Débats 4 mars 1893

Site Hector Berlioz

Adolphe Jullien et Berlioz

Extraits du Journal des Débats 1893-1928

 

Search   Home Page       Page d'accueil   Recherche

Adolphe Jullien

Présentation (français)
Introduction (English)
Table chronologique

Présentation

    Cette page présente des extraits des feuilletons publiés entre 1893 et 1928 par Adolphe Jullien (1845-1932) pour la Revue Musicale du Journal des Débats. Les extraits reproduits ici concernent presque exclusivement Berlioz et sa musique: dès les débuts de sa carrière de critique musical, peu de mois après la mort de Berlioz le 8 mars 1869, Jullien compte parmi les admirateurs de la musique du compositeur.

    Très conscient de s’inscrire dans une lignée de critiques de renom au Journal des Débats, Jullien consacrera vers la fin de sa carrière un feuilleton entier à retracer l’histoire du feuilleton musical de ce journal (5 décembre 1920). Fondé en 1814 — le premier numéro porte la date du 1er avril 1814 — le journal paraît ensuite presque quotidiennement pendant 130 ans, sans interruption, jusqu’au 19 août 1944: il continue à paraître même pendant la guerre de 1914-1918, quand d’autres journaux se voient obligés de suspendre leur publication pendant cette période (par exemple l’hebdomadaire le Ménestrel). Le premier feuilleton consacré spécialement à la musique paraît le 7 décembre 1820. Son auteur, et le fondateur du feuilleton musical au Journal des Débats, n’est autre que le trop célèbre Henri Castil-Blaze (1784-1857), qui doit sa triste réputation à Berlioz: ce dernier le fustige sans merci dans ses écrits pour ses arrangements des opéras de Weber, Mozart et autres compositeurs, dont il tire son profit sans vergogne (voir par exemple Mémoires chapitre 16 et souvent ailleurs).

    Castil-Blaze occupe le poste de critique musical aux Débats jusqu’en 1833. Il est remplacé par… Berlioz lui-même, qui sera critique à ce journal pendant 29 ans, de 1835 à 1863 (il y avait déjà publié une nouvelle en 1834). Pour Berlioz, on le sait, la tâche de critique musical est en premier lieu un gagne-pain auquel il ne peut se soustraire; mais le métier lui pèse et le distrait de sa passion première, qui est de composer et faire jouer de la musique, et en premier lieu la sienne. De plus, au long de sa carrière, Berlioz est souvent absent de Paris et en voyage à l’étranger. Mais il est quand même un écrivain et critique hors pair, et c’est lui qui élève le feuilleton musical du Journal des Débats à un niveau auparavant inconnu et fonde sa renommée européenne. Ses successeurs pourront le surpasser dans leur assiduité au travail, mais aucun ne pourra rivaliser avec lui pour son génie et son originalité. Tous les presque 400 feuilletons écrits par Berlioz pour les Débats sont reproduits intégralement sur ce site, avec un moteur de recherche spécial et une page annexe d’extraits de la correspondance du compositeur concernant son activité de feuilletoniste.

    En 1864 Berlioz est enfin en mesure de démissioner de son poste aux Débats grâce aux droits d’auteur qu’il touche pour les représentations des Troyens à Carthage au Théâtre-Lyrique en novembre-décembre 1863. Sa place est remplie d’abord par son ami et collègue de longue date Joseph d’Ortigue, qui l’avait déjà remplacé à plusieurs reprises auparavant; mais d’Ortigue meurt subitement le 20 novembre 1866. Son poste au Journal des Débats est presque immédiatement confié au compositeur et critique Ernest Reyer (1823-1909), une connaissance de Berlioz, mais qui à ce moment ne faisait pas encore partie du cercle des amis intimes du compositeur. Il semble que Berlioz n’ait pas participé à sa nomination, mais à la longue elle lui sera bénéfique: Reyer compte depuis des années parmi les admirateurs de sa musique. Il devient plus proche de Berlioz dans les derniers mois de sa vie, et est à son chevet à sa mort le 8 mars 1869, expérience qui le marquera profondément. Par la suite Reyer défendra avec conviction la musique de Berlioz après sa mort: il organise un concert l’année suivante pour commémorer l’événement, et le soutiendra avec conviction dans ses articles dans les Débats. Il est témoin et participe activement à la réhabilation posthume de Berlioz qui se développe à Paris dans les années 1870. Un choix de ses articles dans les Débats concernant Berlioz est reproduit sur ce site.

    Reyer occupe son poste aux Débats sans interruption de 1866 à 1892, mais de 1893 à 1898 ses contributions deviennent de plus en plus espacées, et il se retire du journal finalement en 1899. Sa place est prise par son collègue et ami Adolphe Jullien (1845-1932), dont la carrière de critique musical avait débuté bien plus tôt, en 1869; Jullien est donc relativement tard venu au Journal des Débats. Grâce à la recommendation de Reyer il commence à partager avec lui la Revue Musicale de 1893 à 1898 et prend une part de plus en plus active à ce rôle, dont il assume l’entière responsabilité à partir de 1899. Entre les deux hommes règne une large identité de vues: par exemple ils sont tous deux admirateurs à la fois de Berlioz et de Wagner et n’y voient aucune contradiction. Jullien de son côté ressent une profonde estime pour son aîné, tant comme critique que comme compositeur, et à sa mort en 1909 signera deux notices nécrologiques sur lui en termes des plus élogieux (Débats 17 janvier et 24 janvier 1909). La collaboration de Jullien comme critique musical aux Debats sera la plus longue dans l’histoire de ce journal: elle durera de 1893 à janvier 1928 quand il se verra obligé de se retirer pour cause de santé. Sa place est prise alors par son collègue et ami Henri de Curzon, qui continuera à rédiger la Revue Musicale jusqu’en 1940, et sera donc le dernier des critiques musicaux dans l’histoire du journal.

    Parmi tous les critiques au Journal des Débats Jullien est le plus assidu et le plus fécond de tous: à partir de 1898 il signe son feuilleton musical régulièrement presque tous les quinze jours, à raison de 24 à 27 articles chaque année, sauf pour une interruption de quatre ans pendant la première guerre mondiale (de 1915 à 1918), et un nombre réduit d’articles en 1914 et 1919 du fait de la guerre. Selon nos calculs le total de ses feuilletons de 1893 à 1928 s’élève à 611, contre les moins de 400 de Berlioz de 1835 à 1863. Il faut bien entendu souligner qu’à l’encontre de Berlioz, Jullien était uniquement critique et écrivain, et non compositeur et exécutant en même temps. Le total de ‘1200 feuilletons’ attribué à Jullien dans la notice nécrologique de 1932 doit, s’il est exact, inclure tous les feuilletons écrits par lui pour d’autres journaux avant qu’il fasse partie de l’équipe des Débats.

    Le choix d’articles de Jullien sur Berlioz reproduits ici se chiffre à 74 en tout; les extraits plus brefs sont transcrits ci-dessous sur la page même, et ceux plus développés font l’objet de pages séparées. Les articles, peu nombreux, qui constituent des feuilletons complets sont signalés par un *astérique. Sauf correction de quelques erreurs typographiques, les textes ont été reproduits avec l’orthographe et la ponctuation des originaux.

    Quelques autres textes de Jullien sur Berlioz ont déjà été reproduits sur ce site: voir la page ‘Adophe Jullien: Hector Berlioz’ avec les liens qu’elle fournit.

Introduction

    This page presents excerpts from the feuilletons which the music critic and writer Adolphe Jullien (1845-1932) wrote between 1893 and 1928 when he contributed the regular Revue Musicale for the Journal des Débats. The excerpts included here deal almost exclusively with Berlioz and his music; Jullien was an admirer and champion of Berlioz’s music from early in his career as music critic, which started only a few months after the death of the composer on 8 March 1869.

    Later in his career Jullien, conscious of being the successor to a line of well-known writers, devoted a whole feuilleton (5 December 1920) to tracing the history of music criticism at the Journal des Débats. The journal itself was founded in 1814 (the first issue is dated 1st April 1814) and was to appear almost daily every year without interruption for some 130 years till 19 August 1944 (it continued to appear even during the 1914-1918 war, while other journals such as the weekly Le Ménestrel were forced to suspend publication for this period). The first feuilleton specifically devoted to music appeared on 7 December 1820. Its author, and the founder of music criticism at the Débats, was the notorious Henri Castil-Blaze (1784-1857), made famous (or rather infamous) by the scathing attacks of Berlioz, who pilloried him in his writings for his shameless arrangements of operas by Weber, Mozart and other composers, from which he derived personal financial profit (see for example Mémoires chapter 16).

    Castil-Blaze stayed as critic with the Journal des Débats till 1833. Ironically he was succeeded by none other than Berlioz himself, who held the position regularly for 29 years from 1835 to 1863 (he had first published a piece in the journal in 1834). For Berlioz, as is well known, music criticism was in the first instance an unavoidable necessity as a source of income, which he often found burdensome and a distraction from his primary aim of composing and performing music, especially his own; his career was also punctuated by frequent absences abroad. But he excelled as a writer and music critic, and it was he who raised the status of the feuilleton musical in the Débats to a new level and Europe-wide fame. His successors could surpass him in their dedication to their task as music critics, but none could equal his brilliance, originality and genius. All the nearly 400 feuilletons which Berlioz wrote for the Débats are reproduced in full on this website, together with a dedicated search engine, and a companion page of excerpts from the composer’s correspondence relating to his activity as music critic.

    Berlioz was at long last able to resign his position at the Débats in 1864 thanks to the royalties he had received for the performances of Les Troyens à Carthage in November-December 1863. His place was taken initially by his friend and colleague of long-standing Joseph d’Ortigue, who had previously deputised for him in the past; but d’Ortigue died suddenly on 20 November 1866. His place at the Journal des Débats was almost immediately filled by the composer and writer Ernest Reyer (1823-1909), an acquaintance of Berlioz, though at the time not a particularly close friend of his. Berlioz apparently did not play any part in his appointment at the Débats, though in the long run the choice proved very beneficial to him: Reyer had long admired Berlioz and his music. He became closer to Berlioz in the last months of his life, and was present at Berlioz’s death bed in March 1869, an experience which affected him deeply. Thereafter Reyer actively championed the music of Berlioz after his death: he organised a concert to commemorate the composer the year after his death, and consistently championed him in his articles in the Débats. He was a witness and active participant in the Berlioz revival which took place in Paris in the 1870s. A selection of his articles in the Débats dealing with Berlioz is reproduced on this site.

