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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 11 OCTOBRE 1854 [p. 1-2].


THÉATRE-LYRIQUE.

Première représentation de le Billet de Marguerite, opéra en trois actes, de MM. de Leuven et Brunswick, musique de M. Gevaert. — Début de Mme Deligne-Lauters. — M. et Mme Meillet. — Fernand Cortez à Vienne. — Mlle Lagrua. — A. Sax.

    Il y a six rôles dans cet opéra : Reynolds (joué par Meillet) ; — Tobias (Achard) ; — Jacobus (Colson) ; — Bertha (Mme Meillet) ; — Marguerite (Mme Deligne-Lauters) ; — Dorothée (Mlle Chevalier).

    Reynolds et Tobias sont deux braves ouvriers allemands faisant leur tour d’Allemagne, sans avoir ni sous ni maille, et qui parlent pourtant à tout bout de champ (ou de chant) de se marier. C’est que Reynolds a rencontré une jeune fille près d’un puits ; c’est qu’il a tiré un seau d’eau pour elle, et qu’un brave Allemand qui a lu la Bible ne peut pas trop se dispenser en pareil cas de tomber en amour (comme disent les Anglais) pour la fille de Laban. Aussi Reynolds, dans le paroxysme de sa passion biblique, ne manque-t-il pas de s’écrier : « Je vois des palmiers ! Je suis à Jérusalem ! Je vais parler hébreu ! »

    Mme Bertha habite le couvent de Sainte-Rosalie, pendant que son père fait la guerre en lointain pays. Or, la jeune pensionnaire sort pourtant quelquefois de son asile, et Tobias l’a vue, et il éprouve pour elle un amour tout moderne, un amour qui parle allemand. Voilà nos deux héros pourvus chacun de sa chacune, avec cette différence que la jeune fille de Reynolds (Marguerite) aime Reynolds, tandis que Bertha n’aime personne pour le moment.

    Justement un jour où Bertha sort de son couvent, voici venir un vieux cancre, Jacobus, qui lui apporte une lettre. Bertha, pleine de joie en reconnaissant l’écriture de son père, veut saisir la lettre ; mais le messager la refuse et ne la donnera que lorsqu’on aura payé sa commission. Il lui faut un florin. Il a été déjà attrapé en semblable occurrence, et pour rien au monde il ne ferait crédit de son florin. Le malheur veut que Bertha soit sortie sans argent ; elle va s’en retourner sans pouvoir obtenir la lettre de son père, quand Tobias, indigné de la dure avarice de Jacobus, donne le florin, l’unique qui soit en sa bourse, et la jeune fille est enfin en possession du message paternel.

    Le père de Bertha apprend à sa fille que dans le sac d’une ville prise d’assaut, il y a dix-huit ans, il a eu le malheur d’oublier le respect et les égards qu’on doit aux femmes dans ces circonstances terribles ; qu’il en a manqué particulièrement à l’égard d’une pauvre fille nommée Charlotte Müller, qu’il l’a laissée enceinte. Informé plus tard qu’elle était morte après avoir mis au monde une fille, il a fait d’inutiles démarches pour retrouver cette enfant, et il éprouve de tout ceci de véritables remords. Il conjure en conséquence Bertha de se livrer en Allemagne aux plus actives recherches afin de découvrir la malheureuse orpheline, et, si elle la trouve, de lui donner les soins et la tendresse d’une sœur. — Bertha, qui a l’air de comprendre parfaitement ce que c’est que le manque d’égards des militaires pour les femmes d’une ville conquise, jure d’obéir à la volonté de son coupable père, et de trouver et de chérir la petite Müller.

    Une explication a lieu entre les deux compagnons Tobias et Reynolds ; leurs amis vont reprendre leur tour d’Allemagne, il faut les suivre. — Mais quitter Marguerite ! s’écrie Reynolds. — Mais mourir de faim ! réplique Tobias. — Reynolds se rend à la puissance de cet argument et promet de partir. Il a un entretien avec sa bien-aimée, lui apprend sa courageuse résolution, et l’assure qu’il n’a point d’autre espoir en s’éloignant que de gagner de l’argent vivement pour revenir l’épouser. En preuve de sa bonne foi il lui donne sa signature sur un papier blanc, laissant Marguerite maîtresse d’écrire plus tard au-dessus tel engagement qu’elle voudra. La petite se résigne à grand’peine à la séparation et accorde un baiser d’adieu à son amant. Des porteuses d’eau qui viennent en ce moment au puits des amours surprennent ce tendre tête-à-tête, et en vertueuses matrones ne manquent pas d’accabler Marguerite d’injures et de huées. Reynolds indigné la défend de son mieux ; mais voici venir les compagnons du tour d’Allemagne, il doit les suivre, il l’a juré ; on l’entraîne ; il part ; et la pauvre Marguerite tombe à demi évanouie sur la margelle de son puits.

