FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 15 DÉCEMBRE 1844.

CONCERT DE M. FÉLICIEN DAVID.

    J’écrivais un jour à Spontini : « Si la musique n’était pas abandonnée à la charité publique, on aurait quelque part en Europe un théâtre, un Panthéon lyrique, exclusivement consacré à la représentation des chefs-d’œuvre monumentaux, où ils seraient exécutés à longs intervalles, avec un soin et une pompe dignes d’eux, et écoutés aux fêtes solennelles de l’art, par des auditeurs sensibles et intelligens. »

    J’ajouterai aujourd’hui : Si nous étions un peuple artiste, si nous adorions le beau, si nous savions honorer l’intelligence et le génie, si ce Panthéon existait à Paris, nous l’eussions vu dimanche dernier illuminé jusqu’au faîte, car un grand compositeur venait d’apparaître, car un chef-d’œuvre venait d’être dévoilé. Le compositeur se nomme Félicien David, le chef-d’œuvre a pour titre : le Désert, ode-symphonie.

    Je ne crains pas, et mes confrères de la presse ne craindront pas davantage, je l’espère, en rendant éclatante justice à l’un et à l’autre d’appeler les choses par leur nom. Arrière toutes les tièdes réticences, toutes les réserves ingrates sous lesquelles se cache la lâche crainte de trouver des railleurs, ou celle plus misérable encore et plus mal fondée de voir les travaux futurs du nouvel artiste ne pas répondre à l’attente que son premier triomphe fait concevoir ! Qu’on ne vienne pas me dire : « Mais si on l’enivre de louanges, qui le garantira des suites de l’ivresse ? Qui l’empêchera de tomber bientôt à genoux devant la moindre de ses pensées ? Qui vous prouve qu’il n’en résultera pas pour sa gloire un dommage réel ? » Je réponds : Laissons à la force et au sens droit de l’homme le soin de se garantir d’un pareil danger ; nous ne sommes pas des moralistes, David n’est pas un sot. Pourquoi donc lésiner sur l’or de sa couronne et éteindre à dessein notre feu quand l’expression sincère d’une admiration profonde peut le rendre heureux ? Quel dédommagement lui donneriez-vous en échange ? et en est-il pour lui ? Ah ! prudens aristarques, vous ne savez pas de quelle nature est l’émotion qui fait battre le cœur de l’artiste dont l’œuvre est reconnue belle ! Ce n’est pas de la vanité, ce n’est pas de l’orgueil, ce n’est pas la satisfaction d’avoir vaincu une difficulté, la joie d’être sorti d’un péril, ce n’est rien de tout cela, détrompez-vous : c’est de la passion, c’est une passion partagée, c’est son enthousiasme pour son œuvre multiplié par la somme des enthousiasmes intelligens qu’elle a excités. Et la preuve en est dans l’irritation vive que lui causera le plus brillant succès, dans le mépris amer qu’il sentira pour lui-même s’il lui arrive d’avoir produit quelque chose de médiocre, dont la médiocrité même aura charmé la foule et l’aura fait applaudir. L’amour du beau remplit seul tout entière l’âme du poëte ; ce qu’il désire c’est d’avoir autour de lui, quand il chante, un chœur de voix émues pour répondre à sa voix ; plus elles sont belles, savantes et nombreuses, et plus sa vie rayonne et se divinise, plus il est heureux. Qu’il entende donc les nôtres, le poëte nouveau, et répondons-lui dignement : « Oui, David, ce que vous avez fait est très grand, très neuf, très noble et très beau. Nous sommes venus l’entendre avec une impartialité absolue, sans prévention, avec sang-froid, sans nous douter même de ce dont il s’agissait ; et nous avons été frappés d’admiration, touchés, entraînés, écrasés. Vous avez fait naître les applaudissemens, les larmes, et ce trouble des âmes dont le talent peut rider la surface, mais que le génie seul ébranle jusqu’au fond. Ceci est vrai, je le dis parce que c’est vrai seulement, et pour vous en donner la conviction parfaite. »