    Reyer occupied his position at the Débats without interruption from 1866 to 1892, but from 1893 to 1898 his contributions became increasingly intermittent, and he finally retired from the journal in 1899. His place was taken by his colleague and friend Adolphe Jullien (1845-1932), whose career as a music critic had started many years before, in 1869; Jullien was thus a relative late-comer to the Journal des Débats. On Reyer’s recommendation he started sharing the Revue Musicale with Reyer himself from 1893 to 1898 and took an increasing part in the task; from 1899 onwards he assumed sole responsibility. The two men shared a common outlook and tastes: for example, they both admired Berlioz and Wagner and saw no incompatibility between them. Jullien on his side felt a deep obligation to Reyer, whom he admired both as critic and as composer, and wrote very warm obituary notices on his death in 1909 (Débats 17 January and 24 January 1909). Jullien’s own position as music critic of the Débats turned out to be the longest in the history of the journal: he contributed to it from 1893 till January 1928 when illness forced him to retire (his place was taken by his friend Henri de Curzon, who continued to write the Revue Musicale till 1940 and was thus the last music critic in the history of the journal).

    Jullien was the most prolific and assiduous of all the music critics at the Débats and contributed to the journal regularly almost every fortnight, in most years from 1898 onwards around 24 to 27 articles every year, save for a four year interruption during the first World War (1915-1918) and a reduced output in 1914 and 1919 because of the war. The total number of feuilletons he contributed to the Débats over his career amounts to 611 on our calculations, compared with under 400 for Berlioz from 1835 to 1863; it must of course be pointed out that, unlike Berlioz, Jullien was neither a composer nor a performing musician, but purely a writer and critic. The figure of ‘1200 feilletons’ credited to him in the 1932 obituary notice, must, if accurate, include all the feuilletons he wrote for other journals before he joined the Débats.

    The following selection of Jullien’s articles on Berlioz adds up to 74 entries in all; the shorter excerpts are reproduced on the page itself, the longer ones on separate pages. Only a small number of selections consist of the complete original feuilleton, and these are indicated by an *asterisk. The texts have been reproduced with their original spelling and punctuation, save for the correction of a few typographical errors.

    For other writings by Jullien on Berlioz reproduced on this site see the page ‘Adophe Jullien: Hector Berlioz’ with the links provided there.

Table chronologique

1893 1897 1901 1905 1909 1913 1920 1924 1928
1894 1898 1902 1906 1910 1914 1921 1925  —
1895 1899 1903 1907 1911 1915-1918 1922 1926 1932
1896 1900 1904 1908 1912 1919 1923 1927  —

1893

Journal des Débats, 4 mars 1893 (p. 2)

Théâtre de Monte-Carlo: La Damnation de Faust, de Berlioz

    […] Les heureux de ce monde et les bons vivants, qui s’en vont passer les vilains mois d’hiver sur les bords de la Méditerranée, auront pu se régaler cette année, si tel fut leur plaisir, d’une solennité musicale assez singulière. Et j’en voudrais dire au moins deux mots, sans trop de sérieux toutefois, car la chose est plutôt risible. J’avais été informé dès le principe — il y a deux ans environ — de ce qui se tramait là-bas contre Berlioz et j’avais rejeté bien loin l’offre qu’on me faisait d’aller voir à Monte-Carlo cette représentation théâtrale de la Damnation de Faust, si elle devait jamais aboutir. Il me semblait qu’il aurait mieux valu faire le silence autour de cette tentative hétéroclite et c’eût été donner, pensais-je, une leçon profitable à un impresario trop remuant qui s’ingénie à trouver, chaque hiver, quelque spectacle extraordinaire autour duquel on puisse faire beaucoup de réclame et de bruit. Non pas pour lui, grands dieux! mais pour les ouvrages qu’il joue et les maîtres qu’il entend glorifier.

    Eh quoi! Berlioz aura protesté toute sa vie, et vous savez avec quelle ardeur, contre les retouches et travestissements qu’on impose trop souvent chez nous aux maîtres de la musique; il meurt, un de ses chefs-d’œuvre arrive, avec une rapidité prodigieuse, à conquérir l’admiration du monde entier; vite, un directeur de Casino s’avise que ce serait un régal piquant pour son public de joueurs et de désœuvrés que de voir représenter sur la scène, avec décors et costumes, une œuvre écrite en vue des concerts, une partition que Berlioz ne souhaita jamais d’entendre au théâtre, et notre homme fait annoncer à son de trompe qu’il prépare à grands frais cette exhibition de carnaval.

    A merveille, et ni l’éditeur, ni les héritiers du grand musicien ne protestent; bien plus, nombre de juges éclairés qui admirent sincèrement Berlioz, je n’en doute pas, et qui pousseraient de beaux cris si l’on s’avisait de changer de cadre une tragédie de Corneille ou une pièce de Molière, admettent sans sourciller qu’un barnum substitue ainsi son caprice à la volonté de Berlioz. Rien ne leur semble plus naturel que de voir, entre autres belles inventions, l’admirable Marche hongroise servir à accompagner un défilé de figurants burlesques, et la terrifiante Course à l’abîme évoquée à leurs yeux par des chevaux de bois mécaniques, sur lesquels deux clowns s’agitent, au milieu d’un tapage infernal de fusées et de pétarades qui rappellent l’Hippodrome ou la foire de Neuilly.

    Et presque tous parlent gravement de cette adaptation si intelligente, affirment que ce serait une tentative à renouveler sur une scène plus vaste, avec de plus larges ressources, supposent que Berlioz, sans jamais le dire, a peut-être eu l’idée de faire un opéra de sa Damnation de Faust, insinuent qu’il aurait dû l’avoir, certifient, en tout cas, que ce directeur sans rival, par son initiative hardie, a fait jaillir l’étincelle scénique du chef-d’œuvre… Oui, j’ai lu cela, en propres termes, je ne sais plus où, — et cette nouvelle m’a fait grand plaisir pour Berlioz.

    Mais je connais mes confrères. Ils étaient de belle humeur, ayant fait un gai voyage et menant grasse vie en ces clairs pays baignés par la mer aux flots bleus: ils se sont donc légèrement divertis aux dépens de leur hôte, en l’écrasant sous les fleurs. Car ils l’ont déjà souvent pratiqué: ils se rappellent que c’est lui qui, tout grisé par leurs bravos, parut un jour sur la scène et chanta l’Hymne russe au milieu de la Vie pour le tzar; lui qui, pour rendre un premier hommage à Berlioz, fit jouer, l’an passé, la Prise de Troyes — oui, vous lisez bien: de Troyes, en Champagne, — en remplaçant certains morceaux, de peu de prix sans doute à ses yeux, par le quintette et le septuor des Troyens à Carthage. Alors comment auraient-ils pu être assez barbares pour chagriner le moins du monde un tel homme en ne l’accablant pas d’éloges monstrueux, qui lui semblent d’ailleurs tout naturels?

    « Faut-il que Berlioz soit grand, me disait un de ces gais voyageurs, pour avoir résisté à pareille épreuve ! » Et c’est la seule conclusion qu’il y ait à tirer de cette histoire, en souhaitant qu’elle ne recommence pas. Honneur donc, crierai-je à mon tour, honneur et gloire à l’incomparable imprésario Raoul Gunsbourg! Mais, c’est égal, je n’admettrai jamais qu’un directeur quelconque ait le droit de travestir ainsi cet ouvrage. Autrefois. M. Albert Vizentini, qui l’avait projeté, n’eut pas le temps de le faire au Théâtre-Lyrique, et j’espère que M. Eugène Bertrand, non plus, ne pourra pas mettre à exécution cette idée extravagante. Heureusement pour Berlioz!

ADOLPHE JULLIEN.

Voir aussi Journal des Débats, 15 avril 1900; 13 avril, 19 avril et 20 juillet 1902; 10 mai, 24 mai et 7 juin 1903; 12 juin 1910; 6 février 1921.

1894

Journal des Débats, 10 mars 1894 (p. 3)

[…] Aucun critique musical n’a poussé plus loin que lui [Adolphe Jullien] la passion de l’indépendance, la franchise du jugement et le mépris des coteries. Il ne cède jamais à ces furieux déchaînements d’enthousiasme ou d’indignation qui secouent périodiquement dilettantes et critiques français, comme si, dès qu’il s’agit de musique, les mots perdaient leur sens et tout n’était plus qu’hyperbole.

    Il a écrit sur Wagner et sur Berlioz de très beaux livres. Néanmoins, il s’est gardé de l’idolâtrie. Il a défendu leur gloire quand elle était méconnue. Mais, au temps de la grande berliozomanie, il a malmené les niais et les malins qui, sous couleur de patriotisme, voulaient exploiter contre Richard Wagner les succès du musicien français. Puis, quand, à son tour, Wagner fut acclamé, il se retourna contre les snobs qui immolaient à la gloire de leur nouveau dieu toute l’œuvre de Berlioz. […]

Journal des Débats, 31 mars 1894 (p. 1)

Le Requiem de Berlioz.

    […] Avant tout, c’est le Requiem de Berlioz qui doit nous occuper, et M. Colonne a droit à tous nos compliments pour l’excellente exécution qu’il a su réaliser [4 et 11 mars 1894]. Voilà déjà seize ans [17 et 24 mars 1878], si je compte bien, qu’il avait donné plusieurs auditions de ce chef-d’œuvre, à l’époque où le public, ravi d’avoir découvert en France un grand compositeur qu’il peut opposer aux maîtres étrangers, se jetait avidement sur les créations si longtemps méconnues de Berlioz. Et cependant cette série de tableaux sur la Messe des Morts, conçus et réalisés avec une prodigieuse exubérance de pensée et de moyens, ne laissait pas de surprendre un peu les amateurs; mais ils furent bien vite entraînés par la fougue irrésistible et dominés par le génie étourdissant de l’auteur. Ce serait, en effet, grandement se méprendre sur le sens de ce Requiem, méconnaître absolument l’idée et les intentions de l’auteur que de le juger comme une œuvre exclusivement musicale, avec le même critérium qu’on aurait pour le Requiem de Mozart, ou celui de Cherubini, voire pour ceux de Schumann et de Brahms: c’est une conception romantique au premier chef où le compositeur recherche bien moins le caractère religieux que l’expression dramatique et transforme presque chaque verset en un émouvant épisode de ce drame surhumain.

    Mais est-il besoin d’indiquer morceau par morceau comment cette « dramatisation » du texte sacré est le caractère dominant du Requiem de Berlioz, et ne le sentez-vous pas, mieux que par toutes les explications, quand vous êtes bouleversés par les foudroyants appels de ce Tuba mirum, quand les derniers mots: Et mors stupebit, répétés d’une voix expirante, vous laissent comme abattus et consternés? Ce fulgurant Dies iræ arrive après un Kyrie qui est un des morceaux les plus expressifs et les moins bizarres du Requiem et Berlioz, qui s’entendait merveilleusement, à l’église comme sur la scène, à ménager les contrastes les plus saisissants, fait succéder un douloureux Quid sum miser, simple lamentation des ténors soutenue par peu d’instruments, au Rex tremendæ sur lequel éclatent, comme dans le Dies iræ, tous les tonnerres de l’orchestre. Et la strophe: Quærens me, écrite pour voix seules sans orchestre, ne ménage-t-elle pas l’effet du Lacrymosa où l’orchestre entier se déchaîne de nouveau avec une furie irrésistible? Et l’Offertoire qui suit, où les voix ne lancent que de temps à autre de courtes exclamations aussitôt réprimées, et l’Hostias murmuré par le chœur entrecoupé de prodigieux accords de flûtes et de trombones, et le Sanctus, une mélodie séraphique soupirée par le ténor solo, puis l’Amen final pour lequel Berlioz, vous vous en doutez, s’est bien gardé d’écrire une fugue: autant de scènes d’un accent dramatique et poignant. Le théâtre attendait Berlioz.

