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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 23 AVRIL 1858 [p. 1-2].


THÉATRE-LYRIQUE.

Première représentation d’Almanzor, opéra en un acte, de MM. Eugène Labat et Louis Ulbach, musique de M. Renaud de Vilbach, et de Preciosa, opéra en un acte, de Weber.

    Le Théâtre-Lyrique donne assez souvent ainsi deux ouvrages nouveaux dans la même soirée. Quand il arrive que l’un des deux sert de repoussoir à l’autre, il n’y a que demi-mal ; mais quand les deux œuvres nouvelles au contraire sont des repoussoirs pour le public, alors le mal est complet et très grave. Heureusement ce n’est point ici le cas. D’abord, Preciosa n’a pas besoin de repoussoir ; c’est une partition dont le coloris est si vif et si doux en même temps qu’il brillerait encore entre deux chefs d’œuvre ; ensuite Almanzor n’est pas de ces choses qui exercent une action répulsive sur le public, il est plutôt de celles qui n’en exercent aucune. C’est un opéra de grand prix, c’est-à-dire destiné à faire connaître un jeune compositeur qui obtenu au concours le grand prix de Rome. Dieu sait quels livrets on confie en pareil cas à ces pauvres lauréats. Voici ce que chante Almanzor :

    Un jeune Espagnol (c’est notre héros) s’est épris de dona Clorinde qui le paie de retour. Ils voudraient s’unir.

    Mais (comme dit la chanson de Clémence Isaure),

Leurs parens trop inflexibles
S’opposent à leurs tendres feux.
Ainsi toujours les cœurs sensibles
Sont nés pour être malheureux.

    Leurs parens trop inflexibles s’opposant donc à leurs tendres feux, voilà nos deux cœurs sensibles d’autant plus malheureux qu’on veut les donner à deux êtres abhorrés. Et ils se laissent donner. Clorinde est mariée à je ne sais qui et Almanzor épouse je ne sais quoi. Clorinde, dans son désespoir, n’en devient pas moins mère d’une fille, et Almanzor, mourant de chagrin, n’en procrée pas moins un fils. « O nature ! nature ! » comme dit le bonhomme Argan. Ces deux résignés ne se revoient plus : Almanzor est parti pour les Indes. Ils s’aiment toujours pourtant. Puis les enfans grandissent et les parens vieillissent. Clorinde et Almanzor ayant eu par bonheur le malheur de devenir, l’une veuve et l’autre veuf, Almanzor revient en Europe, et ils forment aussitôt, avant de s’être revus, le projet de s’épouser enfin, puisque des parens trop inflexibles ne peuvent plus s’opposer à leurs tendres feux. Afin de rendre la fête complète, ils veulent même marier ensemble leurs deux enfans.

    Or, à la première annonce de ce projet, notre petite Florinde, qui n’a jamais vu celui qu’on lui destine, jette les hauts cris, déclarant qu’elle se précipitera dans un couvent plutôt que de donner sa main à don Félix, et don Félix, qui ne connaît pas Florinde, jure qu’il entrera dans un puits avant de conduire Florinde à l’autel.

    Après ces terribles sermens, et ces emportemens, et ces tourmens, nos deux enfans sont mis en présence l’un de l’autre ; ils se trouvent charmans, ils deviennent amans, ils obéiront à leurs parens, ce qui prouve péremptoirement l’inexactitude de l’assertion de Florian dans son poëme sur Clémence-Isaure, et que les cœurs sensibles ne sont pas tous nés pour être malheureux.

    Mais que dis-je ! Hélas, voici les parens trop inflexibles qui se rencontrent à leur tour. Ils ne se reconnaissent pas. Clorinde prend Almanzor pour un vieux majordome de son ancien adorateur ; Almanzor croit voir dans son adorée une duègne de Clorinde. Bientôt après, apercevant les deux jeunes gens, dont les traits offrent avec ceux de leurs père et mère une grand ressemblance : Oh ciel ! mon Almanzor ! s’écrie Clorinde en voyant don Félix. — Grand Dieu ! ma Clorinde ! s’exclame Almanzor à l’aspect de Florinde. Et tous les deux de s’évanouir ou à peu près. « Mais non, ma vieille dame, c’est mon fils ! — Mais non, bonhomme, c’est ma fille. Quoi vous êtes…. quoi vous seriez ! » A cette affreuse découverte, les deux vieillards se prendraient volontiers aux cheveux s’ils en avaient. Cependant une idée illumine simultanément chacun d’eux : « Puisque Almanzor est si ridicule et que son fils don Félix me rappelle les grâces du jeune homme que j’aimai, j’épouse don Félix. — Puisque Clorinde est si décrépite et que je trouve sur les traits de Florinde la fraîcheur de la beauté que j’adorai, j’épouse Florinde. »

