythmiques, ont dû naturellement pousser les artistes sur la voie qu’ils suivent maintenant. Il semble au bon sens le plus vulgaire que le goût du public devrait être formé par eux, mais c’est malheureusement au contraire celui des artistes qui est déformé et corrompu par le public.

    Il ne faut pas argumenter en sa faveur de ce qu’il adopte et fait triompher de temps en temps quelque bel ouvrage. Cela prouve seulement, bien que le moindre grain de mil eût fait mieux son affaire, qu’il a par mégarde avalé une perle, et que son palais est encore moins délicat que celui du coq de la fable, qui ne s’y trompait pas. Sans cela, en effet, si c’est parce qu’ils sont beaux que le public a applaudi certains ouvrages, il aurait, par la raison contraire, en d’autres occasions, manifesté une indignation courroucée ; il aurait demandé un compte sévère de leurs œuvres aux hommes qui sont venus si souvent devant lui souffleter l’art et le bon sens. Et il est loin de l’avoir fait. Quelque circonstance étrangère au mérite de l’ouvrage en aura donc amené le succès ; quelque jouet sonore aura amusé ces grands enfants ; ou bien une exécution entraînante de verve ou d’un luxe inaccoutumé les aura fascinés. Car, à Paris du moins, en prenant le public au dépourvu, avant qu’il ait eu le temps de se faire faire son opinion, avec une exécution exceptionnelle par l’éclat de ses qualités extérieures, on lui fait tout admettre.

    On conçoit donc qu’il faille se féliciter de l’abandon où les théâtres de France laissent les partitions monumentales, puisque l’oblitération du sens expressif du public étant évidente et prouvée comme elle l’est, il ne reste de chances de succès pour des miracles d’expression, comme la Vestale et Cortez, que dans une exécution impossible à obtenir aujourd’hui.

    A l’époque où Spontini vint en France, l’art du chant orné, chez les femmes, n’était sans doute pas aussi avancé qu’il l’est maintenant, mais à coup sûr le chant large, dramatique, passionné, existait pur de tout alliage ; il existait du moins à l’Opéra. Il y avait alors une Julia, une Armide, une Iphigénie, une Alceste, une Hypermnestre. Il avait madame Branchu, type de ces voix de soprano, pleines et retentissantes, douces et fortes, capables de dominer les chœurs et l’orchestre, et pouvant s’éteindre jusqu’au murmure le plus affaibli de la passion timide, de la crainte ou de la rêverie. Cette femme n’a jamais été remplacée. On avait oublié depuis longtemps l’admirable manière dont elle disait les récitatifs et chantait les mélodies lentes et douloureuses, quand Duprez, lors de ses débuts dans Guillaume Tell, vint rappeler la puissance de cet art porté à ce degré de perfection. Mais à ces qualités éminentes, madame Branchu joignait encore celles d’une impétuosité irrésistible dans les scènes d’élan et une facilité d’émission de voix qui ne l’obligeait jamais à ralentir hors de propos les mouvements, ou à ajouter des temps à la mesure, comme on le fait à tout propos aujourd’hui. En outre, madame Branchu était une tragédienne du premier ordre, qualité indispensable pour remplir les grands rôles de femmes écrits par Gluck et Spontini ; elle possédait l’entraînement, une sensibilité réelle, et n’avait jamais dû chercher des procédés pour les imiter. Je ne l’ai pas vue dans ce rôle de Julia écrit pour elle ; à l’époque où je l’entendis à l’Opéra, elle avait déjà renoncé à le jouer. Mais ce qu’elle était dans Alceste, dans Iphigénie en Aulide, dans les Danaïdes et dans Olympie me fit juger de ce qu’elle avait dû être quinze ans auparavant dans la Vestale. En outre, Spontini eut encore le bonheur, en montant son ouvrage, de trouver un acteur spécial pour le rôle du souverain pontife : ce fut Dérivis père, avec sa voix formidable, sa haute stature, sa diction dramatique, son geste savant et majestueux. Il était jeune alors, presque inconnu. Le rôle du pontife avait été donné à un autre acteur, qui s’en tirait fort mal et, comme de raison, grommelait sans cesse aux répétitions contre les prétendues difficultés de cette musique qu’il ne pouvait comprendre. Un jour qu’au foyer du chant son ineptie et son impertinence se manifestaient plus évidemment que de coutume, Spontini, indigné, lui arracha le rôle des mains et le jeta dans le feu. Dérivis était présent ; il s’élance vers la cheminée, plonge sa main dans la flamme et en retire le rôle en s’écriant : « Je l’ai sauvé, je le garde ! — Il est à toi, répondit l’auteur, et je suis sûr que tu seras digne de lui ! » Le pronostic ne fut pas trompeur ; ce rôle fut en effet l’un des meilleurs créés par Dérivis, et même le seul sans doute qui pût permettre à l’inflexibilité de sa rude voix de se montrer sans désavantage.