    Berlioz, dans ses lettres à Ferrand, a marqué quels journaux furent particulièrement durs pour son Requiem et, dès lors, on se reporte tout droit au Constitutionnel, à la France, au National; mais n’est-il pas plus curieux de connaître un article auquel Berlioz ne fait pas allusion et que vous priserez sans doute à sa valeur? « Ce qu’il y a de remarquable dans cette œuvre, c’est l’absence complète d’idées, une confusion sans égale dans les voix et dans l’orchestre, un bruit enfin à nul autre pareil. M. Berlioz a voulu nous donner un avant-goût des trompettes qui se feront entendre au Jugement Dernier… Pour le Tuba mirum, il avait fait placer dans une tribune, tout à fait hors de l’orchestre, un grand nombre de trompettes dont les sons, admirablement combinés, produisirent une profonde sensation. Mais tout est burlesque dans ce Requiem, comme dans toutes les compositions de M. Berlioz. Ainsi, dans un passage, pour imiter l’accordéon, le moins important de tous les instruments, il fait jouer à la fois quatorze altos! Bientôt, pour imiter une flûte, on emploiera un nombre illimité de clarinettes. Et c’est là ce qu’on appelle le progrès! Assez sur les folies musicales dont fourmille le Requiem de M. Berlioz. Des sifflets ont protesté à la fin du morceau contre cette musique d’invalide. Dès ce moment Berlioz était jugé ! » Oui, Berlioz était jugé, mais de toute autre façon que ne le pensait ce facétieux rédacteur: Harold et le Requiem, arrivant coup sur coup, l’avaient singulièrement grandi: ses compositions commençaient à se répandre hors de Paris, hors de France; enfin, pour comble de fortune, il allait faire jouer un grand ouvrage à l’Académie de Musique et touchait à la croix d’honneur. […]

Journal des Débats, 14 avril 1894 (p. 2)

Questions musicales: Sur les morceauz inconnus ou peu connus de Berlioz; sur son goût des remaniements et des mystifications.

1895

Journal des Débats, 30 mars 1895 (p. 1-2)

Le Te Deum de Berlioz.

1896

Journal des Débats, 21 juin 1896 (p. 1)

Salle du Trocadéro: Audition populaire de la Damnation de Faust, au profit de M. Luigini.

    […] Ah! combien Berlioz, qui rêvait toujours d’exécutions colossales et de grands festivals, aurait été content s’il avait entendu, l’autre jour, sa Damnation de Faust, exécutée à bas prix dans l’énorme salle du Trocadéro, remplie jusqu’au faîte, par l’orchestre et les chœurs des Concerts du Châtelct, avec M. Colonne à leur tête, et les solistes accoutumés, Mlle Pregî, MM. Engel, Auguez et Nivette! Enormément de monde et beaucoup d’argent récolté, pour le malheureux J. Luigini, l’ancien chef d’orchestre, aujourd’hui dénué de ressources, voilà qui va fort bien; mais que cette salle est mauvaise, et que les abominables échos qui s’y répercutent dénaturent une œuvre musicale!… Allons, décidément, mieux valait encore que Berlioz ne fût pas là.

1897

Journal des Débats, 31 janvier 1897 (p. 1)

Concerts du Châtelet: Deux concerts dirigés par M. Félix Mottl avec le concours de Mme F. Mottl.

    […] M. et Mme Mottl, quand ils décidèrent de venir ensemble à Paris et de remplir à eux seuls, l’un conduisant l’orchestre et l’autre chantant, deux séances des concerts du Châtelet [17 janvier et 24 janvier 1897], pouvaient-ils prévoir que cette double audition tournerait au triomphe et leur vaudrait d’interminables ovations? Oui, lui pouvait espérer qu’il serait aussi favorablement traité que lorsqu’il vint pour la première fois, il y a quatre ans, diriger dans la même salle un concert consacré partie à Berlioz, partie à Wagner [18 mars 1894]; mais de cet accueil très chaleureux à l’engouement qui s’est produit cette fois-ci, il y a loin, et quant à Mme Mottl, ceux-là étaient rares qui, comme moi, se souvenaient de l’avoir entendue chanter quelques rôles secondaires dans la tétralogie, à Munich. Certes, M. Félix Mottl est un chef d’orchestre exceptionnel, auquel les Français qui ont fait le voyage de Bayreuth sont redevables de jouissances inespérées; certes, Mme Mottl, qui paraît avoir beaucoup profité des conseils de son mari, possède une voix agréable, sinon très puissante, et chante à merveille certains morceaux d’un sentiment délicat et tendre; mais les bravos dont on les a salués s’adressaient beaucoup au chef d’orchestre également épris des chefs-d’œuvre de Berlioz et de ceux de Wagner, qui fait jouer couramment à Carlsruhe tous les opéras de l’auteur des Troyens et y produisit aussi Chabrier avec sa Gwendoline; à la cantatrice et au capellmeister qui, tout dernièrement, unissaient leurs efforts pour assurer le succès d’un opéra français, le Drac, des frères Hillemacher… Et vous conviendrez que ce sont bien là des titres à la reconnaissance du public de Paris.

    Parmi tous les morceaux que M. Mottl a dirigés dans ces deux concerts pour lesquels la salle du Châtelet était trop petite, il en est quatre ou cinq qui ont été rendus avec une supériorité éclatante et qui nous ont révélé, à nous tous, des beautés inaperçues dans les pages que nous pensions le mieux connaître. Oui, c’est une merveille que d’entendre exécuter ainsi l’ouverture du Vaisseau fantôme, celles de Léonore et du Carnaval romain, l’Enchantement du vendredi saint, la Marche funèbre de Siegfried ou l’éblouissant tableau du Vénusberg, et cette perfection que M. Mottl sait atteindre avec des œuvres de style et de maîtres très différents montre assez quelles sont la souplesse de son intelligence artistique et sa puissance d’assimilation. Qu’on lui reproche, après cela, si l’on veut, d’arriver parfois trop vite au maximum de sonorité et d’abuser de la tutta forza, d’exagérer quelque peu le contraste entre les divers mouvements, ce sont là de bien légères critiques, et qui n’enlèvent pas grand’chose à son admirable talent de capellmeister. Mme Mottl, de son côté, nous a ravis par la façon dont elle a chanté l’air d’entrée d’Elisabeth, l’Absence, de Berlioz, et une délicieuse berceuse de Mozart; mais il lui faudrait plus de voix qu’elle n’en a pour rendre autrement qu’avec beaucoup d’intelligence et le premier acte de la Valkyrie et la mort d’Iseult.

    Mais les voilà partis, tout chargés de couronnes et de fleurs: quand M. Colonne les rappellera-t-il?

ADOLPHE JULLIEN.

1898

Journal des Débats, 6 mars 1898 (p. 1)

Concerts Colonne et Concerts Lamoureux: M. Mottl au Châtelet et M. Weingartner au Cirque d’Été.

    […] Bon an, mal an, nous voyons bien passer par Paris quatre ou cinq kapellmeister étrangers, qui nous sont déjà plus ou moins connus de réputation et viennent complaisamment s’exhiber à la tête d’un orchestre parisien, quand ils n’amènent pas leur phalange instrumentale avec eux: simple échange de bons procédés, d’ailleurs, car, à un autre moment, c’est un de nos chefs d’orchestre français qui franchira la frontière et s’en ira conduire à son tour des exécutants très disposés à se surpasser, à faire merveilles sous les ordres d’un batteur de mesure exceptionnel. C’est un spectacle divertissant pour le public que de comparer les attitudes, les mouvements, la tournure physique et la pantomime plus ou moins éloquente de ces divers chefs qui nous arrivent de l’étranger. Donc, quand même il n’y aurait pas d’utiles remarques à faire pour les gens un peu plus versés dans la musique, au sujet de la façon dont ces différents artistes jouent de l’orchestre et savent mettre en relief soit un passage, soit un autre dans des œuvres qui nous sont déjà très connues, il y aurait là, je trouve, une raison suffisante et pour justifier l’empressement du public dès qu’un de ces « dirigeants » étrangers annonce sa venue, et le plaisir qu’ils éprouvent tous à venir se faire applaudir à Paris. Après MM. Mottl et Hermann-Levi, dont la première visite date déjà de quatre ans, ce fut le tour de M. Winogradsky, de M. Nikisch, de M. Richard Strauss; c’était, hier, celui de M. Félix Weingartner.

    Je l’ai vite reconnu, ce grand jeune chef imberbe, aux mouvements très précis, sans être trop secs, qui sent profondément ce qu’il dirige et ne s’en cache pas, pour lui avoir vu conduire une exécution de Tannhæuser à l’Opéra de Berlin. Dimanche dernier, il a été applaudi à outrance à la tête de l’orchestre des Concerts Lamoureux et méritait de l’être, assurément, car il a supérieurement dirigé (en plus des pages obligées de Wagner, comme le prélude de Tristan ou l’ouverture des Maîtres) l’ouverture de Léonore et la Symphonie fantastique dont les deux derniers morceaux ont profondément remué l’auditoire. En face de M. Weingartner, l’autre jour, comme en face de M. Mottl, deux semaines auparavant, au Châtelet, le public, déjà très content de regarder agir ces artistes renommés, était surtout intéressé par la comparaison qu’il pouvait établir entre leur manière d’interpréter tel morceau, comme l’ouverture des Maîtres, et la façon dont celle-ci se joue à l’Opéra; il prenait plaisir à remarquer les phrases incidentes ou fragments de motifs que ces chefs savent détacher de l’ensemble, pour leur donner une importance, une signification particulières, au lieu de les laisser se perdre dans une exécution quelque peu flasque et molle. Eh bien, ce que je dis là de l’ouverture des Maîtres Chanteurs serait aussi vrai de tout autre morceau, pourvu que le public français eût l’habitude de l’entendre; ainsi s’explique-t-on, et très bien, que ces différents chefs ne cherchent pas à nous faire rien connaître de neuf. A leur point de vue et pour obtenir le succès rapide auquel ils aspirent, ils ont cent fois raison; M. Richard Strauss a dû le reconnaître un peu tard, car c’est justement parce qu’il a fait exécuter surtout des œuvres de lui qu’on l’a moins apprécié comme chef d’orchestre, et l’expérience n’aura pas été perdue pour M. Weingartner.

