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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 12 FÉVRIER 1851 [p. 1-3].


SPONTINI,

SA VIE, SES ŒUVRES.

    Le 14 novembre 1779 naquit à Majolati, près de Jesi, dans la Marche d’Ancône, un enfant nommé Gaspard Spontini. Nous ne dirons pas de lui ce que les biographes répètent sans se lasser en racontant la vie des artistes célèbres : « Il manifesta de très bonne heure des dispositions extraordinaires pour son art. Il avait à peine six ans qu’il produisait déjà des œuvres remarquables, etc., etc. » Non, certes, notre admiration pour son génie est trop sérieuse et trop réfléchie pour employer à son égard les banalités de la louange vulgaire. On n’ignore pas d’ailleurs ce que sont en réalité les chefs-d’œuvre des enfans prodiges, et de quel intérêt il eût été pour la gloire de ceux qui sont ensuite devenus des hommes, que l’on détruisît dès leur apparition les ébauches ridicules de leur enfance tant prônée. Tout ce que nous savons sur les premières années de Spontini, pour l’avoir entendu raconter par lui-même, se borne à quelques faits que nous allons reproduire sans y attacher plus d’importance qu’ils n’en méritent.

    Il avait douze ou treize ans quand il se rendit à Naples pour entrer au Conservatoire della Pietà. Fut-ce d’après le désir de l’enfant que ses parens lui ouvrirent les portes de cette célèbre école de musique, ou son père, peu fortuné sans doute, crut-il, en l’y introduisant le mettre sur la voie d’une carrière facile autant que modeste, et ne prétendit-il faire de lui que le maître de chapelle de quelque couvent ou de quelque église du second ordre ? C’est ce que j’ignore. Je pencherais volontiers pour cette dernière hypothèse, eu égard aux dispositions pour la vie religieuse manifestées par tous les autres membres de la famille de Spontini. L’un de ses frères fut curé d’un village romain, l’autre (Anselme Spontini) mourut moine il y a peu d’années dans un couvent de Venise, si je ne me trompe, et sa sœur, également, a fini ses jours dans un monastère où elle avait pris le voile.

    Quoi qu’il en soit, ses études furent assez fructueuses à la Pietà pour le mettre bientôt à même d’écrire, à peu près comme tout le monde, une de ces niaiseries décorées en Italie, comme ailleurs, du nom pompeux d’opéra, qui avait pour titre i Puntigli delle Donne. Je ne sais si ce premier essai fut représenté. Il inspira toutefois à son auteur assez de confiance en ses propres forces et d’ambition pour le porter à s’enfuir du Conservatoire et à se rendre à Rome, où il espérait pouvoir plus aisément qu’à Naples se produire au théâtre. Le fugitif fut bientôt rattrapé, et, sous peine d’être reconduit à Naples comme un vagabond, mis en demeure de justifier son escapade et les prétentions qui l’avaient inspirée, en écrivant un opéra pour le carnaval. On lui donna un livret intitulé : gli Amanti in cimento, qu’il mit promptement en musique, et qui fut presque aussitôt représenté avec succès. Le public se livra, à l’égard du jeune maestro, aux transports ordinaires aux Romains en pareille occasion. Son âge, d’ailleurs, et l’épisode de sa fuite avaient disposé les dilettanti en sa faveur. Spontini fut donc applaudi, acclamé, redemandé, porté en triomphe, et.…. oublié au bout de quinze jours. Ce court succès lui valut au moins sa liberté d’abord (on le dispensa de rentrer au Conservatoire), et un engagement assez avantageux pour aller (comme on dit en Italie) écrire à Venise.

    Le voilà donc émancipé, livré à lui-même, après un séjour qui ne paraît pas avoir été fort long dans les classes du Conservatoire napolitain. C’est ici qu’il conviendrait d’éclaircir la question qui se présente tout naturellement : Quel fut son maître ?... Les uns lui ont donné le père Martini, qui était mort longtemps avant l’entrée de Spontini au Conservatoire, et je crois même avant que celui-ci ne fût né ; d’autres, un nommé Baroni, qu’il aurait pu connaître à Rome ; ceux-ci ont fait honneur de son éducation musicale à Sala, à Traetta, et même à Cimarosa.