    Au deuxième acte, nous sommes, je crois, à Bamberg, au milieu d’une foule de laborieux tonneliers travaillant avec ardeur à la confection de ce qu’on appelle un foudre, autrement dit une énorme tonne. Tobias paraît être devenu quelque chose comme un contre-maître ; il surveille les travailleurs tout en se livrant à la mélancolie la plus effrénée. Quand il a tant soit peu exhalé son chagrin en un aparté lamentable, les ouvriers ont l’idée de s’adresser à lui pour les délasser par un gai refrain. L’autre ne se fait pas trop prier et vous entonne (sans calembour), d’une voix à donner des coliques à M. de Pourceaugnac, la chanson du tonnelier de Bamberg.

    Voici venir maintenant maître Reynolds ; car c’est un maître tonnelier ; il va épouser, qui?… Bertha. Pourtant celle-ci, tout en consentant à lui donner sa main, démêle assez clairement les sentimens ambitieux de son fiancé. Bertha est nièce de l’évêque de Bamberg, et Reynolds, qu’un héritage a enrichi, aspire à la dignité de bourgmestre, que l’oncle de sa future peut lui faire obtenir. Mais la petite Marguerite, devenue servante chez Bertha, raconte à celle-ci la cause du mortel chagrin qui l’accable. Elle n’a pas de nouvelles de son fiancé, de celui qui lui donna sa signature pour gage de sa foi. Bertha demande à voir le papier qui porte le nom du perfide et fait son possible pour s’évanouir en trouvant celui de Reynolds. — « Mais qui êtes-vous donc ? demande-t-elle à Marguerite. — Je suis une orpheline, abandonnée de tous, sans ressources et sans consolations maintenant. Mon nom est Marguerite Müller. — Müller ! et votre mère s’appelait-elle… — Charlotte Müller. — Plus de doutes, c’est vous que j’ai tant cherchée, vous êtes ma sœur, venez dans mes bras. — Quoi, ma sœur ?… — Oui, ma sœur. » Dévouement de Bertha ; elle prend aussitôt la résolution de forcer le traître Reynolds à tenir sa promesse faite à Marguerite. Le fesse-mathieu Jacobus s’entend on ne peut mieux à rédiger les actes ; on va le prier de formuler au-dessus de la signature de Reynolds une promesse de mariage en bons termes. Jacobus consent à se charger de ce travail, mais avec l’arrière-pensée de commettre un petit abus de confiance qui lui rapportera gros.

    En effet, au lieu de la promesse de mariage, il inscrit au-dessus du nom de Reynolds une donation de tous les biens de celui-ci à Marguerite, à la condition pour elle d’épouser le brave Jacobus. Je laisse à penser la fureur et la honte de Reynolds en recevant ce billet doux qui le dépossède. Il ne soupçonne pas même la supercherie, et maudit Marguerite sans vouloir l’entendre.

    Au troisième acte, le maître tonnelier, redevenu l’ouvrier tonnelier, est plus que jamais persuadé que Marguerite est une intrigante qui a voulu se venger en le dépouillant. Il s’apprête à vider les lieux en n’emportant que les outils de son métier.

    Mais Bertha s’est mis en tête de le désabuser, et, qui plus est, de le marier à Marguerite.