    Celui-ci, qui était premier chef d’orchestre à Berlin depuis six ou sept ans, vient de démissionner afin de se livrer tout entier à la composition musicale, et M. Mottl, qui était depuis des années à Carlsruhe, va le remplacer à Berlin, à moins qu’il n’aille remplacer à Munich M. Richard Strauss qui, lui-même, irait à Berlin: nous aurons donc, en ce seul hiver 1897-98, vu passer à Paris trois des principaux chefs d’orchestre allemands, ceux sur lesquels se fixe à présent l’attention du monde musical, là-bas, et ce défilé emprunte encore aux circonstances actuelles un intérêt particulier. […]

*Journal des Débats, 16 octobre 1898 (p. 1)

Sur la Prise de Troie.

Journal des Débats, 27 décembre 1898 (p. 2)

Concerts Colonne: Centième exécution de la Damnation de Faust.

    […] Il a donc lui, le grand jour, le jour que M. Colonne attendait avec une impatience bien naturelle, le jour où l’on devait célébrer à la fois l’anniversaire de la naissance de Berlioz et la centième exécution de la Damnation de Faust aux seuls Concerts du Châtelet. Du moment où M. Colonne a prévu que le 11 décembre, date anniversaire de la naissance de Berlioz, tomberait un dimanche en 1898, il a tout calculé, tout organisé, — et ce fut habile à lui, — pour que la centième exécution de la Damnation de Faust arrivât exactement au même jour. C’est pourquoi, l’année dernière, il en donna sept, huit, neuf auditions supplémentaires au Cirque d’Hiver, à l’Odéon, peut-être encore ailleurs, afin de s’arrêter juste à la quatre-vingt-dix-neuvième. Enfin, la centième a fini par arriver.

    Que de choses n’avait-on pas préparées pour rendre cette fête plus solennelle! Une pièce de vers à la gloire de Berlioz, que Mlle Renée du Minil est venue déclamer; le couronnement du buste du maître; une souscription provoquée afin d’offrir à M. Colonne un souvenir durable de cette journée, un grand banquet donné le soir même, en l’honneur du valeureux chef d’orchestre, et j’en oublie peut-être. Vraiment, si toutes les joies que M. Colonne a pu attendre de ce glorieux anniversaire ne se sont pas réalisées, ce n’aura été ni de sa faute, ni de celle de ses amis; mais j’aime à penser qu’il ne s’est pas produit d’anicroche et que tout aura marché selon ses vœux. Décidément, Berlioz, pour lui-même et pour d’autres aussi, a joliment bien fait de composer la Damnation de Faust.

ADOLPHE JULLIEN.

1899

Journal des Débats, 5 mars 1899 (p. 1-2)

Concerts du Conservatoire: La Mort d’Ophélie et Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet, de Berlioz. — Concerts-Lamoureux: Deux concerts dirigés par M. Felix Weingartner; son poème symphonique du Séjour des bienheureux.

Journal des Débats, 19 mars 1899 (p. 1)

Concerts Colonne: M. et Mme Félix Mottl à Paris.

    […] Diable, est-ce que l’engouement des amateurs parisiens pour les chefs d’orchestre étrangers commencerait à diminuer? Voilà que le plus apprécié d’entre eux tous, celui qui nous est le plus cher en raison de son grand talent, c’est sûr, mais aussi des services signalés qu’il a rendus dans son pays à la musique française, a provoqué quelque tapage aux Concerts du Châtelet par la façon tout à fait singulière dont il a dirigé le premier morceau de la Symphonie en ut mineur, avec une lenteur excessive et vraiment déconcertante [26 février 1899]. Il est clair que le public, du moment qu’il venait là pour voir comment M. Félix Mottl conduisait telle ou telle œuvre, aurait dû ne pas marquer son impatience, encore moins lancer des interpellations absolument déplacées; mais je ressens bien aussi quelque agacement de voir tous les chefs d’orchestre allemands s’escrimer sur les symphonies de Beethoven, qu’ils dénaturent celui-ci, en enlevant tel final comme le ferait une bande de tziganes; celui-là, en traînant démesurément sur quelque andante; cet autre, en introduisant des nuances et de brusques oppositions de forte et de piano dont la musique moderne avait jusqu’à présent le monopole. Au milieu d’interprétations tellement divergentes et toutes également applaudies par un auditoire enchanté, lequel de ces Kapellmesiter peut se targuer de traduire au juste la pensée de Beethoven, lequel oserait dire qu’il est guidé dans ses efforts uniquement par le désir de rendre hommage au génie et non, si peu que ce soit, par l’envie de faire autrement que le voisin, de se singulariser?

    M. Mottl, par bonheur, a repris tous ses avantages et retrouvé son succès habituel en dirigeant soit l’ouverture du Freischütz avec un sentiment très profond, soit celle de Benvenuto Cellini avec un entrain du diable, ou bien en conduisant la Trauermusik, la marche pour instruments à vent composée par Wagner sur des motifs d’Euryanthe en vue de la translation des cendres de Weber à Dresde, en 1844. Ce morceau qui s’adaptait d’une façon très théâtrale à la cérémonie telle que Wagner l’avait réglée, avec un brusque arrêt de tout l’orchestre à l’instant précis où le cercueil devait toucher le fond du caveau, n’est pas dépourvu d’un sentiment assez délicat, mais n’offre, au total, qu’un intérêt médiocre en dehors des circonstances qui l’ont inspiré et Wagner semblait en avoir jugé de la sorte. Il avait, en effet, gardé cette marche par-devers lui jusqu’au jour où il en fit lui-même une copie pour l’offrir à M. Mottl, et celui-ci, avant de nous en donner connaissance, ne l’avait fait exécuter qu’une seule fois, le mois dernier, à Bruxelles: il me paraît douteux qu’elle occupe jamais, tout intéressante qu’elle puisse être au point de vue historique, une place importante dans les Concerts. Que je n’oublie pas, pour finir, Mme Mottl, qui s’est fait applaudir à bon droit dans des morceaux bien appropriés à sa voix de moyenne force, comme la prière d’Elisabeth ou de charmantes mélodies de Richard Wagner. Et tous les deux, le mari et la femme, n’ont guère fait, cette fois-ci, que toucher barre à Paris; sitôt arrivés, sitôt repartis. […]

Journal des Débats, 2 avril 1899 (p. 2)

Concerts du Conservatoire: Deux scènes du premier acte de la Prise de Troie, de Berlioz.

    […] La Société des Concerts du Conservatoire, qui continue avec raison de glaner dans les œuvres de Berlioz, a fait exécuter dernièrement presque tout le premier acte de la Prise de Troie [26 mars et 9 avril 1899]. Il n’y manquait que le grand chœur du début; avec un léger effort de la part des choristes, nous aurions pu entendre l’acte entier, et cela eût beaucoup mieux valu que de faire chanter, dans le même concert, trois ou quatre chœurs de l’Elie de Mendelssohn, très goûtés autrefois, mais dont la correction froide et l’inspiration sans élan n’ont plus de prise sur le public. Quelle éclatante revanche, encore plus prompte qu’on n’aurait pu le supposer, pour les maîtres qui furent si longtemps mis au-dessous de Mendelssohn, pour Schumann, pour Berlioz et pour Wagner!

    Berlioz, sur le tard de sa vie, et lorsque le poids de l’âge eut calmé les effervescences de la jeunesse ou les bouillonnements de l’âge mûr, fut pris d’un bel accès de classicisme, et c’est alors qu’on put voir combien les leçons de son maître Lesueur avaient eu d’influence sur lui. Des quatre compositeurs que Berlioz adorait comme les dieux souverains de la musique et dont il avait fait ses modèles absolus, deux l’inspireront de préférence au début de sa carrière: Beethoven et Weber, deux à la fin: Gluck et Spontini. C’est de l’Enfance du Christ, soit de 1854, que date cette évolution, accentuée de toute évidence, d’abord par son opéra de demi-caractère, Béatrice et Bénédict, puis par sa tragédie lyrique des Troyens. Dans l’opéra-comique imaginé d’après Shakespeare, aussi bien que dans le poème inspiré par Virgile, c’est l’influence presque exclusive de Gluck qui se fait sentir, surtout par la coupe mélodique des airs, des ensembles, qui sont d’une pureté extrême et d’une parfaite régularité. Mais quand on parle d’évolution classique avec Berlioz, il faut bien s’entendre. Il est incontestable que lorsqu’il composait les airs de Corèbe et de Cassandre, de Didon et de Béatrice, le tour de l’inspiration et de la coupe de l’air procédaient directement de Gluck; mais il renforçait ces éléments et se les appropriait en quelque sorte par une orchestration beaucoup plus fournie et travaillée qu’il n’était permis à l’auteur d’Alceste. En un mot, c’est seulement pour la phrase vocale que Berlioz se fait le disciple de Gluck, pour tout ce qui tient à l’orchestre, il demeure le Berlioz des anciens jours, celui qui a su se former une si riche palette en empruntant leurs couleurs les plus éclatantes à Weber et à Beethoven.

    C’est vraiment une page admirable, — pour me restreindre aux deux morceaux exécutés dimanche dernier, — que le récit et l’air de Cassandre essayant de rendre un peu de raison à tout un peuple affolé par la joie de se sentir libre ici, la phrase mélodique, l’accent dramatique et la richesse de l’orchestration vont de pair: c’est souverainement beau. Le duo qui suit entre Corèbe et sa fiancée comporte deux parties bien distinctes: la première, toute de tendresse et de douceur, repose sur une mélodie caressante et calme de Corèbe, traversée par le délire prophétique de Cassandre, d’un accent tragique incomparable. Afin de l’apaiser, Corèbe lui décrit la paix qui règne au ciel et sur la terre en une phrase charmante, dont l’accompagnement d’orchestre rappelle un peu l’air de l’extase de Renaud, dans Armide; puis le duo s’achève sur une strette moins heureuse et dont la reprise en tierces est assez pauvre: deux parties à la tierce ou à la sixte ne seront jamais ni bien audacieuses ni bien nouvelles, même sous la plume de Berlioz, et sembleront toujours des plus pauvres pour exprimer les émois de l’amour, les déchirements de la passion. Mais le dernier cri d’amour et de terreur que lance Cassandre est d’une telle violence et nous bouleverse à ce point que l’acte semble se terminer par un coup de tonnerre.

    Mlle Bréval a chanté, du reste, et presque joué le personnage de Cassandre avec une voix si éclatante et une telle chaleur dramatique qu’elle a paru se poser comme une Cassandre indispensable pour le jour ou notre Académie de Musique voudrait restituer à Berlioz la place qui lui est due; et M. Renaud, d’autre part, a délicieusement soupiré les tendres mélodies de Corèbe, en traînant un peu trop cependant sur la fin des phrases. Mais quand donc est-ce qu’il nous sera donné d’entendre et de voir la Prise de Troie dans le seul cadre qui lui convienne, à l’Opéra? […]

Journal des Débats, 26 novembre 1899 (p. 1)

Opéra: La Prise de Troie, opéra en quatre actes, poème et musique d’Hector Berlioz.