    Je n’ai pas eu la curiosité d’interroger Spontini à ce sujet, et il n’a jamais jugé à propos de m’en entretenir. Mais j’ai pu clairement reconnaître et recueillir comme un aveu dans ses conversations, que les vrais maîtres de l’auteur de la Vestale, de Cortez et d’Olympie furent les chefs-d’œuvre de Gluck, qui lui apparurent pour la première fois à son arrivée à Paris en 1803, et qu’il étudia aussitôt avec passion. Quant à l’auteur des nombreux opéras italiens dont nous donnerons tout à l’heure la nomenclature, je crois qu’il importe assez peu de savoir quel professeur lui avait appris la manière de les confectionner. Les us et coutumes des théâtres lyriques italiens de ce temps y sont fidèlement observés, et le premier venu des musicastres de son pays a pu aisément lui donner une formule qui, déjà à cette époque, était le secret de la comédie. Pour ne parler que de Spontini le grand, je crois que non seulement Gluck, mais aussi Méhul, qui déjà avait écrit son admirable Euphrosine, et Cherubini par ses premiers opéras français, ont dû développer en lui le germe demeuré latent de ses facultés dramatiques, et en hâter le magnifique développement.

    Je ne trouve dans ses œuvres, au contraire, aucune trace de l’influence qu’auraient pu exercer sur lui, au point de vue purement musical, les maîtres allemands Haydn, Mozart et Beethoven. Ce dernier était même à peine connu de nom en France quand Spontini y arriva, et la Vestale et Cortez brillaient déjà depuis longtemps sur la scène de l’Opéra de Paris, quand leur auteur visita l’Allemagne pour la première fois. Non, c’est l’instinct seul de Spontini qui le guida et lui fit soudainement découvrir dans l’emploi des masses vocales et instrumentales, et dans l’enchaînement des modulations, tant de richesses inconnues ou du moins inexploitées de ses prédécesseurs pour la composition théâtrale. Nous verrons bientôt ce qu’il résulta de ses innovations, et la haine qu’elles lui attirèrent de la part de ses compatriotes, autant que de celle des musiciens français.

    En reprenant le fil de mon récit biographique, je dois avouer mon ignorance au sujet des faits et gestes du jeune Spontini en Italie, après qu’il eut produit à Venise son troisième opéra. Je ne sais pas même bien pertinemment sur quels théâtres il donna les ouvrages qui suivirent celui-ci. Ils lui rapportèrent sans doute aussi peu de profit que de gloire, puisqu’il se détermina à tenter la fortune en France, sans y être appelé par la voix publique ni par un puissant protecteur.

    On connaît le titre des treize ou quatorze partitions italiennes composées par Spontini pendant les sept années qui suivirent son premier et éphémère succès à Rome. Ce sont : l’Amor secreto, l’Isola disabitata, l’Eroismo ridicolo, Teseo riconosciuto, la Finta filosofa, la Fuga in maschera, i Quadri Parlanti, il Finto pittore, gli Elisi delusi, il Geloso e l’Audace, le Metamorfosi di Pasquale, Chi più guarda non vede, la Principessa d’Amalfi, Berenice.

    Il avait conservé dans sa bibliothèque les manuscrits et même les livrets imprimés de toutes ces pâles compositions, qu’il montrait quelquefois à ses amis avec un sourire de dédain, comme des jouets de son enfance musicale.

    A son arrivée à Paris, Spontini, je crois, eut beaucoup à souffrir. Il y vécut tant bien que mal en donnant des leçons, et obtint la représentation au Théâtre-Italien, de sa Finta filosofa, qui fut accueillie favorablement. Quoi qu’en disent la plupart de ses biographes, il faut croire que l’opéra de Milton, de M. Jouy, fut le premier essai de Spontini sur des paroles françaises, et qu’il précéda le petit et insignifiant ouvrage intitulé Julie ou le Pot de Fleurs.