    Oui, mais c’est au tour des enfans d’être inflexibles ; Florinde et don Félix n’entendent pas de cette oreille-là. Arrière les tendres feux des vieillards ! Nous sommes jeunes et beaux, nous nous aimons et nous nous épousons. Que les vieux, jaunes et laids ne nous imitent pas s’ils ne s’aiment point, rien de mieux ; mais qu’ils nous laissent à nos fraîches amours. Et les vieux se résignent, et tout s’arrange, et le public ouvre de grands yeux.

    M. Renaud de Vilbach, auteur de la musique de ce poëme, est, si je ne me trompe, un des lauréats envoyés à Rome par la classe des beaux-arts de l’Institut. C’est de plus, dit-on, un musicien distingué sous plusieurs rapports, il connaît à fond ses classiques, il possède un beau talent sur l’orgue, etc. Ses idées manquent seulement un peu d’originalité, et son style n’a pas une physionomie bien tranchée. L’ouverture d’Almanzor commence par un mouvement de marche, auquel succède un joli solo de hautbois et un thème espagnol bien écrit pour deux cornets à pistons. Après une progression descendante pleine d’intérêt harmonique vient un allegro très court et l’ouverture est terminée.

Qui ne sut se borner ne sut jamais écrire,

a dit Boileau ; M. de. Vilbach sait se borner. Il y a encore à louer dans cette modeste partition de jolis couplets, un duo bien fait, et dont les deux parties, dans l’ensemble, contrastent l’une avec l’autre d’une façon piquante. Le quatuor :

Le moment est venu,

est agréable, mais un peu monotone. On a moins goûté l’air d’Almanzor. M. de Vilbach, par la façon dont il emploie les instrumens à percussion et les trombones, pour renforcer les accens, laisse reconnaître l’influence exercée sur lui par l’école parisienne. Cela est regrettable ; mais les meilleures natures résistent rarement à la contagion de l’exemple.

Preciosa.

    L’on dit et l’on répète en ce moment dans notre public musical que ce charmant ouvrage de Weber est représenté à Paris pour la première fois, tant on est oublieux, tant la vie des belles choses est courte. J’ai assisté pour ma part à plus de dix représentations de Preciosa, à l’Odéon, peu après le grand succès de Freyschütz, mis en scène à ce théâtre sous le nom de Robin des bois. Le rôle principal y était assez bien joué et fort peu chanté par Mlle Verneuil. Disons tout de suite que l’exécution de Preciosa au Théâtre-Lyrique est de beaucoup supérieure à celle de l’Odéon, et que l’auditoire s’en est montré fort satisfait. La pièce est bien peu incidentée. Il s’agit tout simplement d’une troupe de bohémiens dont la reine, Preciosa, pour sauver sa tribu d’une embuscade que lui a tendue un régiment et dans laquelle les bohémiens sont tombés, a imaginé de se faire suivre par le fils du capitaine de ce régiment. Ce jeune homme l’aime et se laisse aisément entraîner à la suite de la sauvage beauté. Demeurés seuls ensemble dans le carrefour d’un bois, Preciosa ne tarde pas à s’apercevoir qu’elle aime en réalité son ennemi.