    Un petit complot féminin est assez adroitement formé par les deux jeunes filles. Elles s’entendent pour inspirer à Jacobus une confiance ridicule, afin de lui enlever adroitement la donation signée de Reynolds, qu’il a prudemment gardée dans son portefeuille. Le tour s’exécute. Jacobus a beau crier, Marguerite n’en est pas moins maîtresse du fatal écrit. Alors, comme on le devine, un entretien entre Marguerite et Reynolds est ménagé par Bertha. La pauvre fille calomniée prouve au tonnelier qu’elle est la victime d’un infâme abus de confiance, qu’elle ne convoita jamais d’autres biens que la tendresse et la main de Reynolds, et lui rend l’acte qui le dépossédait. Alors Reynolds de s’attendrir, de trouver Marguerite plus charmante que jamais, de lui rendre son amour et de remplir enfin sa promesse. Puis Bertha, joyeuse d’avoir si bien arrangé les choses, et voyant que le mélancolique Tobias n’a du vague à l’âme qu’à cause d’elle, se laisse gagner par l’exemple et épouse à son tour le pauvre garçon. Et l’on chante en chœur toutes sortes de vœux pour leur bonheur.

    M. Gevaerts, auteur de la partition de cet opéra, appartient à l’école de la musique facile. Il a de la chaleur, de l’entrain, de l’énergie parfois, et un incontestable savoir-faire. Il sait supérieurement confectionner cette musique-là, il connaît à fond tous les procédés de cette facture. Il faut aussi ajouter à sa louange que ce que nous osons regarder comme les défauts de cette manière est moins saillant chez lui que chez beaucoup d’autres jeunes compositeurs, et qu’en général la forme de ses morceaux est plus soignée que la leur.

    Son ouverture est à trois compartimens, mais ils sont bien enchaînés l’un à l’autre. Le thème de valse qui en forme le milieu et la partie principale n’a pas beaucoup d’originalité ; mais on l’a trouvé agréable et traité avec talent. Il y a plus d’invention dans le chœur suivant, chanté derrière la scène avec accompagnement d’un cor. Le duo entre Tobias et Reynolds est bien conduit, bien disposé pour les voix, mais l’effet de la petite flûte venant de temps en temps doubler la partie de chant à la triple octave supérieure n’est pas heureux. Les partitions de quelques grands maîtres offrent, il est vrai, des exemples de pareils redoublemens, mais ces exemples ne sont pas, ce me semble, de ceux qu’il faut s’empresser de suivre. L’exemple d’autres très grands maîtres, des plus grands même, qui se sont toujours et partout abstenus de ce genre étrange d’accompagnement, semble me donner raison ; et l’oreille en outre est rarement satisfaite de ces alliances de timbres antipathiques, alliances que rien d’ailleurs ne justifie.

    Le chœur en mouvement de valse des porteuses d’eau est joli. Il y a du sentiment dans l’air

Pauvre fille
Sans famille.

    Je ne me rappelle pas très bien le duo :

Ce petit florin,

    Mais l’autre contient des choses excellentes, entre autres la phrase :

Oh ! que mon cœur est attendri !

    On regrette seulement d’y entendre un cri des trombones qui n’est motivé par rien et qui gâte tout. C’est encore une habitude de cette école d’employer les instrumens de cuivre pour donner plus de violence à un accent fort seulement, sans tenir compte de la situation, du caractère du morceau dans lequel on les introduit, de celui des personnages qui chantent en scène, et comme si ces instrumens n’avaient pas un caractère propre extrêmement marqué, qui rend leur intervention opportune ou révoltante, selon que le compositeur les emploie à propos ou non.

    Il faut louer l’air de Marguerite :

Infortunée
Abandonnée

pour sa grâce et son accent douloureux. L’entrée de la partie vocale sous un solo plaintif de hautbois est d’une intention excellente et neuve. La chanson du tonnelier de Bamberg, dont le thème figure dans l’ouverture, rentre dans la catégorie de ces mélodies qui enchantent le parterre et le paradis ; c’est donc ainsi qu’il faut les faire quand on ambitionne les suffrages de cette partie du public. Mais il ne faut pas songer en obtenir d’autres. Il y a un mérite réel dans les couplets à trois voix où figurent les mots De Profundis. C’est franc, d’un bon style mélodique, ingénieusement modulé, et l’accord parfait majeur qui s’étale dans le milieu du refrain avec une sorte de solennité ecclésiastique est là supérieurement amené. On a redemandé ces couplets qui feront fureur aux prochaines représentations.