    Sur le titre de ces deux partitions gravées, on lit en effet que Milton fut représenté à l’Opéra-Comique le 27 novembre 1804, et que Julie y parut seulement le 12 mars 1805. Milton fut assez bien reçu. Julie, au contraire, succomba sous le poids de l’indifférence publique, comme mille autres productions du même genre, que nous voyons journellement naître et mourir sans que personne daigne y prendre garde. Un seul morceau en a été conservé par les théâtres de vaudeville, c’est l’air : « Il a donc fallu pour la gloire. » Le célèbre acteur Elleviou avait pris Spontini en affection ; voulant lui fournir l’occasion d’une revanche, il lui procura un livret d’opéra-comique en trois actes : la Petite Maison, qui très probablement ne valait pas mieux que Julie, et que l’imprudent musicien eut la faiblesse d’accepter. La Petite Maison s’écroula avec un tel fracas et si complétement qu’il n’en est pas resté trace. La représentation n’en put même être achevée. Elleviou y jouait un rôle important ; indigné de quelques sifflets isolés, il s’oublia jusqu’à adresser à l’auditoire un geste méprisant. Le plus affreux tumulte s’ensuivit, le parterre en fureur s’élança dans l’orchestre, chassa les musiciens, et brisa tout ce qui lui tomba sous la main.

    Après ce double échec, le jeune compositeur devait être mis à l’index ; toutes les portes allaient nécessairement se fermer devant lui. Mais une haute protection, celle de l’impératrice Joséphine, lui restait ; elle ne lui fit pas défaut, et c’est certainement à elle seule que le génie de Spontini, qu’on allait éteindre avant son lever, dut de pouvoir, deux ans plus tard, faire au ciel de l’art sa radieuse ascension. M. Jouy conservait depuis longtemps en portefeuille un poëme de grand opéra, la Vestale, refusé par Méhul et par Cherubini. Spontini le sollicita avec de si vives instances que l’auteur se décida enfin à le lui confier.

    Pauvre alors, déjà décrié et haï de la tourbe des musiciens de Paris, Spontini oublia tout, en s’élançant comme un aigle sur sa riche proie. Il s’enferma dans un misérable réduit, négligea ses élèves, insoucieux des premières nécessités de la vie, et travailla à son œuvre avec cette ardeur fiévreuse, cette passion frémissante, indices certains de la première éruption de son volcan musical.

    La partition achevée, l’impératrice la fit mettre immédiatement à l’étude à l’Opéra ; et ce fut alors que commença pour le protégé de Joséphine le supplice des répétitions : supplice affreux pour un novateur sans autorité acquise, et auquel le personnel tout entier des exécutans était naturellement et systématiquement hostile ; lutte de tous les instans contre des intentions malveillantes, déchirans efforts pour déplacer des bornes, échauffer des glaçons, raisonner avec des fous, parler d’amour à des eunuques, d’imagination à des idiots, d’art à des manœuvres, de sincérité à des menteurs, d’enthousiasme à des envieux, de courage à des lâches. Tout le monde se révoltait contre les prétendues difficultés de l’œuvre nouvelle, contre les formes inusitées de ce grand style, contre les mouvemens impétueux de cette passion incandescente allumée aux plus purs rayons du soleil d’Italie. Chacun voulait retrancher, couper, émonder, aplatir cette fière musique, aux rudes exigences, qui fatiguait ses interprètes en leur demandant sans cesse de l’attention, de la sensibilité, de la vigueur et une fidélité scrupuleuse. Mme Branchu elle-même, cette femme inspirée qui créa d’une si admirable façon le rôle de Julia, m’a avoué ensuite, et non sans regetter ce coupable découragement, avoir un jour déclaré à Spontini qu’elle n’apprendrait jamais ses inchantables récitatifs. Les remaniemens dans l’instrumentation, les suppressions, les réinstallations de phrases, les transpositions, avaient déjà causé à l’administration de l’Opéra des frais énormes de copie. Sans la bonté infatigable de Joséphine et la volonté de Napoléon qui exigea que l’on fit l’impossible, il est hors de doute que la partition de la Vestale, repoussée comme absurde et inexécutable, n’eût jamais vu le jour. Mais pendant que le pauvre grand artiste se tordait au milieu des tortures qu’on lui infligeait avec une si cruelle persistance à l’Opéra, le Conservatoire faisait fondre le plomb qu’il voulait, lui, au grand jour de la représentation, verser dans ses plaies vives. Toute la marmaille des rapins contre-pointistes, jurant, sur la parole de leurs maîtres, que Spontini ne savait pas les premiers élémens de l’harmonie, que son chant était posé sur l’accompagnement comme une poignée de cheveux sur une soupe (j’ai entendu pendant plus de dix ans dans les classes du Conservatoire cette noble comparaison appliquée aux œuvres de Spontini), tous ces jeunes tisseurs de notes, capables de comprendre et de sentir les grandes choses de l’art musical, comme MM. les portiers, leurs pères, l’étaient de juger de littérature et de philosophie, se liguaient pour faire tomber la Vestale. Le système des sifflets ne fut pas admis. Celui des bâillemens et des rires ayant été adopté, chacun de ces jeunes mirmidons devait, à la fin du second acte, se coiffer d’un bonnet de nuit et faire mine de s’endormir. Mais ils n’osèrent, et pendant l’immense crescendo de ce foudroyant chef d’œuvrre, l’orchestre sut bien tenir, quoi qu’ils en eussent, les dormeurs éveillés. Le succès de la Vestale fut éclatant et complet. Cent représentations ne purent suffire à lasser l’enthousiasme des Parisiens ; on joua la Vestale tant bien que mal, sur tous les théâtres de province ; on la représenta en Allemagne ; elle occupa même tout une saison la scène de Saint-Charles, à Naples, où Mme Colbran, depuis Mme Rossini, joua le rôle de Julia ; succès dont l’auteur ne fut informé que longtemps après, et qui lui causa une joie profonde.