    Cette partition est d’un style, selon moi, tout à fait différent de celui qu’avaient adopté en France les compositeurs de cette époque. Ni Méhul, ni Cherubini, ni Berton, ni Lesueur, n’écrivirent ainsi. On a dit que Spontini procédait de Gluck. Sous le rapport de l’inspiration dramatique, de l’art de dessiner un caractère, de la fidélité et de la véhémence de l’expression, cela est vrai. Mais quant au style mélodique et harmonique, quant à l’instrumentation, quant au coloris musical, il ne procède que de lui-même. Sa musique a une physionomie particulière qu’on ne saurait méconnaître ; quelques négligences harmoniques (très-rares) ont servi de prétexte à mille ridicules reproches d’incorrection, fulminés autrefois contre elle par les conservatoriens, reproches attirés bien plus encore par des harmonies neuves et belles que le grand maître avait trouvées et appliquées avec bonheur, avant que les magisters du temps eussent songé qu’elles existaient ou trouvé la raison de leur existence. C’était là son grand crime. Y songeait-il en effet ? Employer des accords et des modulations que l’usage n’avait pas encore vulgarisés, et avant que les docteurs eussent décidé s’il était permis d’en faire usage !... Il y avait aussi, il faut bien le dire, un autre motif à cette levée de boucliers du Conservatoire. Si l’on en excepte Lesueur, dont l’opéra des Bardes eut un grand nombre de représentations brillantes, aucun des compositeurs de l’époque n’avait pu réussir à l’Opéra. La Jérusalem de Persuis et son Triomphe de Trajan obtinrent de ces succès passagers qui ne comptent point dans l’histoire de l’art, et qu’on put, d’ailleurs, attribuer à la pompe de la mise en scène et à des allusions que les circonstances politiques permettaient d’établir alors entre les héros de ces drames et le héros du drame immense qui faisait palpiter le monde entier. Le grand répertoire de l’Opéra fut donc pendant une longue suite d’années soutenu presque exclusivement par les deux opéras de Spontini (la Vestale et Fernand Cortez) et par les cinq partitions de Gluck. La vieille gloire du compositeur allemand n’avait de rivale sur notre première scène lyrique que la jeune gloire du maître italien. Tel était le motif de la haine que lui portait l’école dirigée par des musiciens dont les tentatives pour régner à l’Opéra avaient été infructueuses.

    On n’eût jamais pu venir à bout, disait-on, de représenter la Vestale, sans les corrections que des hommes savants voulurent bien faire à cette monstrueuse partition pour la rendre exécutable ! etc., etc. De là les prétentions risibles d’une foule de gens au mérite d’avoir retouché, corrigé, épuré l’œuvre de Spontini. Je connais, pour ma part, quatre compositeurs qui passent pour y avoir mis la main. Quand ensuite le succès de la Vestale fut bien assuré, irrésistible et incontestable, on alla plus loin : il ne s’agissait plus de corrections seulement, mais bien de morceaux entiers que chacun des correcteurs aurait composés pour elle ; l’un prétendait avoir fait le duo du second acte, l’autre la marche funèbre du troisième, etc. Il est singulier que, dans le nombre considérable de duos et de marches écrites par ces illustres maîtres, on ne puisse trouver de morceaux de ce genre ni de cette hauteur d’inspiration ! ..... Ces messieurs auraient-ils fait présent à Spontini de leurs plus belles idées ? Une telle abnégation passe les bornes du sublime !… Enfin on en vient à cette version longtemps admise dans les limbes musicaux de France et d’Italie : Spontini n’était pas du tout l’auteur de la Vestale. Cette œuvre, écrite au rebours du bon sens, corrigée par tout le monde, sur laquelle avaient frappé sans relâche pendant si longtemps les anathèmes scolastiques et académiques, cette œuvre indigeste et confuse, Spontini n’eût pas même été capable de la produire ; il l’avait achetée toute faite chez un épicier ; elle était due à la plume d’un compositeur allemand mort de misère à Paris, et Spontini n’avait eu qu’à arranger les mélodies de ce malheureux musicien sur les paroles de M. de Jouy, et à ajouter quelques mesures pour l’enchaînement des scènes. Il faut convenir qu’il les a habilement arrangées ; on jurerait que chaque note a été écrite pour la parole à laquelle elle est unie. M. Castil-Blaze lui-même n’est pas encore allé jusque-là. Vainement demandait-on quelquefois chez quel épicier Spontini avait plus tard acheté la partition de Fernand Cortez, qui n’est pas, on le sait, sans mérite ; nul n’a jamais pu le savoir. Que de gens pourtant à qui l’adresse de ce précieux négociant eût été bonne à connaître, et qui se fussent empressés d’aller chez lui à la provision : ce doit être le même assurément qui vendit à Gluck sa partition d’Orphée et à J.J. Rousseau son Devin du village. (Ces deux ouvrages de mérites si disproportionnés ont été également contestés à leurs auteurs.)