1900

Journal des Débats, 18 février 1900 (p. 2)

Eglise de Saint-Eustache: Exécution du Requiem, de Berlioz.

    […] Cette fois-ci, par bonheur, l’exécution du Requiem à Saint-Eustache n’était provoquée par aucune catastrophe, par aucun anniversaire funèbre et provenait uniquement du libre choix de M. d’Harcourt. Pour lui comme pour nous, la curiosité de cette audition consistait dans la commotion que provoqueraient, au Tuba Mirum, les quatre orchestres supplémentaires de cuivrcs placés, selon les indications de Berlioz, aux quatre points cardinaux de l’église, autrement dit deux de chaque côté de la tribune du grand orgue, deux dans des chapelles latérales. Nous n’étions pas déjà sans savoir quel effet de terreur produisait une disposition analogue dans une salle de concert, soit au théâtre du Châtelet. Qu’allait-elle donner dans une église? Eh bien! elle n’a rien donné de plus; la grande distance qui séparait ces orchestres les uns des autres ne rendait pas leurs attaques plus distinctes, et, quand ils jouaient ensemble, il arrivait qu’ils se confondaient plus que dans une autre enceinte. L’exécution, du reste, était très soignée et l’œuvre elle-même, dépourvue de grandes fugues, avec ses entrées, ses dessins très faciles à percevoir, se prêtait infiniment mieux que le Messie, à être chantée avec succès dans une église. Il est à remarquer toutefois que quand le mouvement se pressait un peu, comme dans le Lacrymosa, ou dans l’Offertoire, exécutés du reste un peu vite, l’effet général s’en ressentait et devenait légèrement trouble. Et, si je ne désapprouve pas M. d’Harcourt d’avoir fait chanter par plusieurs voix le solo de ténor du Sanctus, — pour éviter une impression de maigreur, une disparate choquante après des ensembles aussi vigoureux, — je crois, en revanche, qu’il n’aurait pas dû faire résonner l’orgue (assez rarement, il est vrai) dans une œuvre où le compositeur a tout mis en équilibre et tout combiné sans avoir recours à ces sonorités écrasantes. Mais je l’entends d’ici: « Ayez donc à votre disposition, dira-t-il en façon d’excuse ou de défi, ayez là, devant vous, un grand orgue comme celui de Saint-Eustache, un organiste comme M. Dallier, et renoncez à vous en servir!… » […]

Journal des Débats, 15 avril 1900 (p. 1-2)

Théâtre-Lyrique (théâtre de la République): Mise à la scène, avec décors et costumes, du Repos de la Sainte Famille, de Berlioz.

    […] En principe, je suis, sans jeu de mots, contre les transpositions musicales, et quand un impresario sans vergogne eut l’audace de représenter sur un théâtre, à Monte-Carlo, la Damnation de Faust, quand les directeurs de l’Opéra caressèrent un instant le projet d’en faire autant, je protestai, avec toute la force dont j’étais capable, contre des procédés aussi barbares. Je n’approuve donc pas davantage l’idée que MM. Milliaud frères ont eue, pour la semaine sainte, de composer ce qu’ils appellent un « spectacle sacré », avec le Repos de là Sainte Famille, de Berlioz, encadré dans un décor qui réalise le célèbre tableau de M. Luc-Olivier Merson; avec la Ruth de Franck, arrangée en une série de tableaux vivants. Ces déformations ont pour principal défaut, à mes yeux, d’aller contre la pensée et la volonté de l’auteur, qui avait sans doute ses raisons pour ne pas traiter tel ou tel sujet en vue du théâtre et je n’admettrai jamais qu’on puisse aussi peu compter avec l’intention nettement indiquée d’un compositeur, même en se couvrant de l’approbation d’héritiers trop faciles; les exécutions d’œuvres théâtrales au concert n’ont pas tout à fait le même inconvénient, car elles n’ont lieu que comme moyen d’initiation ou à titre de rappel, tandis qu’une tentative comme celle que MM. Milliaud viennent de faire tend à changer définitivement le caractère et l’aspect d’une œuvre, et cela de la façon la plus brutale qui soit. Si encore l’effet en devait être augmenté; mais c’est exactement le contraire qui se produit, pour le Repos de la Sainte Famille en particulier. Le décor « mersonien » que nous avions sous les yeux, en précisant trop les choses, enlevait à cette adorable musique un peu de son charme idyllique; il empêchait notre esprit de prendre son vol au delà du monde réel, de se créer en quelque sorte un décor imaginaire, une atmosphère de rêve infiniment plus propres à soutenir cette musique évocatrice que n’importe quel assemblage de toiles peintes et de ciels découpés. […]

1901

Journal des Débats, 17 mars 1901 (p. 2)

Concerts Lamoureux: M. Félix Weingartner à Paris: l’écrivain, le chef d’orchestre et le compositeur; sa symphonie en mi bémol.

    […] M. Weingartner, je vous l’ai déjà dit, est un chef d’orchestre de qualité rare, qui sent profondément les œuvres qu’il dirige et ne s’en cache pas; qui, de plus, excelle à se substituer aux différents maîtres dont il a le culte et à diriger leurs compositions dans le style et le sentiment qui sont caractéristiques pour chacun d’entre eux. Il est un zélé partisan des créations de Berlioz et nous a fait entendre cette fois-ci [24 février 1901], outre l’ouverture de Benvenuto Cellini, rendue avec une puissance, une fantaisie, une fougue incomparables, celle de Rob Roy, dont l’affiche disait que c’était la première audition en France. Erreur, grosse erreur, car cette œuvre de jeunesse de Berlioz, composée par lui à Rome en 1833, fut exécutée à Paris, le 14 avril 1833, à la Société des Concerts du Conservatoire (assez joli tour de faveur pour un jeune prix de Rome), et si Berlioz la détruisit ensuite ou plutôt la mit au rebut (car elle figure parmi les compositions manuscrites léguées par lui à la bibliothèque du Conservatoire), il n’eut pas tout à fait tort: c’est une œuvre décousue et de tâtonnement, dans laquelle on retrouve, à l’état embryonnaire, ou des effets d’orchestre ou des thèmes précis que le maître devait reprendre et développer par la suite. Autant valait donc respecter sa volonté bien nettement arrêtée et laisser cette ouverture où Berlioz l’avait mise, au fond d’un tiroir.

    M. Weingartner, dont la qualité principale n’est pas la logique, après avoir expliqué la plume à la main que c’était besogne condamnable et presque sacrilège que d’entreprendre d’écrire des symphonies après Beethoven, ne s’est pas tenu d’en composer lui-même. Il avait déjà soumis à notre jugement la première, qui manquait essentiellement d’originalité; la seconde, qu’il vient de nous offrir, n’a pas non plus de relief bien accusé: c’est presque plutôt une suite d’orchestre qu’une véritable symphonie. C’est, en tout cas, une œuvre claire et nette, sagement ordonnée où certaines pages (tel l’andante avec sa belle phrase variée par les violons), portent l’empreinte du maître avec qui M. Weingartner juge inutile et dangereux de vouloir se mesurer; mais, malgré les judicieux développements de ces divers morceaux, malgré le caractère noble de l’adagio, l’adroite facture de l’intermezzo et la large contexture du finale, où sont bien ramenés les thèmes essentiels de la symphonie, il m’est difficile de ne pas me poser cette question: Comment M. Weingartner, qui ne s’est pas montré tendre pour Mendelssohn, Schumann et Brahms, ces présomptueux continuateurs de Beethoven, a-t-il pu s’essayer, par deux fois, dans une entreprise aussi téméraire qu’inutile, selon lui, et où de tels musiciens devaient eux-mêmes fatalement échouer?

    Et M. Weingartner, compositeur, n’a pas été moins applaudi, moins fêté, moins acclamé après sa symphonie qu’il ne l’avait été, tout le long de ces deux concerts, comme chef d’orchestre, après de merveilleuses exécutions d’œuvres de Beethoven et de Schubert, de Mozart, de Berlioz et de Wagner. Ne sommes-nous pas coutumiers du fait, nous autres Parisiens, et ne réservons-nous pas d’ordinaire un très aimable accueil à tout ce qui nous arrive, hommes et œuvres, des pays étrangers? […]

1902

Journal des Débats, 13 avril 1902 (p. 1)

Les malheurs posthumes de Berlioz.

    […] Et là-bas, sur la Côte d’Azur, en face de la mer éternellement bleue qui ne saurait rougir, il se donne tous les ans, il vient de se donner encore cette année-ci de très fâcheuses exécutions de la Damnation de Faust, chef d’œuvre de Berlioz, mis en pièce et en pièces par un impresario plein d’audace, est représenté sur un théâtre avec une mise en scène et des décors de féerie, avec des chevaux de bois mécaniques et des diableries de clowns, avec des inventions, additions et raccords qui auraient fait tomber Berlioz en chaud mal. Et quand on pense que celui qui commet une telle profanation ose bien dire qu’il exauce un désir secret du pauvre grand homme; quand on pense que les ayants droit du maître, héritiers ou éditeurs, donnent leur approbation, par amour du lucre, à de pareilles mascarades; quand on pense que des gens, de ceux qui font profession d’admirer Berlioz, ne s’insurgent pas et se pâment presque, la soif de l’or y aidant, devant ce spectacle tout à fait digne d’un public de joueurs, de « rastas » et de… promeneuses!

    Allons, bien décidément, il est d’autres Barbares, et de plus redoutables, que ceux qui se peuvent voir à l’Opéra de Paris.

ADOLPHE JULLIEN.

Journal des Débats, 19 avril 1902 (p. 3)

CORRESPONDANCE

    Nous avons reçu la lettre sutvante:

Paris, le 14 avril.

    Monsieur le directeur,

    Il suffira sans doute de vous le demander pour obtenir l’insertion d’une réponse aux deux dernières lignes de votre chroniqueur musical dans son feuilleton du 13 avril.

    M. Adolphe Jullien est libre de redire, même hors de saison, ce qu’il pense de l’adaptation scénique de la Damnation de Faust, qu’il n’a d’ailleurs pas vue, je crois. Mais il n’a pas le droit de porter sur les héritiers du « pauvre grand homme », comme il l’appelle, un jugement basé sur des sentiments qu’il leur prête et qu’il ne saurait prouver. En tous cas, les termes de son appréciation sont tels qu’on pourrait se demander si elle n’est pas dictée par la complaisance, pour ne pas dire plus.

    Veuillez agréer, Monsieur le directeur, avec mes remerciements, mes salutations distinguées.