    Maître d’une position disputée avec tant d’acharnement, et connaissant enfin sa force, Spontini se disposait à entreprendre une autre composition dans le style antique. Il s’agissait d’une Electre, quand l’empereur lui fit dire qu’il le verrait avec plaisir prendre pour sujet de son nouvel ouvrage la conquête du Mexique par Fernand Cortez. C’était un ordre auquel le compositeur s’empressa d’obéir. Néanmoins, la tragédie d’Electre l’avait profondément impressionné : la mettre en musique était un de ses plus chers projets, et il y a deux ans encore je l’ai entendu exprimer le regret de l’avoir abandonné.

    Je crois pourtant que le choix de l’empereur fut un bonheur pour l’auteur de la Vestale, en ce qu’il le détourna de faire une seconde fois de l’antique et l’obligea au contraire à chercher, pour des scènes non moins émouvantes, mais plus variées et moins solennelles, ce coloris étrange et charmant, cette expression si fière et si tendre, et ces heureuses hardiesses qui font de la partition de Cortez la digne émule de sa sœur aînée. Le succès du nouvel opéra fut triomphal. Spontini, à partir de ce jour, resta le maître de notre première scène lyrique, et dut s’écrier comme son héros :

Cette terre est à moi, je ne la quitte plus !

    Ce fut un an après l’apparition de Fernand-Cortez que Spontini fut nommé directeur du Théâtre-Italien. Il avait réuni une troupe excellente, et c’est à lui que l’on dut d’entendre pour la première fois, à Paris, le Don Giovanni de Mozart. Les rôles étaient ainsi distribués : don Giovanni, Tacchinardi ; Leporello, Barilli ; Mazetto, Porto ; Ottavio, Crivelli ; dona Anna, Mme Festa ; Zerlina, Mme Barilli.

    Néanmoins, malgré les services éminens que Spontini rendait à l’art dans sa direction du Théâtre-Italien, une intrigue, dont l’argent était le nerf, l’obligea bientôt à l’abandonner ; Paër d’ailleurs, dirigeant à la même époque le petit théâtre Italien de la cour, et peu charmé des succès de son rival sur la vaste scène de l’Opéra, affectait de le dénigrer, le traitait de renégat, l’appelant pour le franciser M. Spontin, et le faisait en mainte circonstance tomber dans ces piéges que le signer Astucio, on le sait, tendait si bien.

    Redevenu libre, Spontini écrivit un opéra de circonstance, Pélage ou le Roi et la Paix, aujourd’hui oublié ; puis les Dieux rivaux, opéra-ballet, en société avec Persuis, Berton et Kreutzer. Lors de la reprise des Danaïdes, Salieri, trop vieux pour quitter Vienne, lui confia le soin de diriger les études de son ouvrage, en l’autorisant à y faire les changemens et les additions qu’il jugerait nécessaires. Spontini se borna à retoucher, dans la partition de son compatriote, la fin de l’air d’Hypermnestre : « Par les larmes dont votre fille », en y ajoutant une coda pleine d’élan dramatique. Mais il composa pour elle plusieurs airs de danse délicieux et une bacchanale qui restera comme un modèle de verve brûlante et le type de l’expression de la joie sombre et échevelée.