    Je ne sais trop s’il serait convenable de dire au public tout ce que nous savons sur la vie de David. Mais au moins peut-on, sans indiscrétion, l’instruire des particularités suivantes : David a beaucoup souffert de toutes manières ; il a supporté avec résignation l’obscurité même dans laquelle il a vécu jusqu’à ce jour ; il embrassa avec ardeur les doctrines saint-simoniennes et suivit ses coreligionnaires et amis en Orient. De là l’attachement et l’intérêt si honorables que lui témoignent depuis longtemps des hommes tels que MM. Michel Chevalier, Barraut, Duveyrier. C’est M. Barraut qui le conduisit en Egypte, en Syrie, en Palestine, qui l’amena aux pieds des Pyramides, sur le Thabor, aux rives du Jourdain. C’est à lui qu’il doit d’avoir entendu la grande voix du désert et le splendide concert des nuits étoilées aux rives du Bosphore. C’est à l’aspect de ces solitudes immenses, des grands astres de ces cieux, des antiques forêts de ces montagnes, aux confidences du silence et de la liberté, que son esprit et son cœur se sont élargis, élevés, rafraîchis, éclairés, raffermis. C’est à l’école des privations qu’il apprit la patience ; à celle de l’isolement, qu’il comprit sa force et sut armer sa volonté. Au retour il vit quel il était et quels nous étions tous. Il ne demanda rien à personne, il ne voulut ni aide ni conseils. Il avait dès longtemps appris les élémens de son art au Conservatoire, et reçu des leçons de Lesueur. Il n’avait pas de préjugés. Il reconnut que le compositeur est un homme qui compose, qu’il n’y a pas d’utilité pour l’art ni de gloire pour l’artiste à faire ce qui depuis cinquante ans, et par d’illustres maîtres, a été cent fois complétement bien fait ; il pensa que si tout marche en avant, que si tout se modifie, se transforme, s’enrichit, s’accroît en puissance, l’industrie, les sciences, les langues, il était nécessairement enjoint à la musique, cet art le plus essentiellement libre de tous, et sous peine pour elle d’une léthargie semblable à la mort, de suivre l’impulsion générale. Il voulut être inventeur, il le fut.

    Fallait-il attendre que David fût célèbre, ou vieux ou mort pour dire cela ?……..

    Avant d’aborder l’étude de son ode-symphonie, j’ai à parler du scherzo et des morceaux de chant qui formaient la première partie de son concert.

    Ce scherzo est écrit dans la mesure à trois temps brefs, comme ceux de Beethoven. Il est longuement et habilement développé, les idées en sont fraîches et distinguées, l’instrumentation s’y fait remarquer par sa force contenue, par un goût exquis dans le choix des timbres et par une grande habileté dans l’emploi des violons. La mélodie épisodique proposée par la clarinette a beaucoup de grâce dans sa simplicité. Il eût peut-être mieux valu ne pas la ramener trois fois en entier ; quand Beethoven fait reparaître son thème épisodique une troisième fois, il le fait presque toujours pour pouvoir amener une surprise en interrompant la phrase, et en terminant brusquement au moment où l’auditeur s’apprête à dire : « C’est trop long ! » Mais cet effet appartient en propre à Beethoven, et il serait imprudent à un compositeur original de le lui emprunter.

    La Danse des Astres est un chœur entremêlé de vocalises, très frais et d’une jolie couleur.

    Je n’ai pas un souvenir bien net de la barcarole du Pêcheur. Je sais que c’est bien, sans pouvoir précisément dire le genre de mérite de ce petit morceau.

    Le Jour des Morts, harmonie poétique de M. de Lamartine, est d’un plus haut style. Une sombre et grave tristesse y domine ; le rhythme en est lourd et morne. Les instrumens aigus, les violons même n’y prennent presque aucune part ; les voix sont accompagnées par un trio d’instrumens graves, altos, violoncelles et contrebasses, dont l’intention est excellente et l’effet bien approprié au sujet.

    Il y a beaucoup d’originalité dans la chanson du Chybouk.

    La mélodie des Hirondelles, fort bien chantée par Hermann Léon, a été redemandée. Elle est simple, expressive, d’un tour gracieusement naïf, et la terminaison des premières strophes sur la dominante donne à leur conclusion une sorte de vague qui se dissipe seulement au dernier couplet, quand le chant vient se reposer sur la tonique.