    Mais trêve à ces incroyables folies : personne ne doute que la rage envieuse ne puisse produire, chez les malheureux qu’elle dévore, un état voisin de l’imbécillité.

    Maître d’une position disputée avec tant d’acharnement, et connaissant enfin sa force, Spontini se disposait à entreprendre une autre composition dans le style antique. Il s’agissait d’une Électre ; quand l’empereur lui fit dire qu’il le verrait avec plaisir prendre pour sujet de son nouvel ouvrage la conquête du Mexique par Fernand Cortez. C’était un ordre auquel le compositeur s’empressa d’obéir. Néanmoins, la tragédie d’Électre l’avait profondément impressionné : la mettre en musique était un de ses plus chers projets, et je l’ai souvent entendu exprimer le regret de l’avoir abandonné.

    Je crois pourtant que le choix de l’empereur fut un bonheur pour l’auteur de la Vestale, en ce qu’il le détourna de faire une seconde fois de l’antique et l’obligea, au contraire, à chercher pour des scènes tout aussi émouvantes, mais plus variées et moins solennelles, ce coloris étrange et charmant, cette expression si fière et si tendre, et ces heureuses hardiesses qui font de la partition de Cortez la digne émule de sa sœur aînée. Le succès du nouvel opéra fut triomphal. Spontini, à partir de ce jour, resta le maître de notre première scène lyrique, et dut s’écrier comme son héros :

Cette terre est à moi, je ne la quitte plus !

    On m’a souvent demandé lequel des deux premiers grands opéras de Spontini je préférais, et j’avoue qu’il m’a toujours été impossible de répondre. Cortez ne ressemble à la Vestale que par la fidélité et la beauté constante de l’expression. Quant aux autres qualités de son style, elles sont entièrement différentes de celles du style de son aînée. Mais la scène de la révolte des soldats de Cortez est un de ces miracles à peu près introuvables dans les mille opéras écrits jusqu’à ce jour ; miracle auquel le finale du second acte de la Vestale peut seul, je le crains, servir de pendant. Dans la partition de Cortez, tout est énergique et fier, brillant, passionné et gracieux ; l’inspiration y brûle et déborde, et la raison la dirige cependant. Tous les caractères y sont d’une incontestable vérité. Amazily est tendre et dévouée, Cortez, emporté, fougueux, quelquefois tendre aussi, Telasco, sombre, mais noble dans son sauvage patriotisme. Il y a là de ces grands coups d’ailes que les aigles donnent seuls, des séries d’éclairs à illuminer tout un monde.

    Oh ! qu’on ne vienne pas me parler de travail pénible, de prétendues incorrections harmoniques, ni des défauts que l’on reproche encore à Spontini : car, quand ils seraient vrais, l’effet produit par son œuvre, mon émotion et celle de mille autres musiciens qu’il n’est pas facile d’éblouir, n’en sont pas moins vrais à leur tour. Si l’on ajoute que, dans notre exaltation, nous avons perdu la faculté de raisonner, c’est le plus immense éloge qui puisse être fait de cette musique. Ah ! parbleu ! je voudrais les y voir tous ceux qui nient la supériorité d’une pareille puissance. Tenez, leur dirais-je, vous n’exigez pas apparemment que la composition musicale et dramatique ait pour but unique de parler au raisonnement des auditeurs et de les laisser parfaitement calmes et froids dans leur contemplation méthodique ? Eh bien ! puisque vous accordez que l’art peut aussi, sans trop se ravaler, tendre à produire sur certaines organisations ces émotions qu’elles préfèrent, voici des choristes nombreux et bien exercés, un excellent orchestre, des chanteurs choisis entre tous, un poëme semé de situations saisissantes, des vers bien coupés pour la musique ; allons ! à l’œuvre ! essayez donc de nous émouvoir, de nous faire perdre la faculté de raisonner, comme vous dites ; ce sera chose facile à votre avis, puisque après un acte de Cortez, on nous voit ainsi enfiévrés et palpitants. Ne vous gênez pas, nous nous livrons à vous sans défense : abusez de notre impressionnabilité ; nous apporterons des sels, il y aura des médecins dans la salle pour juger le point auquel l’ivresse musicale peut être poussée sans danger pour la vie humaine.