    A ces divers travaux succéda la composition d’Olympie, grand opéra en trois actes. A sa première apparition, ni à la reprise qu’on en fit en 1827, celui-ci ne put obtenir le succès qui, selon moi, lui était dû. Diverses causes concoururent fortuitement à en arrêter l’essor. Les idées politiques elles-mêmes lui firent la guerre. L’abbé Grégoire occupait alors beaucoup l’opinion. On crut voir une intention préméditée de faire allusion à ce célèbre régicide dans la scène d’Olympie où Statira s’écrie :

Je dénonce à la terre
Et voue à sa colère
L’assassin de son roi.

    Dès lors le parti libéral tout entier se montra hostile à l’œuvre nouvelle. L’assassinat du duc de Berri, ayant fait fermer le théâtre de la rue Richelieu peu de temps après, interrompit forcément le cours de ses représentations, et porta le dernier coup à un succès qui s’établissait à peine, en détournant violemment des questions d’art l’attention publique. Quand, huit ans plus tard, Olympie fut remise en scène, Spontini, nommé dans l’intervalle directeur de la musique du roi de Prusse, trouva à son retour de Berlin un grand changement dans les goûts et les idées des Parisiens. Rossini, puissamment appuyé par M. de La Rochefoucauld et par toute la direction des beaux-arts, venait d’arriver d’Italie. La secte des dilettanti purs délirait au seul nom de l’auteur du Barbiere, et déchirait à belles dents tous les autres compositeurs. La musique d’Olympie fut traitée de plain-chant, M. de La Rochefoucauld refusa de prolonger de quelques semaines le séjour à l’Opéra de Mme Branchu, qui seule pouvait soutenir le rôle de Statira, qu’elle joua seulement à la première représentation pour son bénéfice de retraite ; et tout fut dit. Spontini, l’âme ulcérée par d’autres actes d’hostilité qu’il serait trop long de raconter ici, repartit pour Berlin, où sa position était digne, sous tous les rapports et de lui-même et du souverain qui avait su l’apprécier.

    A son retour en Prusse, il écrivit pour les fêtes de la cour un opéra-ballet, Nurmahal, dont le sujet est emprunté au poëme de Thomas Moore, Lalla-Rook. C’est dans cette partition gracieuse qu’il plaça, en la développant et en y ajoutant un chœur, sa terrible bacchanale des Danaïdes. Il refit ensuite la fin du dernier acte de Cortez. Ce dénoûment nouveau, qu’on n’a pas daigné accueillir à l’Opéra de Paris, quand Cortez fut repris il y a six ou sept ans, et que j’ai vu à Berlin, est magnifique et fort supérieur à celui que l’on connaît en France. En 1825, Spontini donna à Berlin l’opéra-féerie d’Alcidor, dont les ennemis de l’auteur se moquèrent beaucoup, à cause du fracas instrumental qu’il y avait introduit, disaient-ils, et d’un orchestre d’enclumes dont il avait accompagné un chœur de forgerons. Cet ouvrage m’est entièrement inconnu. J’ai pu en revanche parcourir la partition d’Agnès de Hohenstaufen, qui succéda à Alcidor au bout de douze ans. Ce sujet dit romantique comportait un style entièrement différent des divers styles employés jusque-là par Spontini. Il y a introduit pour les morceaux d’ensemble des combinaisons fort curieuses et très ardues, telles, entre autres, que celle d’un orage d’orchestre exécuté pendant que cinq personnages chantent sur la scène un quintette et qu’un chœur de nonnes se fait entendre au loin accompagné des sons d’un orgue factice. Dans cette scène, l’orgue est imité jusqu’à produire la plus complète illusion, par un petit nombre d’instrumens à vent et de contrebasses placés dans la coulisse. Aujourd’hui que l’on trouve autant d’orgues dans les théâtres que dans les églises, cette imitation, intéressante au point de vue de la difficulté vaincue, me semble sans but. Il faut enfin compter, pour clore la liste des productions de Spontini, son Chant du Peuple prussien et divers morceaux de musique destinés aux bandes militaires.