    Le Sommeil de Paris, grand morceau avec chœur, solos et orchestre, n’est inférieur ni à la Danse des Astres ni au Jour des Morts pour la manière dont les voix et les instrumens sont employés, ni pour le style harmonique, dont la largeur et l’originalité exemptes de recherche, s’allient à des combinaisons rhythmiques pittoresques et attachantes.

    Mais ces chœurs, si riches qu’ils soient, ces chansons, ces douces mélodies, ce grand et beau scherzo, dont je reconnais la valeur, et qui ont charmé l’auditoire, ne motiveraient pourtant pas le ton que j’ai pris en commençant. C’est de l’excellente et charmante musique qui seule suffirait pour classer son auteur parmi les bons compositeurs. Toutefois d’autres en ont fait d’aussi intéressante dans le même genre ; cela n’introduit rien de nouveau dans l’art ; tandis que personne encore, que je sache, n’a produit une ode-symphonie semblable à celle dont je vais essayer l’analyse.

    On a voulu très longtemps et quelques personnes voudraient encore retenir la symphonie dans le cadre étroit qui lui fut tracé par Haydn. Mozart ne fit pas la moindre tentative pour en sortir. C’était toujours, pour lui comme pour Haydn, le même plan, le même ordre d’idées, la même succession d’impressions, toujours un allegro suivi d’un andante, d’un menuet et d’un finale sémillant et vif. Et dans ces quatre morceaux jamais autre chose qu’un enchaînement plus ou moins habile de jolies phrases, de petites coquetteries mélodiques, de jeux d’orchestre piquans et spirituels ; ces compositions n’avaient pour but que de divertir l’oreille, et je conçois parfaitement que le prince d’Estherhazy se plût à les entendre pendant qu’il était à table. Jamais on n’y remarque la moindre tendance vers cet ordre d’idées qu’on appelle poétiques ; les maîtres de ce temps trouvaient de l’imagination à mettre un fa à la place d’un mi, ou un mi au lieu d’un fa dans certains accords, à moduler d’une certaine façon, à placer un cor là où l’on attendait un alto, à broder agréablement un chant ; la note était tout pour eux, elle était le but et non pas le moyen. Le sentiment de l’expression sommeillait chez eux et ne paraissait vivre que lorsqu’ils écrivaient sur des paroles. Les symphonies se succédaient et se ressemblaient toutes. De là une routine, de là des habitudes telles que non seulement la coupe, le caractère et le nombre des morceaux d’une symphonie étaient tracés d’avance, mais que les instrumens même choisis pour l’exécuter ne devaient point être changés. L’orchestre de symphonie se composait invariablement des instrumens à cordes, premiers et deuxièmes violons, altos, violoncelles et contrebasses (à l’exclusion de tous autres), d’une ou de deux flûtes, de deux hautbois, deux clarinettes (rarement), deux cors, deux bassons, deux trompettes (très rarement) et d’un timbalier. Jamais il ne fût venu en tête à Haydn, ni à Mozart, ni a aucun des innombrables musiciens qui, après Mozart, ont imité Haydn, d’associer d’autres instrumens à ceux que je viens de nommer, ni même de remplacer ceux-ci par d’autres ni de les combiner d’une façon nouvelle. De sorte qu’il n’y a réellement point d’exagération à dire, au sujet des quatre-vingt-dix symphonies écrites par Haydn et Mozart, que ce sont quatre-vingt-dix variations sur le même thème pour le même instrument.