    Les bohémiens, cernés par les troupes royales, envoient dire au capitaine que s’il ne les laisse pas sortir sains et saufs de la forêt, son fils sera pendu. « Mon fils ! répond le capitaine, je n’ai pas de fils ; le jeune homme que les bohémiens ont pris n’est qu’un bohémien comme eux ; je le recueillis enfant, je l’élevai. Ils peuvent le pendre si bon leur semble, mais les troupes royales feront leur devoir. » Il n’y a donc plus d’espoir pour nos vagabonds d’utiliser un tel otage ; ils ne peuvent pendre inutilement un des leurs. Comment sortir d’embarras ?… « Un souterrain ! s’écrie l’un des bandits ; levez la trappe, descendons, et nous décamperons sans peine et sans danger. » Aussitôt dit, aussitôt fait ; on lève la trappe, mes gaillards disparaissent, et le régiment, en tombant comme la foudre sur le nid des bohémiens, le trouve encore chaud, mais désert. Il va sans dire que Preciosa épouse son amant, qu’ils sont heureux et qu’ils ont plus tard une foule d’enfans. J’espère que voilà du primitif au superlatif, en fait de drame. Eh bien ! cela n’a rien de désagréable ; les scènes se lient l’une à l’autre fort naturellement, et la musique se balance dans ce hamac sylvestre, comme une belle indienne enivrée d’air pur, de lumière et de parfums. Oh ! que c’est frais, distingué, ingénieux, charmant, cette musique ! Comme la grâce y est unie tantôt à la force, tantôt à une rêverie mélancolique ! Pas un morceau faible n’en dépare l’ensemble. Les étrangetés même en sont ravissantes. Avec quelle ingénieuse adresse tous les instrumens y sont employés ! Weber, selon son excellent usage, a encore là formé de petits orchestres dans le grand ensemble instrumental ; tantôt on entend dominer exclusivement le quatuor (c’est-à-dire les instrumens à cordes) ; tantôt ce sont les instrumens à vent en bois seuls unis au tambour de basque et aux clochetons du pavillon chinois ; puis, quand il le faut, par-ci, par-là, les harmonies des grandes voix cuivrées. Les cors quelquefois s’y trouvent groupés par quatre et par huit (quatre à l’orchestre et quatre au loin au fond du théâtre) avec deux petites flûtes ; mais sans violences, sans hurlemens, sans sifflemens disgracieux ; partout une harmonie mélodieuse, une mélodie harmonieuse, une instrumentation d’un coloris vif et doux. Ah ! malheureux élèves de l’école parisienne, vous devriez étudier nuit et jour cette partition pour apprendre comment on écrit l’orchestre moderne, en employant toutes ses ressources sans encombrement, sans cacophonie, sans brutalités ineptes, sans vulgarisme et sans lui rien enlever de son énergie. — Mais quoi, cet art ne s’apprend pas ; autant vaudrait leur dire d’étudier Gluck pour savoir comment on exprime le sentiment et la passion, comment on dit vrai, comment on fait un seul accent de l’accent oratoire et de l’accent musical, comment on évite les fautes de ponctuation et de prosodie.

    Il faudrait tout citer dans Preciosa, la pimpante ouverture dont les dimensions sont si bien proportionnées à celles de l’ouvrage, le chœur en mi majeur de bohémiens avec les échos, la chanson étrange et sauvage, et si intéressante pourtant, du chef bohémien, où l’on retrouve le type de la chanson du Pif, paf, pouf, des Huguenots, la ballade de Preciosa, la marche avec clarinette principale, morceau si plein de mystère, qu’on entend quatre fois dans le cours de l’ouvrage, et qu’on entendrait volontiers une cinquième fois, les deux ravissantes valses dont la seconde est si pleine de souriante mélancolie, le chœur à trois temps sur lequel voltigent des traits de violon si élégans et si neufs, le chœur du départ des bohémiens sous une harmonie martelée de douze croches par mesure produite par les instrumens à vent dans le médium ; enfin tout, tout… et tout ; et de plus deux charmans morceaux de Sylvana (autre opéra de Weber) intercalés dans celui-ci. Mlle Borghèse est fort bien placée dans le rôle de Preciosa, qu’elle chante avec beaucoup de talent, et l’artiste chargé de celui du chef bohémien fait valoir la chanson dont j’ai parlé tout à l’heure. Il se nomme, je crois, Serène. Les chœurs et l’orchestre, nous sommes heureux de le dire, n’ont mérité que des éloges.

Auguste Gathy.

    La littérature musicale et les artistes viennent de faire une perte douloureuse : M. Auguste Gathy est mort il y a quelques jours. Né de parens français à Liége, il fut élevé en Allemagne où il apprit la musique et les élémens de la composition auprès de Schneider. Il devint ensuite l’un des écrivains les plus distingués de la presse allemande, possédant la langue de Schiller aussi bien que la nôtre et se servant de l’une et de l’autre avec la même aisance et la même dextérité. Fixé depuis longtemps à Paris, il y était devenu la Providence des artistes allemands auxquels il rendait tous les services qu’il était en son pouvoir de leur rendre dans sa modeste position. La bonté, une bonté constante, à toute épreuve, fut sa qualité dominante ; et en découvrant trop tard avec quelle peine il vivait de son travail, combien d’entre nous ont à se reprocher d’avoir abusé de cette rare qualité ! Je me rappelle l’avoir surpris un jour en flagrant délit de dévouement pour un jeune pianiste. Ignorant comme un enfant des difficultés de la vie à Paris et de la presque impossibilité de s’y faire connaître quand on n’est qu’un virtuose ordinaire, le pauvre diable ne savait que devenir. L’ayant rencontré plusieurs fois chez M. Gathy : « Que faites-vous de ce jeune homme? lui dis-je ; il me semble qu’il dispose avec peu de discrétion de vos momens. — Figurez-vous que l’imprudent s’est lancé dans Paris sans posséder d’autre langue que la langue allemande ; il faut bien qu’il vienne me trouver chaque matin, je lui apprends le français. » Pauvre excellent homme ! lequel d’entre nous serait capable d’accepter aussi simplement une tâche ingrate et de se faire maître de langue par bienfaisance?…