    Je signalerai à l’auteur une faute grave de prosodie dans le duo des deux femmes au second acte, faute dont l’inconvénient le plus grave est de gâter une bonne phrase musicale. On ne peut en français accentuer la première syllabe du mot moment ; et toutes les fois que dans ce duo revient le thème moment enchanteur, où ce mo-ment est jeté violemment sur le temps fort de la mesure, l’oreille souffre et les chanteuses ont l’air de prononcer des paroles d’une langue étrangère. Après ce passage vient un andante bien écrit, gracieux, et dont la coda, dans un mouvement plus animé, est très jolie. Ici, pour la septième ou huitième fois depuis le commencement de la pièce, l’auteur a employé l’effet du ritardando crescendo à la fin d’une période. Ce procédé, qui consiste à accentuer de plus en plus fortement chaque note au fur et à mesure qu’on alourdit le rhythme, a été employé d’une façon très saillante par M. Meyerbeer dans le chœur du massacre au premier acte du Prophète. Il amène souvent un beau résultat musical, mais il ne faut pas en faire une formule et le prodiguer ainsi sans motif plausible.

    Le duo entre Reynolds et Marguerite, au troisième acte, mérite beaucoup d’éloges. L’expression en est vraie, et l’agitation des deux personnages y est fort bien rendue sans exagération. Ce que je trouve supérieur à tout le reste, c’est le chœur des gens de la noce un peu avant le dénoûment. C’est largement conçu ; le rhythme obstiné de l’orchestre y entretient une chaleur communicative, et l’effet de pizzicato des violons et des altos laissés seuls au milieu de l’orchestre par le silence subit des autres instrumens et des voix, peut être cité comme le meilleur de la partition.

    L’exécution vocale du Billet de Marguerite est en grande partie bonne. Le rôle de Reynolds est joué et chanté par Meillet avec une rondeur joviale et un aplomb musical qui lui font beaucoup d’honneur. Mme Meillet a fait, ce me semble, depuis l’an dernier de remarquables progrès ; elle chante en excellente musicienne, avec une voix pure, juste, vibrante, et dont le timbre est extrêmement sympathique. La débutante, Mme Deligne-Lauters, a obtenu le plus complet et le plus légitime succès. Sa voix est un mezzo-soprano assez étendu, flexible, d’une sonorité riche sans avoir une extrême puissance, et propre surtout à l’expression des sentimens tendres. Elle ne force pas trop ses notes basses, comme le font beaucoup d’autres cantatrices pour donner à leur voix l’apparente sonorité du contralto, et nous la félicitons de cette réserve prudente et de bon goût. Jamais un son douteux ne lui échappe ; elle possède de la vocalisation ce qui suffit pour exécuter sans peine ni roideur les passages de la musique raisonnable, et non ce qui pourrait lui donner la tentation d’exécuter les casse-cou, les danses de corde, les sauts de carpe, si désagréables aux oreilles civilisées.

    Mme Deligne est Belge, élève du Conservatoire de Bruxelles ; M. Gevaerts, auteur de la partition, est dans le même cas. De là le nombre énorme d’auditeurs belges qui se pressaient dans la salle samedi dernier ; de là l’élan patriotique avec lequel ces enthousiastes, venus des bords de la Senne, sont montés à l’assaut de la redoute du succès ; élan furibond, auprès duquel les attaques les plus intrépides des claqueurs des bords de la Seine paraissaient molles et sans vigueur.

    On a rappelé tous les acteurs, et cette fois au moins tous sont revenus. On a jonché la scène de fleurs belges et aussi, disons-le, de fleurs françaises destinées à Mme Meillet, qui les avait bien méritées. L’une de ces gerbes fleuries est malheureusement tombée sur la tête d’un monsieur de l’orchestre et l’a grièvement blessé. Nous apprenons à l’instant néanmoins que son état n’inspire plus de graves inquiétudes. Il restera seulement idiot toute sa vie.

    Il ne me reste plus à faire qu’une observation au sujet de l’exécution de cet opéra, elle s’adresse au chef d’orchestre du Théâtre-Lyrique. M. Deloffre, qui conduit cet orchestre, est un violoniste très remarquable, un musicien consommé, et, qui plus est, un conducteur exact et intelligent. Mais le malheur veut qu’il conduise pour les oreilles autant que pour les yeux, c’est-à-dire qu’il frappe la mesure avec le pied pendant qu’il la marque avec son archet. Or le bruit de son pied sur le plancher de son estrade est tellement violent, sans qu’il s’en doute, qu’il couvre parfois le bruit de la grosse caisse, et Dieu sait si le joueur de grosse caisse se ménage, et quel bras de fer il a !