    Le nouveau roi Frédéric Guillaume IV a conservé les traditions de bienveillance et de générosité de son prédécesseur pour Spontini, malgré le fâcheux éclat d’une lettre, sans doute imprudente, écrite par l’artiste, et qui attira sur lui un jugement et une condamnation. Le roi, non seulement lui pardonna, mais consentit à ce que Spontini se fixât en France, lorsque sa nomination à l’Institut vint l’obliger d’y rester, et lui donna une preuve évidente de son affection, en lui conservant le titre de maître de chapelle de la cour de Prusse, bien qu’il eût renoncé à en remplir les fonctions. Spontini avait été amené à désirer le repos et les loisirs académiques, d’abord par les persécutions et les inimitiés qu’on commençait à lui susciter à Berlin, ensuite par une étrange maladie de l’ouïe, dont il a ressenti longtemps, à diverses reprises, les atteintes cruelles. Pendant les périodes de cette perturbation d’un organe qu’il avait tant exercé, Spontini entendait à peine, et chaque son isolé qu’il percevait lui semblait une accumulation de discordances. De là une impossibilité absolue pour lui de supporter la musique et l’obligation d’y renoncer jusqu’à ce que la période morbide fût passée.

    Son entrée à l’Institut se fit noblement et d’une façon qui, il faut le dire, honora les musiciens français. Tous ceux qui auraient pu se mettre sur les rangs sentirent qu’ils devaient céder le pas à cette grande gloire et se bornèrent, en se retirant, à joindre ainsi leurs suffrages à ceux de toute l’Académie des Beaux-Arts. En 1811, Spontini avait épousé la sœur de notre célèbre facteur de pianos, Erard. Les soins dont elle l’entoura constamment n’ont pas peu contribué à calmer l’irritation, à adoucir les chagrins dont sa nature nerveuse et des motifs trop réels l’avaient rendu la proie pendant les dernières années de sa vie. En 1842, il avait fait un pieux pèlerinage dans son pays natal, où il fonda de ses deniers divers établissemens de bienfaisance.

    Dernièrement, pour échapper aux idées tristes qui l’obsédaient, il se décide à entreprendre un second voyage à Majolati. Il y arrive, il rentre dans cette maison déserte où il était né soixante-douze ans auparavant ; il s’y repose quelques semaines en méditant sur les longues agitations de sa brillante mais orageuse carrière, et s’y éteint tout d’un coup, comblé de gloire et couvert des bénédictions de ses compatriotes. Le cercle était fermé ; sa tâche était finie.

    Malgré l’honorable inflexibilité de ses convictions d’artiste et la solidité des motifs de ses opinions, Spontini, quoi qu’on en ait dit, admettait jusqu’à un certain point la discussion ; il y portait ce feu qu’on retrouve dans tout ce qui est sorti de sa plume, et se résignait néanmoins, parfois, avec assez de philosophie quand il était à bout d’argumens. Un jour qu’il me reprochait mon admiration pour une composition moderne dont il faisait peu de cas, je parvins à lui donner d’assez bonnes raisons en faveur de cette œuvre d’un grand maître qu’il n’aimait point. Il m’écouta d’un air étonné ; puis, avec un soupir, il répliqua en latin : Hei mihi, qualis est !!! Sed de gustibus et coloribus non est disputandum. Il parlait et écrivait aisément la langue latine, qu’il employait souvent dans sa correspondance avec le roi de Prusse.

    On l’a accusé d’égoïsme, de violence, de dureté ; mais en considérant les haines incessantes auxquelles il s’est trouvé en butte, les obstacles qu’il a dû vaincre, les barrières qu’il a dû forcer, et la tension que cet état de guerre presque continuel devait produire dans son esprit, il est peut-être permis de s’étonner qu’il soit demeuré sociable autant qu’il l’était : surtout si l’on tient compte de l’immense valeur de ses créations et de la conscience qu’il en avait, mises en regard de l’infimité de la plupart de ses adversaires et du peu d’élévation des motifs qui les guidaient.

    Spontini ne fut point un musicien proprement dit, il n’appartenait pas à la classe de ceux qui tirent la musique d’eux-mêmes et qui écrivent sans qu’une idée venue d’autrui soit nécessaire pour faire naître en eux l’inspiration. Il n’eût en conséquence réussi, je le crois, ni dans le quatuor, ni dans la symphonie ; la grâce et le charme de ses airs de danse, la majesté et le brio de certaines parties de ses ouvertures, sont incontestables sans doute, mais n’empêchent point de reconnaître qu’il n’a pas même tenté d’aborder la haute composition instrumentale.