    M. Gathy, qui tout dernièrement encore avait terminé une traduction du troisième acte du Fernand Cortez allemand, de Spontini, pour le théâtre de Bordeaux, s’occupait depuis longtemps d’un grand ouvrage sur la musique moderne et sur les musiciens de notre époque ; la mort ne lui a pas permis de l’achever. Les qualités de l’homme étaient surtout appréciées à Paris, celles de l’écrivain lui ont fait un nom honorable en Allemagne. Sa perte a été vivement sentie dans l’un et l’autre pays.

Dernier concert de Litolff.

    C’est le dimanche 2 mai, à deux heures, qu’aura lieu cette séance musicale qui s’organise avec un luxe exceptionnel. M. le ministre d’Etat a bien voulu faire fléchir un règlement, et mettre à la disposition du compositeur virtuose, maître de chapelle de S. A. le duc de Gotha, la salle du Conservatoire, la seule convenable à Paris pour des concerts de cette espèce. L’orchestre et le chœur seront composés de l’élite de nos artistes, et on entendra plusieurs grands morceaux de Litolff, encore inconnus à cette heure du public de Paris.

    On s’inscrit d’avance pour les loges chez M. Rety, caissier du Conservatoire.

    Les frères Benfield annoncent pour le vendredi 30 avril une soirée musicale d’un tout autre genre, dans laquelle ils se feront entendre sur la harpe et sur le concertina, cet embryon de l’orgue Alexandre. Mlle Bochkoltz-Falconi, que de brillans engagemens retiennent encore en Hollande en ce moment, y chantera la Sicilienne de Pergolèse et des variations de Hummel. En outre, et ce n’est pas là ce qu’il y a de moins curieux dans le programme de cette séance, on y exécutera une chanson et un chœur de fées écrits par le vieux maître anglais Purcell pour les représentations de la Tempête de Shakspeare. Quand je songe qu’il a été donné à des musiciens de voir Shakspeare vivant, de lui parler, de le recevoir chez eux, et qu’il y en eut à qui il est allé en personne demander des mélodies pour ses drames…

    Je n’ai rien dit encore de Wieniawski, le jeune, fougueux et très étonnant violoniste. Son succès dans la salle de Herz a fait grande sensation. C’est un talent d’une ardeur communicative ; Wieniawski échauffe son auditoire, il l’émeut et l’entraîne. A un mécanisme qu’on peut appeler prodigieux sans exagération, il joint une largeur de style, une beauté de son et une sûreté d’intonations excessivement rares ; son archet en outre est d’une incomparable agilité ; il vole en chantant, ou il chante en volant, comme un oiseau. Les traits en double et simple staccato sont exécutés par Wieniawski avec une perfection qui doit faire le désespoir de ses émules, et dans cette étincelante rapidité, pas un son douteux, pas une note d’une sonorité incomplète ne se font remarquer.

    En arrivant au concert du jeune virtuose polonais j’ai été dupe d’un singulier mirage admiratif… Voici comment : A mon entrée dans la salle, Wieniawski exécutait la première partie d’un grand concerto de violon. Frappé tout d’abord par la beauté de la forme de ce morceau, par la noblesse du style et la savante lucidité de l’instrumentation, j’ai admiré bien plus encore l’adagio qui lui succède, et je me disais : « Ah çà, où diable ce jeune homme a-t-il acquis un pareil talent de composition ? Il écrit comme un maître, comme un grand maître… Vraiment c’est extraordinaire ; je n’y tiens pas, il faut que je monte au salon des artistes pour le complimenter et lui serrer la main… », quand tout d’un coup le virtuose lançant le thème du final, je reconnais le concerto de violon de Mendelssohn que j’ai dirigé à Londres plus d’une fois pour Sivori et que depuis une demi-heure j’attribuais à Wieniawski.

    Une erreur semblable n’amènerait pas toujours le même résultat. Beaucoup de gens seraient disposés à trouver détestable un chef-d’œuvre, si le chef-d’œuvre, au lieu de porter le nom de son illustre auteur, était attribué à un compositeur sans autorité. D’autres, et cela est plus fréquent encore, deviennent furieux si on leur prouve qu’ils ont par mégarde applaudi l’œuvre d’un maître auquel ils ont déclaré systématiquement la guerre.