    Pour les héritiers de Berlioz, le mandataire, son neveu,

H. CHAPOT.

    M. Chapot, neveu par alliance de Berlioz, s’élève avec une vivacité que je comprends — aménités mises à part — contre une pensée qui est venue à beaucoup de personnes, à savoir que c’était par raisons d’intérêt que lui-même et ses cohéritiers avaient autorisé les audacieuses représentations de la Damnation de Faust en opéra-féerie à Monte-Carlo.

    Certes, je suis heureux de découvrir qu’il n’en est rien. Mais combien j’aurais été plus heureux d’apprendre (M. Chapot ne dit rien de tel) que les héritiers de Berlioz se refusaient à tirer le moindre profit d’une aussi étrange mascarade et qu’ils l’avaient tolérée à regret, s’ils s’étaient sentis incapables de l’empêcher!

    Car la chose grave, en pareil cas, ce n’est pas de céder pour une raison ou pour une autre. C’est tout simplement de céder et de laisser travestir n’importe comment et n’importe par qui les créations du génie dont le hasard nous a rendus détenteurs. Là-dessus, il ne peut y avoir qu’un avis et toutes les belles déclarations de M. Chapot et de ses cohéritiers n’y changeront rien. Pauvre Berlioz!

AD(OLPHE) J(ULLIEN).

Journal des Débats, 20 juillet 1902 (p. 1)

D’un chef-d’œuvre que l’Opéra de Paris refuse et que l’Opéra de Milan accepte de déformer.

    […] Aussi ne puis-je que m’associer, pour finir, aux observations dont M. Charles Malherbe, l’excellent archiviste de l’Opéra, accompagne son heureuse découverte, en la soulignant comme il convient: « Changer la Damnation de cadre, c’est l’amoindrir, ou tout au moins la déformer, car bien des effets, conçus en vue du concert, se trouvent compromis par les nécessités d’une action dramatique. A cet égard, les mots spectateurs et auditeurs ne sont pas synonymes, et l’œil a d’autres exigences que les oreilles. Qu’on ne se mette donc plus en peine de beaux décors, de costumes exacts, de jeux de scène ingénieux; qu’on n’ajoute rien à l’œuvre sous prétexte d’en augmenter l’effet; qu’on lui laisse le cadre du concert en vue duquel elle a été conçue. C’est honorer les morts que d’exaucer leurs vœux. »

    Ai-je jamais dit autre chose? Du premier jour où j’ai eu l’honneur d’écrire au Journal des Débats, il y a déjà près de dix ans, je me suis élevé, par principe, contre une telle transformation qu’on venait d’essayer pour la première fois à Monte-Carlo et, depuis lors, je n’ai pas varié dans ma façon de voir. Il appartenait, il me semble, à un ancien admirateur de Berlioz, qui se trouvait être son successeur, de défendre ici même, à cette place occupée si longtemps par lui et avec tant d’éclat, les idées qui lui furent toujours chères. C’est à ce titre également que je crois devoir rappeler à M. Gailhard qu’il existe un grand opéra de Benvenuto Cellini que beaucoup de gens seraient curieux de voir jouer sur la scène, sans préjudice des Troyens à Carthage; à M. Carré, que c’est un véritable bijou que la petite partition de Béatrice et Bénédict, dont la place est marquée à l’Opéra-Comique et qu’il monterait avec infiniment de goût, j’en suis sûr… Que chaque chose reste en sa place! « Laissez les roses aux rosiers », disait une romance sentimentale qu’on chantait justement du temps de Berlioz. […]

Journal des Débats, 3 août 1902 (p. 1)

Varia: Sur la tombe de Berlioz, au cimetière Montmartre.

    Le nom de Berlioz a reparu souvent sous ma plume, à cette place, en ces derniers temps… Aussi l’idée m’est-elle venue d’aller faire un double pèlerinage à sa statue du square Vintimille, à son tombeau du cimetière Montmartre; mais quelle ne fut pas ma tristesse en découvrant que la tombe du maître était assez mal entretenue ou, pour mieux dire, ne l’était pas! La mousse qui commence à germer sur les parois de la pierre couchée, la teinte verte de celle-ci prouvent, de toute évidence, que ni la brosse, ni l’éponge ne font ici leur office, — il en coûte si peu, cependant, pour tenir une tombe en état convenable! — et sur cette pierre même, une grande couronne de lauriers en zinc qui traîne là depuis des années, une autre d’immortelles en porcelaine, toute noircie, et une troisième, d’immortelles véritables celle-là, mais encore plus abîmée, sont les seuls vestiges qui témoignent des rares visites rendues au tombeau de Berlioz. Comme elle paraît triste et délaissée, cette tombe, auprès de celles de Heine et de Stendhal, si propres, si soigneusement fleuries, et combien ce simple rapprochement pourrait donner à réfléchir sur la tiédeur de certaines affections de famille, opposées à celles que la communauté de pensée et l’admiration font naître entre le génie et ses adeptes, je dirais presque ses descendants spirituels!

    Devant ce monument que la lèpre du temps a commencé d’atteindre, je me rappelais cette claire journée de printemps où les amis et les partisans les moins oublieux du maître se réunirent là pour inaugurer un tombeau dû à leurs seuls efforts, à leur seule propagande, à leurs seules souscriptions. Après que le créateur de génie avait été solennellement glorifié par l’érection de sa statue au square Vintimille, en octobre 1886, ses amis connus et inconnus n’avaient pas jugé que leur tâche réparatrice fût achevée: il restait à relever sa tombe à demi détruite, oubliée, envahie par les herbes parasites, à lui construire un monument définitif et durable. Avec les modestes ressources dont ils pouvaient disposer, grâce aux démarches actives de M. Edouard Alexandre, le grand ami et l’exécuteur testamentaire de Berlioz avec Damcke, grâce au désintéressement d’un architecte et d’un sculpteur comme on en voit peu, — l’un s’appelait A. Jouvin et l’autre Cyprien Godebski, — ce but fut atteint et l’inauguration du monument fixée au 8 mars 1887, dix-huit ans juste après la mort de celui qu’on voulait honorer. Un simple avis glissé dans les journaux avait annoncé le jour et l’heure où le nouveau tombeau serait débarrassé de ses voiles, mais en spécifiant que tout se passerait dans l’intimité la plus stricte et qu’il n’y aurait nulle cérémonie à cette occasion.

    Certes, les défenseurs du grand musicien auraient désiré que cette démonstration eût un caractère un peu plus solennel, sans renouveler l’éclatante manifestation du mois d’octobre précédent; mais on s’était heurté à la réserve, pour ne pas dire plus, des compositeurs, membres de l’Académie des Beaux-Arts qui, une fois la statue inaugurée, entendaient bien en être définitivement quittes envers Berlioz: le spectre de ce mort allait-il donc toujours se dresser entre eux et la foule?… Ni discours, ni musique, ni pièces de vers; rien qu’un petit groupe d’amis autour d’une tombe; cinquante personnes au plus, parmi lesquelles un seul compositeur français et pas un des faux-partisans de Berlioz qui le flagornaient durant sa vie et ne paraissaient l’exalter que pour combattre Richard Wagner. Au bout d’une demi-heure et quand on crut être assuré que le préfet de la Seine (c’était alors M. Poubelle), qui s’était fait annoncer, ne viendrait pas, le voile s’abaissa, une couronne fut déposée silencieusement sur la pierre tombale; on donna un dernier souvenir au glorieux maître, et, sans un mot d’adieu, sans une parole, on se retira.

    Et voilà qu’il en va de ce monument-ci comme du premier tombeau de l’auteur de la Damnation de Faust. Quinze ans à peine après que des mains pieuses l’ont élevé, il semble être abandonné déjà aux atteintes du temps, qui va commencer son œuvre de destruction….. Pauvre grand Berlioz! […]

Journal des Débats, 17 août 1902 (p. 1)

Un dernier mot sur la tombe de Berlioz.

    […] Les lignes que j’ai consacrées dans mon dernier article au tombeau de Berlioz ont trouvé quelque écho dans la presse, et j’en remercie mes confrères; mais ils feraient fausse route en rendant les admirateurs du maître responsables de l’état dans lequel la tombe du grand compositeur pourra se trouver avant peu. Ses partisans, ses amis de tous les degrés ont bien pu, par leur zèle et leurs souscriptions, élever un monument convenable à la place d’une tombe à demi détruite; mais, le monument une fois livré et les deux exécuteurs testamentaires du maître étant morts, il ne dépendait pas d’eux d’assurer la conservation de cette sépulture: ce pieux devoir incombait à la famille. En effet, c’est seulement lorsqu’il n’y a plus de descendance connue et qu’une tombe est notoirement abandonnée, qu’un tiers peut intervenir, se faire autoriser à la relever et se substituer à la famille éteinte, ainsi que cela s’est passé pour Stendhal…. Mais nous n’en sommes pas encore là pour Berlioz.

ADOLPHE JULLIEN.

Journal des Débats, 14 septembre 1902 (p. 1)

A propos du centenaire de Berlioz.

    […] Me sera-t-il permis d’ajouter quelques lignes ou plutôt de coudre quelques renseignements précis à l’amusant article que mon confrère et ami André Hallays nous donnait avant-hier sur les fêtes que les Grenoblois préparent pour célébrer — cinq mois à l’avance — le centième anniversaire de la naissance de Berlioz?

    Et d’abord, la partition intégrale des Troyens existe et est à la disposition de tous. C’est l’éditeur Choudens qui l’a publiée, il y a quelque dix ans, en un très gros volume absolument pareil à celui que Berlioz avait fait graver à ses frais, dès 1862, et distribué à de très rares amis, en attendant de voir représenter ce « poème lyrique en cinq actes et huit tableaux ». Comme il aurait frémi, le pauvre grand homme, si on lui avait parlé alors de dépecer son œuvre préférée ou de la rompre en deux!

    Quant à une édition complète des œuvres du maître, établie d’après les manuscrits mêmes qu’il a laissés, avec commentaires très étudiés d’un musicographe français, c’est chose faite, ou plutôt en train de se faire… en Allemagne: il serait donc bien inutile de nous atteler maintenant à la même besogne. Et si les Allemands nous ont devancés dans cette entreprise, c’est d’abord que, chez eux, le droit de propriété s’éteint trente ans après la mort d’un auteur (au lieu de cinquante chez nous), ce qui les a rendus maîtres des œuvres de Berlioz dès 1899; c’est encore que les grandes maisons d’édition allemandes se font un honneur d’entreprendre de telles publications (je ne vois de comparable chez nous que la magnifique édition des œuvres de Rameau, par MM. Durand père et fils); c’est enfin — et cela dit tout — que nous sommes en France.

    Chargeons-nous donc simplement des lampions, de la limonade, et laissons à nos voisins le soin d’honorer comme il convient le plus grand compositeur français qui soit avec Rameau.

ADOLPHE JULLIEN.

Journal des Débats, 28 septembre 1902 (p. 1)

Sur la partition intégrale des Troyens, de Berlioz.