    Il fut, avant tout et surtout, un compositeur dramatique, dont l’inspiration grandissait avec l’importance des situations, avec la chaleur des sentimens, avec la violence des passions qu’il avait à peindre. De là le pâle coloris de ses premières partitions, écrites sur de puérils et vulgaires livrets italiens ; l’insignifiance de la musique qu’il appliqua au genre plat, mesquin, froid et faux dont l’opéra-comique de Julie est un si parfait modèle ; de là le mouvement ascendant de sa pensée sur les deux belles scènes de Milton, celle où le poëte aveugle déplore le malheur qui le prive à jamais de la contemplation des merveilles de la nature, et celle où Milton dicte à sa fille ses vers sur la création d’Eve et son apparition au milieu des calmes splendeurs de l’Eden. De là enfin la prodigieuse et soudaine explosion du génie de Spontini dans la Vestale, cette pluie d’ardentes idées, ces larmes du cœur, ce ruissellement de mélodies nobles, touchantes, fières, menaçantes, ces harmonies si chaudement colorées, ces modulations inouïes, ce jeune orchestre armé à l’antique, et cette vérité, cette profondeur dans l’expression et ce luxe de grandes images musicales présentées si naturellement, imposées avec une autorité si magistrale, étreignant la pensée du poëte avec tant de force qu’on ne conçoit pas que les paroles auxquelles elles s’adaptent aient jamais pu en être séparées.

    Les incorrections de style harmonique tant de fois reprochées à Spontini sont en si petit nombre dans la Vestale, qu’il y a affectation évidente ou mauvaise foi à les citer. C’est à peine si l’on en peut trouver deux bien réelles, qui devraient même passer pour des distractions de l’auteur, et qu’en tout cas l’auditeur le plus attentif et le mieux prévenu est incapable de remarquer à l’exécution. Il y a, non pas des fautes involontaires, mais quelques duretés d’harmonie faites avec intention dans Cortez ; je ne vois que de très magnifiques hardiesses en ce genre dans Olympie. Seulement, l’orchestre si richement sobre de la Vestale se complique dans Cortez et se surcharge de dessins divers et inutiles dans Olympie, au point de rendre parfois l’instrumentation lourde et confuse.

    Spontini avait un certain nombre de pensées mélodiques pour toutes les expressions nobles ; une fois que le cercle d’idées et de sentimens auxquels ces mélodies étaient prédestinées fut parcouru, leur source devint moins abondante ; et voilà pourquoi on ne trouve pas autant d’originalité dans le style mélodique des œuvres à la fois héroïques et passionnées qui ont succédé à la Vestale et à Cortez. Mais qu’est-ce que ces vagues réminiscences, comparées au cynisme avec lequel certains maîtres italiens reproduisent les mêmes cadences, les mêmes phrases et les mêmes morceaux dans leurs innombrables partitions ? L’orchestration de Spontini, dont on trouve déjà l’embryon et les procédés dans Milton et dans Julie, fut une invention pure ; elle ne procède d’aucune autre. Son coloris spécial est dû à un emploi des instrumens à vent, sinon très habile au point de vue technique, au moins savamment opposé à celui des instrumens à cordes. Le rôle nouveau autant qu’important, confié par le compositeur aux altos, tantôt pris en masse, tantôt divisés, comme les violons, en premiers et seconds, contribue beaucoup aussi à la caractériser. L’accentuation fréquente des temps faibles de la mesure, des dissonances détournées de leur voie de résolution dans la partie qui les a fait entendre et se résolvant dans une autre partie, des dessins de basses arpégés largement dans toutes sortes de formes, ondulant majestueusement sous la masse instrumentale, l’emploi modéré mais excessivement ingénieux des trombones, trompettes, cors et timbales, l’exclusion presque absolue des notes extrêmes de l’échelle aiguë des petites flûtes, hautbois et clarinettes, donnent à l’orchestre des grands ouvrages de Spontini une physionomie grandiose, une puissance, une énergie incomparables, et souvent une poétique mélancolie. Spontini est le premier qui, dans la marche triomphale et l’air de danse des gladiateurs de la Vestale, fit usage de la grosse caisse, dont on abuse maintenant dans tous les théâtres d’une façon si révoltante. C’est lui qui, au moyen du croisement de deux syncopes différentes, de la contrariété de deux rhythmes, de la répercussion énergique des temps forts et de l’attaque subite d’une harmonie inattendue, a produit dans une scène de la Vestale ce terrible craquement d’orchestre qu’on n’a jamais imité nulle part et dont rien n’avait pu lui donner l’idée auparavant.