    Ah ! pauvres gens, nous vous aurions bientôt prouvé, je le crains, que vos efforts sont vains, que la raison nous reste, et que notre main ne tremble pas en promenant le scalpel sur toutes les parties de votre œuvre pour y constater l’absence du cœur. . . . . . . . . . . . . . . . . .

    Après une des dernières représentations de Cortez à Paris, j’écrivis à Spontini la lettre suivante, qui le fit un peu sortir, quand il la lut, de son apparente froideur habituelle.

«  CHER MAÎTRE,

    » Votre œuvre est noble et belle, et c’est peut-être aujourd’hui, pour les artistes capables d’en apprécier les magnificences, un devoir de vous le répéter. Quels que puissent être à cette heure vos chagrins, la conscience de votre génie et de l’inappréciable valeur de ses créations vous les fera aisément oublier.

    » Vous avez excité des haines violentes, et, à cause d’elles, quelques-uns de vos admirateurs semblent craindre d’avouer leur admiration. Ceux-là sont des lâches ! J’aime mieux vos ennemis.

    » On a donné hier Cortez à l’Opéra. Tout brisé encore par le terrible effet de la scène de la révolte, je viens vous crier : Gloire ! gloire ! gloire et respect à l’homme dont la pensée puissante, échauffée par son cœur, a créé cette scène immortelle ! Jamais, dans aucune production de l’art l’indignation sut-elle trouver de pareil accents ? Jamais enthousiasme guerrier fut-il plus brûlant et plus poétique ? A-t-on quelque part montré sous un pareil jour, peint avec de telles couleurs l’audace et la volonté, ces fières filles du génie ? Non ! Et personne ne le croit.

    » C’est beau, c’est vrai, c’est neuf, c’est sublime ! Si la musique n’était pas abandonnée à la charité publique, on aurait quelque part en Europe un théâtre, un panthéon lyrique, exclusivement consacré à la représentation des chefs-d’œuvre monumentaux, où ils seraient exécutés à longs intervalles, avec un soin et une pompe dignes d’eux, par des artistes, et écoutés aux fêtes solennelles de l’art par des auditeurs sensibles et intelligents.

    » Mais, partout à peu près, la musique, déshéritée des prérogatives de sa noble origine, n’est qu’une enfant trouvée qu’on semble vouloir contraindre à devenir une fille perdue.

    » Adieu, cher maître ; il y a la religion du beau, je suis de celle-là ; et si c’est un devoir d’admirer les grandes choses et d’honorer les grands hommes, je sens, en vous serrant la main, que c’est de plus un bonheur. »

    Ce fut un an après l’apparition de Fernand Cortez que Spontini fut nommé directeur du Théâtre-Italien. Il avait réuni une troupe excellente, et c’est à lui que l’on dut d’entendre pour la première fois, à Paris, le Don Giovanni de Mozart. Les rôles étaient ainsi distribués : don Giovanni, Tacchinardi ; Leporello, Barilli ; Mazetto, Porto ; Ottavio, Crivelli ; donna Anna, madame Festa ; Zerlina, madame Barilli.

    Néanmoins, malgré les services éminents que Spontini rendait à l’art dans sa direction du Théâtre-Italien, une intrigue, d’une espèce assez vulgaire, l’obligea bientôt à l’abandonner. Paër, d’ailleurs, dirigeant à la même époque le petit théâtre italien de la cour, et peu charmé des succès de son rival sur la vaste scène de l’Opéra, affectait de le dénigrer, le traitait de renégat, l’appelant pour le franciser M. Spontin, et le faisait en mainte circonstance tomber dans ces piéges que le signer Astucio, on le sait, tendait si bien.