    Je viens de citer le nom de Sivori ; il a su encore une fois charmer les nombreux admirateurs de son talent dans une soirée qu’il a donnée au palais Bonne-Nouvelle. Il est presque impossible d’indiquer les prodiges qu’il a réalisés ce soir-là ; aussi l’a-t-on écrasé d’applaudissemens. Il en a même été si ému, que son agitation nerveuse ne lui a pas permis d’achever sa fantaisie sur l’air de la Molinara, dont il a coupé toute la dernière partie, ne se sentant pas la force d’aller jusqu’au bout. Dans la même soirée, la sonate de Beethoven pour piano et violon (celle dédiée à Kreutzer) a produit un grand effet. La partie de piano, jouée d’une façon magistrale par Théodore Ritter, a valu au jeune virtuose des marques fréquentes de la chaleureuse sympathie de l’auditoire. Toutefois nous devons dire que les mouvemens pris par Sivori et Ritter pour l’exécution de ce chef-d’œuvre ont été l’objet d’une vive controverse parmi les musiciens qui assistaient à ce concert. Ils se sont assez généralement accordés à trouver le premier morceau et le final dits avec trop de précipitation ; et je serais assez disposé à partager cet avis. J’avais à côté de moi dans ma loge un jeune musicien américain, récemment arrivé de Naples, où jamais, me disait-il, le nom de Beethoven n’avait frappé son oreille. Cette sonate lui causait des impressions très vives, et qui l’étonnaient profondément. L’andante varié et le finale l’ont transporté, ravi. Après avoir écouté au contraire avec une attention presque pénible le premier morceau : « C’est beau cela, me dit-il, n’est-ce pas, Monsieur ? Vous trouvez cela beau ? — Oui, certes, c’est beau, c’est grand, c’est neuf, c’est de tout point admirable. — Eh bien ! Monsieur, je dois vous avouer que je ne le comprends pas. » Il était à la fois honteux et chagrin. C’est un phénomène bizarre que l’on peut observer chez les auditeurs même les plus heureusement doués par la nature, mais dont l’éducation musicale est incomplète. Sans qu’il soit possible de deviner pourquoi certains morceaux leur sont inaccessibles, ils ne les comprennent pas ; c’est-à-dire ils n’en apprécient ni l’idée-mère, ni les développemens, ni l’expression, ni l’accent, ni l’ordonnance, ni la beauté mélodique, ni la richesse harmonique, ni le coloris. Ils n’entendent rien ; pour ces morceaux-là certains auditeurs sont sourds. Bien plus, n’entendant point ce qui y surabonde, ils croient souvent entendre ce qui n’y est pas.

    L’un d’eux, trouvant un jour le thème d’un adagio vague et couvert par les accompagnemens : « Aimez-vous ce chant ? lui dis-je, après avoir chanté une longue phrase mélodique lente. — Oh ! c’est délicieux, et d’une netteté de contours parfaite ; à la bonne heure. — Tenez, voilà la partition ; reconnaissez l’adagio dont vous avez trouvé le thème vague, et tâchez de vous convaincre par vos yeux que les accompagnemens ne sauraient le couvrir, puisqu’il est exposé sans accompagnement. »

    Un autre, reprochant à l’auteur d’une romance d’en avoir gâté la mélodie par une modulation intempestive, rude, dure et mal préparée : « Parbleu, répliqua le compositeur, vous me feriez plaisir en m’indiquant cette malencontreuse modulation ; voici le morceau, cherchez-la. » L’amateur eut beau chercher et ne trouva rien ; le morceau est en mi bémol d’un bout à l’autre et ne module pas.

    Je ne cite là que des idées erronées, produites par des impressions fausses, chez des auditeurs impartiaux, bienveillans même et désireux d’aimer et d’admirer ce qu’ils écoutent. On juge de ce que peuvent être les aberrations, les hallucinations des gens prévenus, haineux, à idées fixes. Si l’on faisait entendre à ces gens-là l’accord parfait de majeur, en les avertissant que cet accord est dans l’œuvre d’un compositeur qu’ils détestent : « Assez, assez, s’écrieraient-ils, c’est atroce, vous nous déchirez l’oreille ! »

    Ce sont de véritables fous.

    Je ne sais si dans les arts du dessin on a pu constater l’existence de cette race de maniaques pour qui le rouge est vert, le blanc est noir, le noir est blanc, les rivières sont des flammes, les arbres des maisons, et qui se croient Jupiter.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 novembre 2009.

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