    Beethoven arriva, et imita dans sa première symphonie les imitations de Mozart. Parmi les incroyables sophismes qu’on vit surgir il y a quelques années de la polémique musicale, il faut citer ici celui qui faisait un mérite aux jeunes compositeurs d’imiter leurs devanciers, ne leur permettant d’innover que beaucoup plus tard et graduellement, et leur imputant à crime une première œuvre qui eût été vraiment nouvelle. De sorte que si Beethoven eût commencé par la symphonie pastorale ou par l’héroïque ou par celle avec chœurs, son chef-d’œuvre eût été damnable, tandis que sa petite symphonie en ut majeur, imitée de Mozart, serait précisément ce qu’il pouvait faire de mieux en commençant. C’est sans doute pour cela qu’on ne la joue jamais, et que Beethoven regrettait si fort que la presse l’eût mis dans l’impossibilité de la détruire. Apparemment, pour éviter les coups de férule des magisters, au cas où un compositeur inconnu débuterait comme vient de le faire M. David, par un ouvrage inventé, il devrait alors cacher soigneusement cette partition, et avant de la montrer au jour, la faire précéder d’un assez bon nombre d’imitations plus ou moins pâles ; il pourrait ainsi se faire pardonner ensuite sa composition. Les sommeillers [sic pour sommeliers] des grands hôtels d’Allemagne sont quelquefois des jeunes gens de bonne famille, très bien élevés, parlant plusieurs langues, lettrés même, que l’usage oblige à être domestiques pendant trois ou quatre ans, à servir à table, à cirer les bottes des voyageurs, avant de devenir eux-mêmes maîtres d’un hôtel. Il peut y avoir du bon dans cet usage ; quant à l’obligation pour les artistes d’imiter avant de créer, ceux qui prétendent la leur imposer me rappellent toujours la fable du Renard à qui on a coupé la queue.

    J’ai dit que Beethoven avait commencé par reproduire l’image des symphonies de Mozart ; toutefois il remplaça dès l’abord le menuet par le scherzo, ce charmant badinage à trois temps brefs auquel il donna une si piquante physionomie. Dans sa seconde symphonie (en ré) le style s’élargit sans que la forme change ; on voit poindre déjà le style instrumental expressif, passionné, accidenté, dramatique. Viennent ensuite la symphonie héroïque, la pastorale, où l’auteur impose un sujet à son œuvre musicale, et enfin la grande symphonie avec chœurs. Ici le vieux moule tout à fait brisé laisse enfin la symphonie, fière de l’appui des voix, s’élancer librement, avide d’embrasser le temps et l’espace.

    La vaste composition de Félicien David ne ressemble sous aucun rapport à la symphonie avec chœurs de Beethoven. Aux chœurs, aux morceaux d’orchestre seul, aux airs accompagnés d’instrumens, l’auteur a joint des vers déclamés sur une tenue d’orchestre, mais on va voir la justification de cette tenue. Voici le plan de son ouvrage : La première partie commence par l’Entrée au Désert. Les instrumens a cordes posent doucement un son soutenu qui, en se prolongeant ainsi sans fin, sans mouvement, sans harmonie, sans nuances, fait naître immédiatement dans l’esprit de l’auditeur l’image du désert. Une voix récite sur cette tenue, sans bornes comme l’horizon, les strophes suivantes :

A l’aspect du désert l’infini se révèle,
Et l’esprit exalté devant tant de grandeur,
Comme l’aigle fixant la lumière nouvelle,
    De l’infini sonde la profondeur.

    Ici l’orchestre exhale quelques vagues mélodies, puis retombe dans sa morne immobilité ; et la voix continue :

Au désert, tout se tait et pourtant, ô mystère !
    Dans ce calme silencieux,
    L’âme pensive et solitaire
    Entend des sons mélodieux.

Ineffables accords de l’éternel silence !
    Chaque grain de sable a sa voix ;
Dans l’éther onduleux le concert se balance,
    Je le sens, je le vois !

    Alors le Désert personnifié chante son hymne au créateur des mondes. Grand chœur, intitulé : Glorification d’Allah. Les voix d’hommes y sont seules employées, ainsi que dans tout le reste de la symphonie. Ceci est grand et magnifique, les voix y sont groupées de manière à produire une forte et excellente sonorité, les harmonies en sont retentissantes et splendides ; un seul rhythme franc et large adopté pour les instrumens comme pour les voix redouble l’énergie et la pompe des accords, et l’exclamation : Allah ! Allah ! jetée par les ténors produit un bel effet au-dessus du chant des basses, après les premiers développemens.

    Puis le Désert se tait.

    Encore la sombre tenue immobile, infinie… et la voix :

Quel est ce point noir dans l’espace
Qui se montre et fuit tour à tour ?
A l’horizon la caravane passe ;
Serpent gigantesque, elle embrasse
Des cieux le radieux contour.