    Redevenu libre Spontini, écrivit un opéra de circonstance, Pélage ou le Roi et la Paix, aujourd’hui oublié, puis les Dieux rivaux, opéra-ballet, en société avec Persuis, Berton et Kreutzer. Lors de la reprise des Danaïdes, Salieri, trop vieux pour quitter Vienne, lui confia le soin de diriger les études de son ouvrage, en l’autorisant à y faire les changements et les additions qu’il jugerait nécessaires. Spontini se borna à retoucher, dans la partition de son compatriote, la fin de l’air d’Hypermnestre : « Par les larmes dont votre fille », en y ajoutant une coda pleine d’élan dramatique. Mais il composa pour elle plusieurs airs de danse délicieux et une bacchanale qui restera comme un modèle de verve brûlante et le type de l’expression de la joie sombre et échevelée.

    A ces divers travaux succéda la composition d’Olympie, grand opéra en trois actes. A sa première apparition, ni à la reprise qu’on en fit en 1827, celui-ci ne put obtenir le succès qui, selon moi, lui était dû. Diverses causes concoururent fortuitement à en arrêter l’essor. Les idées politiques elles-mêmes lui firent la guerre. L’abbé Grégoire occupait alors beaucoup l’opinion. On crut voir une intention préméditée de faire allusion à ce célèbre régicide dans la scène d’Olympie où Statira s’écrie :

Je dénonce à la terre
Et voue à sa colère
L’assassin de son roi.

    Dès lors le parti libéral tout entier se montra hostile à l’œuvre nouvelle. L’assassinat du duc de Berry, ayant fait fermer le théâtre de la rue Richelieu peu de temps après, interrompit forcément le cours de ses représentations, et porta le dernier coup à un succès qui s’établissait à peine, en détournant violemment des questions d’art l’attention publique. Quand, huit ans plus tard, Olympie fut remise en scène, Spontini, nommé dans l’intervalle directeur de la musique du roi de Prusse, trouva à son retour de Berlin un grand changement dans les goûts et les idées des Parisiens. Rossini, puissamment appuyé par M. de La Rochefoucauld et par toute la direction des Beaux-Arts, venait d’arriver d’Italie. La secte des dilettanti purs délirait au seul nom de l’auteur du Barbiere, et déchirait à belles dents tous les autres compositeurs. La musique d’Olympie fut traitée de plain-chant, M. de La Rochefoucauld refusa de prolonger de quelques semaines le séjour à l’Opéra de madame Branchu, qui seule pouvait soutenir le rôle de Statira, qu’elle joua seulement à la première représentation pour son bénéfice de retraite ; et tout fut dit. Spontini, l’âme ulcérée par d’autres actes d’hostilité qu’il serait trop long de raconter ici, repartit pour Berlin, où sa position était digne, sous tous les rapports, et de lui-même et du souverain qui avait su l’apprécier.

    A son retour en Prusse, il écrivit pour les fêtes de la cour un opéra-ballet, Nurmahal, dont le sujet est emprunté au poëme de Thomas Moore, Lalla-Rook. C’est dans cette partition gracieuse qu’il plaça, en la développant et en y ajoutant un chœur, sa terrible bacchanale des Danaïdes. Il refit ensuite la fin du dernier acte de Cortez. Ce dénoûment nouveau, qu’on n’a pas daigné accueillir à l’Opéra de Paris, quand Cortez fut repris il y a six ou sept ans, et que j’ai vu à Berlin, est magnifique et fort supérieur à celui que l’on connaît en France. En 1825, Spontini donna à Berlin l’opéra-féerie d’Alcidor, dont les ennemis de l’auteur se moquèrent beaucoup, à cause du fracas instrumental qu’il y avait introduit, disaient-ils, et d’un orchestre d’enclumes dont il avait accompagné un chœur de forgerons. Cet ouvrage m’est entièrement inconnu. J’ai pu en revanche parcourir la partition d’Agnès de Hohenstaufen, qui succéda à Alcidor au bout de douze ans. Ce sujet dit romantique comportait un style entièrement différent des divers styles employés jusque-là par Spontini. Il y a introduit pour les morceaux d’ensemble des combinaisons fort curieuses et très-ardues, telles, entre autres, que celle d’un orage d’orchestre exécuté pendant que cinq personnages chantent sur la scène un quintette, et qu’un chœur de nonnes se fait entendre au loin accompagné des sons d’un orgue factice. Dans cette scène, l’orgue est imité, jusqu’à produire la plus complète illusion, par un petit nombre d’instruments à vent et de contre-basses placés dans la coulisse. Aujourd’hui, que l’on trouve autant d’orgues dans les théâtres que dans les églises, cette imitation, intéressante au point de vue de la difficulté vaincue, peut sembler sans but. Il faut enfin compter, pour clore la liste des productions de Spontini, son Chant du peuple prussien et divers morceaux de musique destinés aux bandes militaires.