    […] M. G. Allix, qui avait écrit une lettre fort sensée, mais non suivie d’effet, aux organisateurs du futur centenaire de Berlioz, m’en écrit une aussi pour me certifier que la partition intégrale des Troyens, en un volume, republiée par la maison Choudens en 1889, n’est déjà plus en vente et qu’il a fait l’impossible pour se la procurer: l’éditeur, à ce qu’il paraît, voyant que personne, ou peu s’en faut, ne la demandait, n’a pas établi de nouveaux exemplaires après que les premiers qu’il avait tirés furent sortis de son magasin. Quoi d’étonnant à cela? C’est le mauvais sort qui continue de s’acharner sur cet opéra; mais attendons 1919. A cette époque-là, lorsque n’importe qui pourra publier chez nous les œuvres de Berlioz, tombées dans le domaine public, la grande édition allemande qui est actuellement en cours de publication aura libre entrée en France. Et ce sera la juste revanche de Berlioz que ses œuvres soient entièrement remises sur pied, dans son propre pays, par l’initiative d’un éditeur étranger.

ADOLPHE JULLIEN.

Journal des Débats, 26 octobre 1902 (p. 1)

Réponse à un « admirateur de Berlioz ».

    […] Cette question de la partition intégrale des Troyens est interminable. Un « admirateur de Berlioz », qui ne se nomme pas (pourquoi cette réserve?), m’écrit pour me dire que, possédant moi-même cette édition rare, je me console un peu trop aisément de ce que d’autres ne l’aient pas. Je le déplore infiniment, tout au contraire; mais qu’y puis-je faire? Jusqu’au mois de mars 1919, le droit de publier les Troyens en France appartient exclusivement à l’éditeur Choudens, et nul ne peut toucher à cet opéra; mais a dater du 11 mars 1919, soit cinquante ans juste après la mort de Berlioz, le premier venu pourra s’en emparer. De plus, ce jour-là même, apparaîtront chez nous les beaux exemplaires de toutes les œuvres du maître, avec texte français et traduction allemande, que la maison Breitkopf aura eu vingt ans d’avance pour publier et vendre un peu partout, hormis en France. Et j’espère qu’à ce moment-là tout le monde sera content, éditeurs et acheteurs. C’est pourquoi je dis philosophiquement: attendons à l’année 1919. A quoi me servirait-il de gémir? A quoi sert-il à mes correspondants de s’exaspérer?

ADOLPHE JULLIEN.

Journal des Débats, 23 novembre 1902 (p. 1)

Concerts-Colonne et Concerts-Lamoureux: Le cycle des symphonies de Brahms et celui de Schumann.

    […] Je vous ai déjà dit que ces deux chefs d’orchestre impresarios avaient repris simultanément leurs concerts. Ils ont poursuivi leur marche parallèle, ainsi que deux généraux ennemis qui n'en viendraient jamais aux mains: M. Colonne, en nous présentant à la file les quatre symphonies de Brahms; M. Chevillard, en exécutant les quatre de Schumann. Les unes et les autres étaient également connues du public qui suit régulièrement les divers concerts du dimanche, à Paris; également prisées par d’assez nombreux amateurs qui mettent ces deux musiciens, le patron et le disciple, au premier rang des maîtres de la musique instrumentale. Elles sont cependant peu goûtées (combien je le regrette) par certains compositeurs et critiques qui, personnellement, me sont très sympathiques et marchent souvent d’accord avec moi, mais qui me paraissent faire ici complètement fausse route. Après tout, qui vivra verra. Depuis trente ans ininterrompus que je traîne le boulet du feuilleton musical, comme disait Berlioz, il m’est arrivé si souvent d’aller contre le sentiment général, soit pour défendre et soutenir des créateurs et des œuvres de génie ou de grand talent contre l’indifférence ou les railleries de la presse et du public réunis, soit pour réagir contre l’engouement provoqué à certains jours par des artistes ou des productions très médiocres, que j’en ai pris comme une douce habitude. Et l’on ne se refait guère à près de soixante ans. […]

1903

*Journal des Débats, 10 mai 1903 (p. 1)

Théâtre Sarah-Bernhardt: La Damnation de Faust, légende dramatique de Hector Berlioz, arrangée pour la scène, en cinq actes et dix tableaux, par M. Raoul Gunsbourg.

Journal des Débats, 24 mai 1903 (p. 1)

Théâtre Sarah-Bernhardt: Fin des représentations de la Damnation de Faust: adieux à M. Gunsbourg.

    […] Les représentations de la Damnation de Faust transformée en opéra touchent à leur terme. En dépit des notes dithyrambiques et des gros chiffres publiés par maints journaux complaisants, j’ai idée que les résultats matériels (les recettes fléchissant toujours de moitié les jours de non abonnement), n’ont pas dû complètement répondre à l’attente des exploiteurs du chef-d’œuvre; mais ceux-ci n’en conviendraient sûrement pas. Pour moi, cela ne me chagrinerait nullement, car ce serait une bonne leçon infligée à l’impresario monégasque. En tout cas, il a pu constater dès le début que le public de Paris n’était pas le même que celui de Monte-Carlo, lorsqu’on a protesté contre sa façon d’inscrire en bloc, sur les affiches et les programmes, tous les interprètes qui pouvaient être appelés à chanter les différents rôles, de façon qu’un spectateur payait sa place, entrait et s’installait dans son fauteuil sans savoir quels chanteurs il allait entendre et ne l’apprenait qu’en voyant ceux-ci paraître en scène. Assurément, le moyen était ingénieux pour se garantir contre les réclamations du public et faisait honneur à l’esprit inventif de M. Gunsbourg; seulement, il fallait qu’il réussît — et c’est ce qui n’est pas arrivé. Dès la seconde soirée, le directeur, pris à son propre piège, a dû fournir des explications aux mécontents, rembourser les spectateurs qui n’admettaient pas ses excuses, puis, retournant sa veste avec une prestesse infinie, il a libellé dès lors ses affiches comme le font tous les autres directeurs à Paris: en indiquant, pour chaque représentation, seulement les quatre solistes qui devaient y figurer… Il ira prendre avant peu sa revanche en pays allemands.

    D’ailleurs, M. Gunsbourg ne s’embarrasse de rien. Les programmes qui se vendent à l’intérieur du théâtre contiennent la note suivante que je transcris en entier: « Voici la copie d’un fragment d’une lettre autographe de Berlioz qui prouve de la façon la plus formelle quelles furent ses intentions quand il composa la Damnation de Faust. Ces quelques lignes sont la justification même de l’œuvre audacieuse entreprise par M. Raoul Gunsbourg, lorsqu’il porta la Damnation de Faust à la scène: « Je viens d’écrire un opéra sur l’œuvre de l’immortel Goethe; je ne sais si je me suis approché du géant, mais je sais qu’aucun directeur de théâtre ne voudra le monter et que je serai, hélas! forcé de faire exécuter des parties en concert afin de pouvoir les entendre. Signé H. Berlioz. » Etrange fin de lettre, qui a tout l’air d’un certificat posthume; étrange façon de signer, sans un mot d’amitié, ni la moindre formule! Oui, je le sais, voilà dix ans que M. Gunsbourg parle de cette lettre à tout le monde et ne la montre à personne; voilà dix ans qu’il promet de la laisser examiner et palper; puis qu’il se dérobe. Et savez-vous ce qu’il nous sert aujourd’hui, à la place du triomphant fac-simile qu’il annonçait? Non pas une lettre, non pas même un fragment de lettre; mais quatre lignes sur une mince bande de papier, quatre lignes ne se rattachant à rien et reproduites en caractères tellement microscopiques qu’on n’y distingue à peu près rien, même avec une loupe… A d’autres, monsieur Gunsbourg!

    Heureusement que nous en aurons bientôt fini avec ce travestissement du génie, avec cette belle œuvre ainsi déformée où les scènes imaginées par Berlioz ou brodées par lui d’après Gœthe sont tantôt éparpillées à l’excès, tantôt resserrées outre mesure; où rien n’est plus à son plan, à sa place; où les plus délicieuses et les plus grandioses inspirations du maître sont réduites à un rôle infime et semblent accompagner de vulgaires pantomimes de music-halls… Avec quel plaisir ne retournerons-nous pas chez M. Colonne entendre la véritable Damnation de Faust?

ADOLPHE JULLIEN.

Journal des Débats, 7 juin 1903 (p. 1)

Théâtre Sarah-Bernhardt: Un dernier mot sur le faux opéra de la Damnation de Faust.

    […] Les représentations de la Damnation de Faust, au Théâtre Sarah-Bernhardt, sont terminées; les vingt que les exploiteurs ligués contre Berlioz avaient marqué l’intention de donner ont eu lieu avec des oscillations régulières dans les recettes, non pas selon que l’affiche annonçait tels ou tels chanteurs (quelle humiliation pour certains d’entre eux!), mais selon que c’était ou que ce n’était pas une représentation d’abonnement, à places prises et payées longtemps d’avance; simple affaire de mode, apparemment. Le dernier soir enfin, le spectacle s’est terminé par une cérémonie où l’on a couronné, couronné d’épines sans doute, le buste de Berlioz.

    Je pensais bien n’avoir plus à parler de ce « grand opéra » de la Damnation de Faust; mais il me faut y revenir pour relever encore une allégation de M. Gunsbourg, dont l’imagination est inépuisable. Il n’a toujours soumis à l’examen de personne le précieux autographe où il prétend trouver la justification de son injustifiable entreprise; mais il assure à tout venant que cette étroite bande de papier, avec ces quatre lignes et cette signature que rien n’explique, est tirée d’une lettre de Berlioz à son fils. Ah bah! Voilà qui est tout à fait curieux. Ce papier, où il est parlé au futur de la Damnation de Faust, ne saurait être postérieur à l’année 1845; or, en 1845, le fils de Berlioz, né au mois d’août 1834, tournait autour de ses onze ans. Voyez-vous Berlioz éprouvant le besoin d’écrire à ce bambin pour lui confier ses espérances et ses déboires, pour lui parler de ses créations, de ce géant de Gœthe, etc.? Pauvre petit, que Berlioz, même un peu plus tard, entretiendra toujours de choses plus accessibles à son jeune esprit, combien une telle lettre, s’il l’a jamais lue, a dû le faire bâiller!

    M. Gunsbourg, d’après ses amis, avait déjà mis la main sur des fragments inédits des premières Huit scènes de Faust, juste à point pour les utiliser dans son travail d’arrangeur; le voilà maintenant qui détient une lettre, invisible, il est vrai, mais d’autant plus précieuse, une lettre de Berlioz à son fils âgé de onze ans. Ce sont là des papiers d’un grand prix, et je ne puis que porter envie à l’heureux homme qui a su les découvrir. Mais pourquoi faut-il que de pareils bonheurs n’arrivent jamais qu’à M. Gunsbourg?