    Quant aux modulations, Spontini fut aussi le premier qui introduisit hardiment dans la musique dramatique celles dites étrangères au ton principal, et les modulations enharmoniques. Mais si elles sont assez fréquentes dans ses œuvres, au moins sont-elles toujours motivées et présentées avec un art admirable. Il ne module pas sans motifs plausibles. Il ne fait point comme ces musiciens inquiets et à la veine stérile qui, las de tourmenter inutilement une tonalité sans y rien trouver, en changent pour voir s’ils seront plus heureux dans une autre. Quelques-unes des modulations excentriques de Spontini sont, au contraire, des éclairs de génie. Je dois mettre en première ligne, parmi celles-là, le brusque passage du ton de mi bémol à celui de bémol, dans le chœur des soldats de Cortez : « Quittons ces bords, l’Espagne nous rappelle. » A ce revirement inattendu de la tonalité, l’auditeur est impressionné tout d’un coup de telle sorte, que son imagination franchit d’un bond un espace immense, qu’elle vole, pour ainsi dire, d’un hémisphère à l’autre, et qu’oubliant le Mexique, elle suit en Espagne la pensée des soldats révoltés. Citons encore celle qu’on remarque dans le trio des prisonniers du même opéra, où, à ces mots :

Une mort sans gloire
Termine nos jours.

les voix passent de sol mineur en la bémol majeur ; et l’étonnante exclamation du grand prêtre dans la Vestale, où la voix tombe brusquement de la tonalité de bémol majeur à celle d’ut majeur sur ce vers :

Vont-ils dans le chaos replonger l’univers ?

    C’est encore Spontini qui inventa le crescendo colossal, dont ses imitateurs ne nous ont donné ensuite qu’un diminutif microscopique. Tel est celui du second acte de la Vestale, quand Julia, délirante, et ne résistant plus à sa passion, sent la terreur s’y joindre et grandir avec l’amour dans son âme bouleversée :

    Où vais-je ?... ô ciel ! et quel délire
    S’est emparé de tous mes sens ?
Un pouvoir invincible à ma perte conspire ;
Il m’entraîne... il me presse... Arrête ! il en est temps !

    J’avoue n’avoir jamais pu entendre cette progression palpitante d’harmonies sinistres, entrecoupée de sourdes et violentes pulsations, sans en être ému jusqu’à la douleur ; jusqu’au vertige.

    Il en est presque de même de celui du final du premier acte de Cortez, quand les femmes mexicaines, éperdues de terreur, accourent se jeter aux pieds de Montezuma :

Quels cris retentissent !
Tous nos enfans périssent !

    Je m’abstiens de parler de l’irrésistible finale de la Vestale, de la scène entre Cortez et ses soldats, du duo de Télasco avec Amazili, de celui entre Licinius et le grand prêtre, que Weber a déclaré l’un des plus étonnans qu’il connût ; de l’air de Télasco, de celui de Julia (Impitoyables dieux !), où se trouve une mélodie comme les anges du ciel n’en entendirent jamais ; de la marche funèbre, de l’air du tombeau, de la marche triomphale et religieuse d’Olympie, du chœur des prêtres de Diane consternés quand la statue se voile, de la scène et de l’air extraordinaire où Statira, sanglotante d’indignation, reproche à l’hiérophante de lui avoir présenté pour gendre l’assassin d’Alexandre ; de la marche en chœur du cortége de Télasco (Quels sons nouveaux), la première et la seule à trois temps qu’on ait jamais faite ; de la bacchanale de Nurmahal, de ces innombrables récitatifs beaux comme les plus beaux airs et d’une vérité d’accent à désespérer les maîtres les plus habiles ; de ces morceaux lents pour la danse, qui, par les rêveuses et molles inflexions de leur mélodie, évoquent le sentiment de la volupté en le poétisant. Je me perds dans les méandres de ce grand temple de la MUSIQUE EXPRESSIVE, dans les mille détails de sa riche architecture, dans l’éblouissant fouillis de ses ornemens.

    La foule inintelligente, frivole ou grossière, l’abandonne aujourd’hui et refuse ou néglige d’y sacrifier ; mais pour quelques uns, artistes et amateurs, plus nombreux encore qu’on ne paraît le croire, la déesse à laquelle Spontini éleva ce vaste monument est toujours si belle, que leur ferveur ne s’attiédit point. Et je fais comme eux : je me prosterne et je l’adore.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 mars 2011.

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