    Le nouveau roi, Frédéric-Guillaume IV, a conservé les traditions de bienveillance et de générosité de son prédécesseur pour Spontini, malgré le fâcheux éclat d’une lettre, sans doute imprudente, écrite par l’artiste, et qui attira sur lui un jugement et une condamnation. Le roi, non seulement lui pardonna, mais consentit à ce que Spontini se fixât en France, lorsque sa nomination à l’Institut vint l’obliger d’y rester, et lui donna une preuve évidente de son affection, en lui conservant le titre et les appointements de maître de chapelle de la cour de Prusse, bien qu’il eût renoncé à en remplir les fonctions. Spontini avait été amené à désirer le repos et les loisirs académiques, d’abord par les persécutions et les inimitiés qu’on commençait à lui susciter à Berlin, ensuite par une étrange maladie de l’ouïe, dont il a ressenti longtemps, à diverses reprises, les atteintes cruelles. Pendant les périodes de cette perturbation d’un organe qu’il avait tant exercé, Spontini entendait à peine, et chaque son isolé qu’il percevait lui semblait une accumulation de discordances. De là une impossibilité absolue pour lui de supporter la musique et l’obligation d’y renoncer jusqu’à ce que la période morbide fût passée.

    Son entrée à l’Institut se fit noblement et d’une façon qui, il faut le dire, honora les musiciens français. Tous ceux qui auraient pu se mettre sur les rangs sentirent qu’ils devaient céder le pas à cette grande gloire et se bornèrent, en se retirant, à joindre ainsi leurs suffrages à ceux de toute l’Académie des Beaux-Arts. En 1811, Spontini avait épousé la sœur de notre célèbre facteur de pianos, Érard. Les soins dont elle l’entoura constamment n’ont pas peu contribué à calmer l’irritation, à adoucir les chagrins dont sa nature nerveuse et des motifs trop réels l’avaient rendu la proie pendant les dernières années de sa vie. En 1842, il avait fait un pieux pèlerinage dans son pays natal, où il fonda de ses deniers divers établissements de bienfaisance.

    Dernièrement, pour échapper aux idées tristes qui l’obsédaient, il se décide à entreprendre un second voyage à Majolati. Il y arrive, il rentre dans cette maison déserte où il était né soixante-douze ans auparavant ; il s’y repose quelques semaines en méditant sur les longues agitations de sa brillante, mais orageuse carrière, et s’y éteint tout d’un coup, comblé de gloire et couvert des bénédictions de ses compatriotes. Le cercle était fermé ; sa tâche était finie.

    Malgré l’honorable inflexibilité de ses convictions d’artiste et la solidité des motifs de ses opinions, Spontini, quoi qu’on en ait dit, admettait jusqu’à un certain point la discussion ; il y portait ce feu qu’on retrouve dans tout ce qui est sorti de sa plume, et se résignait néanmoins, parfois avec assez de philosophie, quand il était à bout d’arguments. Un jour qu’il me reprochait mon admiration pour une composition moderne dont il faisait peu de cas, je parvins à lui donner d’assez bonnes raisons en faveur de cette œuvre d’un grand maître qu’il n’aimait point. Il m’écouta d’un air étonné ; puis, avec un soupir, il répliqua en latin : Hei mihi, qualis est !!! Sed de gustibus et coloribus non est disputandum. Il parlait et écrivait aisément la langue latine, qu’il employait souvent dans sa correspondance avec le roi de Prusse.

    On l’a accusé d’égoïsme, de violence, de dureté ; mais en considérant les haines incessantes auxquelles il s’est trouvé en butte, les obstacles qu’il a dû vaincre, les barrières qu’il a dû forcer, et la tension que cet état de guerre presque continuel devait produire dans son esprit, il est peut-être permis de s’étonner qu’il soit demeuré sociable autant qu’il l’était : surtout si l’on tient compte de l’immense valeur de ses créations et de la conscience qu’il en avait, mises en regard de l’infimité de la plupart de ses adversaires et du peu d’élévation des motifs qui les guidaient.

    Spontini ne fut point un musicien proprement dit, il n’appartenait pas à la classe de ceux qui tirent la musique d’eux-mêmes et qui écrivent sans qu’une idée venue d’autrui soit nécessaire pour faire naître en eux l’inspiration. Il n’eût en conséquence réussi, je le crois, ni dans le quatuor, ni dans la symphonie. La grâce et le charme de ses airs de danse, la majesté et le brio de certaines parties de ses ouvertures, sont incontestables sans doute, mais n’empêchent point de reconnaître qu’il n’a pas même tenté d’aborder la haute composition instrumentale.