    Le désert s’anime graduellement, un rhythme de marche annonce l’arrivée de la caravane. On entend les chants des chameliers, la troupe des marchands et des voyageurs se joint à eux : cris de joie, marche cadencée ; ils approchent, ils touchent bientôt au terme de leur laborieux voyage, les voici. Mais le désert n’a plus sa complète immobilité, la tenue change, un mouvement menaçant s’opère sur la vaste plaine :

………L’air morne se plombe
Comme la face d’un mourant,
Voici l’impétueuse trombe
Au souffle aride et dévorant.

Grand tumulte dans l’orchestre, les voix s’appellent, se répondent ; alerte, marchands d’Alep et du Caire, le visage en terre, voilà le Simoun ! Ce chœur :

Allah ! pitié pour les croyans,
    L’ange de mort
    Plane sur nos têtes.

est quelque chose de prodigieux. C’est aussi beau que l’orage de la Pastorale de Beethoven. L’auteur a montre là qu il connaissait l’orchestre autant qu’homme du monde et qu’il en était maître. Il est impossible de mieux ménager, accroître et déchaîner la tempête instrumentale. Cet ensemble est foudroyant sans cesser d’être harmonieux ; les mille sons divers qui le composent s’y pressent, s’y fondent en un son unique, comme les grains de sable soulevés par le simoun s’unissent pour former un nuage brûlant.

    La trombe passe cependant. Hommes et animaux se relèvent. La caravane reprend sa marche. Halte.

DEUXIÈME PARTIE.

    Le désert est retombé dans son calme, dans sa majestueuse immobilité.

    La tenue. — La voix :

    Comme un voile de fiancée
    La nuit tombe au front du désert :
Aux charmes de la nuit notre cœur s’est ouvert,
Lorsque, brillante, aux cieux Vénus s’est élancée.

Hymne à la Nuit.

    Chant de ténor seul avec accompagnement d’orchestre. La caravane se repose, un jeune Arabe sort de sa tente et chante en regardant les cieux. Ceci est délicieux et ne se peut décrire. Il n’y a que la musique pour parler à l’imagination au cœur, aux sens, aux souvenirs, un pareil langage. Cette mélodie suave et d’un accent si vrai, ces molles ondulations de l’orchestre vous bercent, vous rafraîchissent ; on repose, on respire. Oh ! le beau, l’admirable morceau !!

    Mais voici un charmant contraste : c’est la fantasia arabe, air syrien et la danse des almées, air égyptien, c’est-à-dire chansons sur quelques notes, rapportées par David d’Egypte et de Syrie ; perles de l’Orient qu’il nous présente enchâssées dans l’orchestre le plus savant, le plus gracieusement original qui se puisse entendre. Ce morceau a excité d’incroyables transports.

    Assez du style léger ! un chœur robuste et grandiose maintenant :

Le désert est notre patrie,
Nous sommes libres, fiers et forts.

    Et encore le jeune Arabe, heureux, las de volupté, qui revient seul et chante cette fois une chanson d’amour égyptienne avec chœur et orchestre. Ce thème plein de morbidesse et d’une langueur passionnée, est composé de quatre petites phrases en désinence féminine.

    L’Arabe a chanté, tout se tait. Sommeil.

TROISIÈME PARTIE.

Le Lever du Soleil.

    Le désert dort encore. — La tenue. — La voix :

    Des teintes roses de l’aurore
    La base des cieux se colore ;
        L’astre du jour
Rayonne tout à coup comme un hymne sonore,
Et remplit le désert de lumière et d’amour.

    Imperceptible tremolo suraigu d’une partie de violon, crescendo ; entrée d’une seconde partie de violon frémissant comme la première ; entrée d’une troisième, des instrumens à vent, de tout l’orchestre ; torrens d’harmonie; voilà le jour ! ah oui ! voilà le jour ! et la salle tout entière s’est levée pour le saluer, sans songer aux anathèmes systématiques des adversaires de l’harmonie imitative. Les onomatopées en musique sont stupides, j’en conviens, quand elles sont déplacées, mal faites, ou qu’elles ont pour objet la représentation de sujets bas ou indignes de l’art. Il est clair que si David, en peignant le Réveil du Désert, était venu contrefaire les rugissemens des lions ou les cris des chacals, il eût fait une sottise et se fût couvert de ridicule ; il est sûr aussi que Haydn est demeuré impuissant et nul quand il a voulu peindre la création de la lumière ; mais ce n’est pas la faute de l’art ; et l’Orage de Beethoven, le Simoun de David, son Aurore, son Soleil éclatant sont des résultats de l’art musical le plus pur et le plus élevé, qu’on admirera malgré toutes les théories du monde, parce qu’ils émeuvent, parce qu’ils sont beaux et parce qu’ils représentent réellement, fidèlement et grandement les phénomènes naturels que l’art leur permet de reproduire et dont le sujet qu’ils traitaient leur imposait la reproduction. Passons, passons.