    Ce bruit, dans les mouvemens vifs et dans les forte surtout, exaspère certains auditeurs des premières loges à un point qu’on ne saurait imaginer. Et nous en avertissons l’habile chef, qui ne s’en aperçoit pas, évidemment. On supporte la grosse caisse et le bruit de l’archet sur le couvercle du souffleur, c’est de tradition ; mais le bruit furieux du pied, non.

Après l’Agésilas,
    Hélas !
Mais après l’Attila,
    Holà !

    Voilà le Théâtre-Lyrique en voie de prospérité ; il a de bons artistes, plusieurs chanteurs d’un talent sérieux dont la voix est réelle ; le personnel de ses chœurs est bien composé et assez nombreux, on compte plusieurs virtuoses d’un grand mérite parmi les instrumentistes de l’orchestre ; son public se civilise. On commence à voir poindre de ce côté un avenir musical. Je me bornerai à recommander à M. Perrin de ne pas appuyer autant que le fit son devancier sur la chanterelle des succès à prix fixe. Franchement, sérieusement, honnêtement, artistement, cela déconsidère un théâtre, parce que cela est bête, horriblement bête, et qu’il n’y a pas de plus grand malheur au monde pour un théâtre que d’être bête ; pour certaines gens au contraire c’est un bonheur, pourvu qu’ils le soient au point de ne pas s’apercevoir qu’ils n’ont pas le sens commun.

    On annonce la reprise au Théâtre-Lyrique de Maître Wolfram, ce charmant opéra de MM. Méry et Reyer. Il y a là un certain coloris, une certaine nuance romantique, une certaine sensibilité dont il est bon de faire sentir le charme le plus souvent possible aux auditeurs familiers avec le style Titi (pardon de l’expression) de la muse parisienne. Ils finiront peut-être par comprendre que le niais n’est pas naïf et que le naïf n’est pas niais, que le plat peut n’être pas simple, que le simple peut n’être pas plat, que le fracas n’est pas de l’éclat, que la brutalité n’est pas de la force, que le bruit n’est pas de l’harmonie, que la splendeur harmonique n’est pas du bruit, et enfin, enfin, enfin, grâce à des exemples bien choisis et habilement présentés, les verrons-nous un jour tout aises et tout joyeux de convenir qu’il faut même en chansons du bon sens et de l’art.

    Décidément les Belges se couvrent de lauriers sur toute la ligne. M. Gevaert a obtenu samedi un beau succès, celui de Mme Deligne-Lauters n’a pas été moins remarquable, et maintenant voici Sax qui vient de remporter sa victoire de l’Alma. Il a gagné en dernière instance tous ses procès ; ses contrefacteurs sont condamnés à lui payer d’innombrables dommages et intérêts. Ils fuient dans toutes les directions, jetant sur leurs pas des milliers de saxophones, de tubas et de saxhorns contrefaits ; et si l’inventeur, enfin maître de la position, avait à ses ordres un régiment de commissaires de police à cheval pour leur couper la retraite, avant deux jours tout serait saisi.

    L’Empereur vient en outre de signer un décret qui détermine la composition des orchestres militaires de chaque régiment d’après un plan avouable par tous les maîtres de l’art. Cette importante décision aura pour résultat d’abord une organisation raisonnable et vraiment bonne des orchestres militaires, ensuite un avantage considérable dû à l’uniformité de toutes ces bandes musicales de l’armée. Un morceau de musique bien fait pour les ressources instrumentales indiquées par le décret impérial sera ainsi exécutable par tous les orchestres militaires sans exception, puisqu’ils seront tous composés de la même façon, et l’auteur de ce morceau ne sera plus exposé aux mutilations grotesques que les chefs de musique étaient à peu près obligés jusqu’ici de faire subir à toutes les partitions non écrites par eux, afin de les mettre en rapport avec les forces spéciales dont ils disposaient. Vraiment, au point de vue de l’art, ceci est trop beau, et j’espère à peine le voir se réaliser sans obstacle, tant est grand encore en France le nombre de gens intéressés à contrecarrer, lorsqu’il s’agit de musique, le pouvoir du bon sens.

Compositions nouvelles pour le piano,
par M. Camille Stamaty.