    Il fut, avant tout et surtout, un compositeur dramatique, dont l’inspiration grandissait avec l’importance des situations, avec la violence des passions qu’il avait à peindre. De là le pâle coloris de ses premières partitions, écrites sur de puérils et vulgaires livrets italiens, l’insignifiance de la musique qu’il appliqua au genre plat, mesquin, froid et faux dont l’opéra-comique de Julie est un si parfait modèle ; de là le mouvement ascendant de sa pensée sur les deux belles scènes de Milton : celle où le poëte aveugle déplore le malheur qui le prive à jamais de la contemplation des merveilles de la nature, et celle où Milton dicte à sa fille ses vers sur la création d’Ève et son apparition au milieu des calmes splendeurs de l’Éden. De là enfin la prodigieuse et soudaine explosion du génie de Spontini dans la Vestale, cette pluie d’ardentes idées, ces larmes du cœur, ce ruissellement de mélodies nobles, touchantes, fières, menaçantes, ces harmonies si chaudement colorées, ces modulations alors inouïes au théâtre, ce jeune orchestre, cette vérité, cette profondeur dans l’expression (j’y reviens toujours), et ce luxe de grandes images musicales présentées si naturellement, imposées avec une autorité si magistrale, étreignant la pensée du poëte avec tant de force, qu’on ne conçoit pas que les paroles auxquelles elles s’adaptent aient jamais pu en être séparées.

    Il y a, non pas des fautes involontaires, mais quelques duretés d’harmonie faites avec intention dans Cortez ; je ne vois que de très-magnifiques hardiesses en ce genre dans Olympie. Seulement, l’orchestre si richement sobre de la Vestale se complique dans Cortez, et se surcharge de dessins divers et inutiles dans Olympie, au point de rendre parfois l’instrumentation lourde et confuse.

    Spontini avait un certain nombre de pensées mélodiques pour toutes les expressions nobles ; une fois que le cercle d’idées et de sentiments auxquels ces mélodies étaient prédestinées fut parcouru, leur source devint moins abondante ; et voilà pourquoi on ne trouve pas autant d’originalité dans le style mélodique des œuvres à la fois héroïques et passionnées qui ont succédé à la Vestale et à Cortez. Mais qu’est-ce que ces vagues réminiscences, comparées au cynisme avec lequel certains maîtres italiens reproduisent les mêmes cadences, les mêmes phrases et les mêmes morceaux dans leurs innombrables partitions ? L’orchestration de Spontini, dont on trouve déjà l’embryon et les procédés dans Milton et dans Julie, fut une invention pure ; elle ne procède d’aucune autre. Son coloris spécial est dû à un emploi des instruments à vent, sinon très habile au point de vue technique, au moins savamment opposé à celui des instruments à cordes. Le rôle, nouveau autant qu’important, confié par le compositeur aux altos, tantôt pris en masse, tantôt divisés, comme les violons, en premiers et seconds, contribue beaucoup aussi à la caractériser. L’accentuation fréquente des temps faibles de la mesure, des dissonances détournées de leur voie de résolution dans la partie qui les a fait entendre et se résolvant dans une autre partie, des dessins de basses arpégés largement dans toutes sortes de formes, ondulant majestueusement sous la masse instrumentale, l’emploi modéré mais excessivement ingénieux des trombones, trompettes, cors et timbales, l’exclusion presque absolue des notes extrêmes de l’échelle aiguë des petites flûtes, hautbois et clarinettes, donnent à l’orchestre des grands ouvrages de Spontini une physionomie grandiose, une puissance, une énergie incomparables, et souvent une poétique mélancolie.