    C’est, à cette heure matinale, la voix du muezzim que nous entendons. David s’est borné ici, non pas au rôle d’imitateur, mais à celui de simple arrangeur ; il s’est effacé tout à fait pour nous faire connaître, dans son étrange nudité et dans la langue arabe même, le chant bizarre du muezzim :

    El salem alek
Aleikoum el salam.
    Allah hou akbar
    Ja aless salah !
    La allah ill’ allah
Ou mohammed rassoul’ allah
    Allah hou akbar
    Ja aless salah.

    Le dernier vers de cette espèce de cri mélodique finit par une gamme composée d’intervalles plus petits que des demi tons, que M. Béfort a exécutée fort adroitement, mais qui a causé une grande surprise à l’auditoire. Après la prière du muezzim, la caravane reprend sa marche, s’éloigne et disparaît. Le désert reste seul. La tenue, — la voix :

L’ambulante cité se perd dans le lointain ;
Elle fuit, elle fuit….. on la voit disparaître
    Comme une vapeur du matin.
Et, du désert redevenant le maître,
Le silence éternel que l’âme seule entend,
Sur sa couche de sable, immobile, s’étend.

    La voix du désert, représentée par le chœur, reprend alors son hymne du début à la glorification d’Allah ; et l’œuvre est achevée !

    Il a fallu, pour concevoir et produire, ainsi faite, une pareille symphonie, quelque peu plus d’imagination, de science, d’inspiration, de génie musical et poétique ce me semble, que pour écrire une millième fois la petite et mesquine symphonie de Haydn.

    Je n’ai pas besoin d’ajouter maintenant que David écrit en maître ; que ses morceaux sont coupés, développés, modulés avec autant de tact que de science et de goût, et qu’il est grand harmoniste ; que sa mélodie est toujours distinguée, et qu’il instrumente extraordinairement bien. C’est une conclusion qu’on doit tirer, j’imagine, de tout ce que j’ai dit.

    David avait pour l’exécuter un bel orchestre dirigé par Tilmant, un chœur de cinquante hommes, un ténor (Alexis Dupont) et un contralto, un vrai contralto féminin (M. Béford, père de trois enfans).

    Les vers non chantés ont été récités par M. Milon, du théâtre de l’Odéon. L’exécution a été excellente, irréprochable ; Dupont a chanté avec une grande suavité son hymne à la nuit ; l’étrangeté de la voix de M. Béford a un peu désorienté, ou plutôt orienté le public en éveillant chez lui des idées de harem, etc. Il faut cette fois donner des éloges aux choristes ; l’orchestre y est fait ; pour Tilmant, il a conduit avec soin, intelligence et avec cette verve joyeuse qu’il apporte dans les solennités musicales dont le but et l’organisation l’intéressent artistement. Le public s’est montré bien attentif, bien intelligent, chaleureux et enthousiaste.

    M. le duc de Montpensier, pressentant sans doute qu’il y avait au Conservatoire ce jour-là quelque chose de beau à entendre et quelque chose de beau à faire pour lui s’y était rendu de bonne heure ; il paraissait aussi ému, aussi radieux que nous tous.

    N’oublions pas de dire que les vers, parmi lesquels on en trouve de fort beaux que je n’ai pas cités, sont de M. Auguste Colin.

    M. David, dans un concert qu’il prépare et qui doit avoir lieu le 27 de ce mois au Théâtre-Italien, fera entendre de nouveau sa belle symphonie.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 octobre 2012.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

Retour à la page principale Berlioz: Feuilletons – Journal des Débats 1834 - 1863
Retour à la Page d’accueil

Back to main page Berlioz: Feuilletons – Journal des Débats 1834 - 1863 
Back to Home Page