    Il y a parmi la foule pressée des pianistes quelques artistes véritables, aimant, il est vrai, l’instrument à l’étude duquel ils ont voué leur vie, mais aimant la musique davantage, et considérant le piano comme un interprète destiné à reproduire leurs idées, au lieu de chercher, comme tant de milliers d’autres, des semblans d’idées pour faire briller leur instrument. M. Stamaty est de ceux-là. Pianiste de race, il possède un mécanisme savant ; son jeu est habilement nuancé, net, précis et bien rhythmé ; il doit prétendre aux succès d’éclat comme exécutant, et les recherche peu cependant. C’est à peine si de deux ans en deux ans nous le voyons se produire une fois en public.

    Il compte parmi nos plus habiles professeurs ; le nombre des très bons élèves qu’il a formés est considérable ; on recherche avec empressement ses leçons, et pourtant il trouve le temps d’écrire encore, et de méditer avant de les écrire, des œuvres pour le piano, dignes du plus vif intérêt pour les artistes autant que pour les amateurs. En tête de ces compositions d’un excellent style, où toutes les ressources du grand clavier moderne sont ingénieusement employées, sans excès de difficultés, sans désordre ni confusion, nous placerons sa Grande Sonate, œuvre 20, ses douze Etudes pittoresques et ses Esquisses.

    La sonate seule suffirait à classer de la plus honorable façon M. Stamaty. Elle est riche de formes élégantes et d’harmonies dramatiquement accentuées ; je reprocherai seulement à la mélodie qui lui sert de thème de se rapprocher un peu trop de ces phrases des anciens concertos, qu’on appelle, je ne sais pourquoi, des Rosalies. Le final est plein d’une grâce mélancolique ; mais l’andante et le scherzo sont des choses ravissantes sous tous les rapports. Plusieurs modulations d’une assez grande hardiesse y sont ménagées avec un art exquis. On remarque même dans le milieu de l’andante à trois temps un accompagnement rhythmé de deux en deux sous la mélodie rhythmée de trois en trois, du plus piquant effet.

    Les mêmes qualités se retrouvent avec des formes moins vastes dans les Etudes pittoresques, dont le titre est justifié par des intentions imitatives spéciales de différens bruits de la nature, que le piano peut rendre musicalement sans tomber jamais dans le ridicule des Batailles de Viguerie et autres inepties de même force. Telles sont celles intitulées le Flot, la Harpe d’Ossian, la Source, le Torrent, le Vent d’automne.

    Mais l’œuvre que je préfère, je l’avoue, est-celle qui porte le titre modeste d’Esquisses. C’est une série de petits morceaux caractéristiques où l’auteur s’est proposé d’exprimer divers sentimens doux et calmes qui permettent à la musique d’employer ses plus charmantes séductions : sonorité voilée, rhythmes ondoyans, mélodies à demi nues, harmonies quelquefois indécises, mais toujours pures, modulations naïvement coquettes, innocentes tromperies. Contemplation, Valse expressive, Fabliau, Mélancolie, Souvenir heureux, sont des perles dont les belles pianistes aimeront à se parer. Ajoutons que ce recueil ne présente à l’exécutant aucune des grandes difficultés de l’art du piano, et qu’il suffit, pour bien rendre chacune de ses pièces, d’être familiarisé avec l’harmonie arpégée du clavier moderne, de savoir la musique, d’être doué de goût et de sentiment. Rien que cela.

    Les gazettes musicales annoncent le grand succès à Vienne de Fernand Cortez, le plus coloré et le plus émouvant peut-être des chefs d’œuvre de Spontini, dans lequel Mlle La Grua s’est produite sous un jour tout nouveau et de la façon la plus heureuse. Avec sa voix fraîche et juvénile, l’animation de son regard, ses beaux yeux d’un noir mexicain, Mlle La Grua doit être en effet la personnification idéalisée de la jeune fille astèque et la plus charmante Amazili qu’on ait jamais vue. Il fallait s’aviser de lui donner ce rôle quand elle était à Paris ! Mais une sérieuse et intelligente reprise de Fernand Cortez avec un chœur de quatre-vingts soldats espagnols enthousiastes et hardis comme leur chef, et le dénoûment nouveau composé par l’auteur pour l’Opéra de Berlin…, c’eût été à cette époque trop beau… pour nous.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er juillet 2010.

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