    Quant aux modulations, Spontini fut le premier qui introduisit hardiment dans la musique dramatique celles dites étrangères au ton principal, et les modulations enharmoniques. Mais si elles sont assez fréquentes dans ses œuvres, au moins sont-elles toujours motivées et présentées avec un art admirable. Il ne module pas sans motifs plausibles. Il ne fait point comme ces musiciens inquiets et à la veine stérile qui, las de tourmenter inutilement une tonalité sans y rien trouver, en changent pour voir s’ils seront plus heureux dans une autre. Quelques-unes des modulations excentriques de Spontini sont, au contraire, des éclairs de génie. Je dois mettre en première ligne, parmi celles-là, le brusque passage du ton de mi bémol à celui de bémol, dans le chœur des soldats de Cortez : « Quittons ces bords, l’Espagne nous rappelle. » A ce revirement inattendu de la tonalité, l’auditeur est impressionné tout d’un coup de telle sorte, que son imagination franchit d’un bond un espace immense, qu’elle vole, pour ainsi dire, d’un hémisphère à l’autre, et qu’oubliant le Mexique, elle suit en Espagne la pensée des soldats révoltés. Citons encore celle qu’on remarque dans le trio des prisonniers du même opéra, où, à ces mots :

Une mort sans gloire
Termine nos jours.

les voix passent de sol mineur en la bémol majeur ; et l’étonnante exclamation du grand prêtre dans la Vestale, où la voix tombe brusquement de la tonalité de bémol majeur à celle d’ut majeur sur ce vers :

Vont-ils dans le chaos replonger l’univers ?

    C’est encore Spontini qui inventa le crescendo colossal dont ses imitateurs ne nous ont donné ensuite qu’un diminutif microscopique. Tel est celui du second acte de la Vestale, quand Julia, délirante, et ne résistant plus à sa passion, sent la terreur s’y joindre et grandir avec l’amour dans son âme bouleversée :

Où vais-je ?... ô ciel ! et quel délire
S’est emparé de tous mes sens ?
Un pouvoir invincible à ma perte conspire ;
Il m’entraîne... il me presse... Arrête ! il en est temps !

cette progression d’harmonies gémissantes entrecoupées de sourdes pulsations de plus en plus violentes, est une invention étonnante, dont on sent tout le prix à la représentation, mais non au concert. Il en est de même du crescendo du premier finale de Cortez, quand les femmes mexicaines, éperdues de terreur, accourent se jeter aux pieds de Montezuma :

Quels cris retentissent !
Tous nos enfants périssent !

    J’ai déjà cité celui du finale de la Vestale. Maintenant parlerai-je du duo entre Telasco et Amazily, qui débute par le plus admirable récitatif peut-être qui existe, de celui entre Amazily et Cortez, où les fanfares guerrières de l’armée espagnole s’unissent d’une façon si dramatique aux adieux passionnés des deux amants, de l’air grandiose de Telasco : « O patrie ! ô lieux pleins de charmes », de celui de Julia dans la Vestale : « Impitoyables dieux ! », de la marche funèbre, de l’air du tombeau dans le même opéra, du duo entre Licinius et le grand prêtre, duo que Weber a déclaré l’un des plus étonnants qu’il connût ?... Faut-il parler de la marche triomphale et religieuse d’Olympie, du chœur des prêtres de Diane consternés quand la statue se voile, de la scène et de l’air extraordinaires où Statira, sanglotante d’indignation, reproche à l’hiérophante de lui avoir présenté pour gendre l’assassin d’Alexandre, de la marche en chœur du cortége de Telasco, dans Cortez encore : « Quels sons nouveaux, » la première et la seule à trois temps qu’on ait jamais faite, de la bacchanale de Nurmahal  ; de ces innombrables récitatifs beaux comme les plus beaux airs, et d’une vérité d’accent à désespérer les maîtres les plus habiles, de ces morceaux lents pour la danse, qui, par les rêveuses et molles inflexions de leur mélodie, évoquent le sentiment de la volupté en le poétisant ?... Je me perds dans les méandres de ce grand temple de la MUSIQUE EXPRESSIVE, dans les mille détails de sa riche architecture, dans l’éblouissant fouillis de ses ornements.

    La foule inintelligente, frivole ou grossière, l’abandonne aujourd’hui et refuse ou néglige d’y sacrifier ; mais pour quelques-uns, artistes et amateurs, plus nombreux encore qu’on ne paraît le croire, la déesse à laquelle Spontini éleva ce vaste monument est toujours si belle, que leur ferveur ne s’attiédit point. Et je fais comme eux : je me prosterne et je l’adore.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

— Et nous tous aussi, disent les musiciens en se levant pour sortir, nous l’adorons, croyez-le bien. — Je le sais, messieurs, et c’est parce que j’en suis convaincu que je me suis ainsi livré devant vous à ma passion admirative. On n’expose des idées pareilles et de si vifs sentiments que devant un auditoire qui les partage.

    Adieu, messieurs !

* Tout le paragraphe qui suit a été omis par Berlioz dans la seconde édition de 1854. [note de l’éditeur] 

 

  Retour à la page d’accueil Les Soirées de l’orchestre