    Conséquence immédiate du « grand », du « très grand », de « l’immense succès » remporté par l’opéra de la Damnation de Faust à Paris: les représentations qui en devaient être données à Berlin sont « remises à une époque indéterminée » Explique cela qui pourra.

ADOLPHE JULLIEN.

Journal des Débats, 2 août 1903 (p. 1)

Des fêtes qui se préparent dans le Dauphiné et de celles qui ont eu lieu sur la Côte d’Azur en l’honneur de Berlioz.

    […] Des fêtes s’organisent qui vont avoir lieu dès le milieu d’août, d’abord à Grenoble, ensuite à la Côte-Saint-André, pour célébrer, avec cinq mois d’avance, le centenaire de la naissance de Berlioz, qui tombera le 11 décembre 1903. La ville natale du grand compositeur et la capitale de la province où il est né ont fait de leur mieux afin d’honorer l’illustre enfant du Dauphiné. Si ces fêtes, qui auront occupé également ceux qui les devaient préparer et ceux qui n’avaient rien à organiser, ne sont pas aussi brillantes que celles qu’on aurait pu donner en Allemagne, encore faut-il savoir gré à une modeste municipalité comme celle de la Côte-Saint-André des efforts qu’elle fait pour apprendre aux habitants de cette toute petite ville à quel titre leur compatriote compte parmi les plus glorieux Français du siècle dernier. Ne rêve-t-elle pas d’acheter un jour la maison où est né le maître et n’a-t-elle pas, en attendant, loué dans cette maison deux pièces où se constitue peu à peu, par les apports de divers donateurs, un musée consacré à Berlioz?

    Ces fêtes, quelles qu’elles soient, seront aussi dignes du génie qu’il s’agit d’honorer que celles qui eurent lieu l’hiver dernier à Monte-Carlo et qui consistaient en l’érection d’un buste en face du Casino et de la salle de théâtre où se jouait, sous le haut patronage du prince de Monaco, cette monstrueuse adaptation de la Damnation de Faust en opéra dont nous sommes enfin délivrés. A ce propos, je puis vous raconter, le tenant de première source, un détail ignoré et qui vaut bien son prix. Le prince de Monaco, grand mélomane à ses heures perdues, et son factotum aux beaux-arts, M. Raoul Gunsbourg, grand dépeceur de chefs d’œuvre, avaient envoyé une invitation pour ces fêtes au maire de Grenoble comme représentant de la ville où était né Berlioz. La Côte-Saint-André, justement blessée, réclama, non sans aigreur, et c’est ainsi que le prince et son conseiller apprirent, un peu tard, dans quelle ville a vu le jour le grand homme auquel ils se sont impitoyablement accrochés. Comment accorder tant d’ignorance avec une aussi bruyante admiration?

ADOLPHE JULLIEN.

*Journal des Débats, 16 août 1903 (p. 1)

Le Centenaire d’Hector Berlioz

Journal des Débats, 30 août 1903 (p. 1)

A Grenoble: Les fêtes musicales du centenaire de Berlioz. [...] A la Côte-Saint-André: Fêtes et inauguration du musée Berlioz.

*Journal des Débats, 13 septembre 1903 (p. 1)

Feuilletons choisis de Berlioz.

Journal des Débats, 22 novembre 1903 (p. 1)

Concerts-Colonne: Ouverture des Francs-Juges et du Roi Lear, de Berlioz.

    […] A l’un de ces concerts figurait pour honorer Berlioz l’ouverture des Francs Juges et à l’autre celle du Roi Lear [15 et 22 novembre 1903]: ce sont là deux de ses productions écrites en pleine fièvre romantique, car elles datent l’une d’un peu avant, l’autre d’un peu après 1830. Elles portent leur âge assurément et ne nous remuent plus comme autrefois; mais quelle fougue et quel débordement dans ces pages d’un musicien de vingt-sept ans environ; quelle impétuosité pour « faire craquer les barrières », avec bien des choses qui paraissent poncives ou communes aujourd’hui, mais dont on ne s’inquiétait guère quand il s’agissait d’imposer le grand compositeur au public! Savez-vous bien que ce n’est pas une chose à dédaigner que la phrase andante du Roi Lear, dont tous les instrument s’emparent tour à tour après les altos et les violoncelles, puis qui s’éteint dans un decrescendo plein de charme? Et je me sentais rajeuni de trente-quatre ans en entendant cette ouverture du Roi Lear, car je me rappelais avec quel entrain nous courûmes l’entendre aux Concerts populaires, nous les néo-berliozistes, quand Pasdeloup se risqua à la rejouer en novembre 1869; avec quel feu nous l’applaudîmes, avec quelle chaleur j’en parlai dans un journal de musique (c’était, je crois bien, la première fois qu’il m’était donné de me voir imprimé), où l’on me demanda de signer de mes initiales pour conserver la responsabilité de mes éloges et ne pas compromettre ce sage journal par mon enthousiasme pour Berlioz. Que les temps sont changés!… […]

*Journal des Débats, 20 décembre 1903 (p. 1)

Le Centenaire d’Hector Berlioz

1904

Journal des Débats, 17 janvier 1904 (p. 1)

Hector Berlioz d’après de nouvelles publications

1905

Journal des Débats, 9 avril 1905 (p. 1)

Salle Albert-Legrand: Exécution du Te Deum, de Berlioz.

Journal des Débats, 7 mai 1905 (p. 2)

Nouveau-Théâtre: Première séance du Festival-Beethoven, sous la direction de M. Félix Weingartner.

    […] Aujourd’hui, c’est M. Félix Weingartner, le célèbre chef d’orchestre applaudi maintes fois à Paris, tantôt chez M. Colonne et tantôt chez M. Chevillard, qui vient diriger devant nous, en quatre séances, les neuf symphonies de Beethoven, non sans l’adjonction de quelques concertos toujours applaudis, et l’annonce de ce Festival-Beethoven paraît avoir exercé une très-vive attraction sur le public, car la foule y a couru avec presque autant de hâte qu’elle en mettait lorsque c’était M. Colonne ou M. Chevillard qui la conviaient à passer ainsi en revue, à la file, toutes les symphonies de l’auteur de Fidelio [5-12 mai 1905]. Je me plais à dire que cet empressement était justifié, car M. Weingartner, de qui j’ai déjà célébré tous les mérites, chaque fois qu’il est venu solliciter nos suffrages, est positivement un chef d’orchestre très doué, très particulier, qui a le don très rare de se fondre en quelque sorte dans la personnalité du compositeur dont il conduit les œuvres. Il n’est pas seulement la main qui dirige, il est comme l’esprit qui conçoit et, en entendant, par exemple, hier, les trois premières symphonies de Beethoven traduites avec cette intelligence absolue et cette intensité, cette variété d’accentuation, il ne serait venu à l’esprit de personne qu’elles pussent être plus profondément senties ni mieux rendues qu’elles ne l’étaient sous l’archet de ce chef âgé seulement de quarante-quatre ans, mais déjà maître accompli dans l’art de jouer de l’orchestre.

    Ces qualités exceptionnelles, et qui sont innées chez M. Weingartner, nous les connaissions déjà; nous les avions déjà souvent appréciées à leur haute valeur. Nous savions aussi qu’il est un admirateur, un défenseur passionné de notre grand Berlioz, qu’il a fait beaucoup pour lui à l’étranger et qu’il s’est associé aux manifestations organisées en France pour célébrer son centenaire; nous n’ignorions pas non plus qu’après avoir péché, non par omission voulue, mais par ignorance à l’endroit des compositeurs symphonistes français autres que Berlioz, il s’était donné la peine d’étudier leurs œuvres et nous sommes sûrs qu’il ne se déclarerait plus, comme il le fit cavalièrement un jour, tout à fait ignorant de la musique de Franck et de Lalo, de M. Saint-Saëns et de M. d’Indy; nous espérons aussi qu’il viendra pareillement à résipiscence en ce qui concerne Schumann, comme il l’a déjà fait pour Brahms, après les avoir dédaigneusement placés, l’un et l’autre, au-dessous de Mendelssohn; bref, nous savions déjà fort bien à quel rang le classer comme compositeur, comme critique, comme chef d’orchestre…

    Et c’est précisément en raison de la grande estime où nous tenons le kapellmeister, sans plus nous occuper des hérésies qu’il a pu commettre, la plume à la main, ou de la musique assez incolore qu’il a pu composer, que nous aurions volontiers demandé grâce pour lui à ceux qui préparaient ou annonçaient ses récents concerts à Paris. N’était-il pas inconvenant, n’était-il pas humiliant pour un artiste de ce mérite et déjà très apprécié chez nous, qu’on battît aussi fort la caisse à l’occasion de son nouveau voyage en France et qu’on l’accablât par avance d’éloges excessifs, qu’on osât imprimer, par exemple, « qu’une telle solennité était considérée comme unique dans les fastes de la musique en France » et qu’en faisant retentir autour de lui toutes les trompettes de la réclame, on le ravalât au rang d’un Bostock ou d’un Colonel Cody?

ADOLPHE JULLIEN.

Journal des Débats, 24 septembre 1905 (p. 1)

Hector Berlioz (1803-1869), par M. J.-G. Prod’homme (chez Delagrave).

1906

Journal des Débats, 6 mai 1906 (p. 1)

Opéra et Châtelet: Festival Beethoven-Berlioz, en six séances, dirigé par M. Félix Weingartner: Cléopâtre, cantate de Berlioz pour le prix de Rome (1929).

    […] Arrivons au festival Beethoven-Berlioz.

    C’est une heureuse idée qu’a eue M. Félix Weingartner, pour les nouveaux concerts qu’il projetait de donner à Paris, d’associer les deux noms de Beethoven et de Berlioz, et cela non seulement en raison de la profonde admiration que l’auteur des Troyens portait à l’auteur de Fidelio, mais aussi parce que lui, M. Weingartner, se procurait ainsi l’occasion de diriger devant le public parisien, à côte des œuvres du maître des maîtres, celles du compositeur français dont il fut, avec Félix Mottl, un des plus zélés champions en pays allemands. Sur six concerts que comportait ce festival, quatre séances étaient consacrées à Beethoven et deux à Berlioz; ni pour l’un ni pour l’autre, à la vérité, nous ne devions avoir de surprise ni de révélation (même après avoir entendu la cantate de Cléopâtre, écrite par Berlioz en 1829, la même année que les Huit scènes de Faust, lorsqu’il concourait une troisième fois, toujours sans succès, pour le prix de Rome); mais étant donné la difficulté qu’il y avait à établir ces divers programmes reposant sur tant d’œuvres universellement connues et ressassées, il faut reconnaître qu’ils n’étaient pas mal combinés, soit par le rapprochement d’œuvres utiles à comparer, comme les trois ouvertures de Léonore ou celle de Benvenuto Cellini, précédant celle du Carnaval romain, soit par l’exécution de la Neuvième symphonie ou de la Damnation de Faust avec des chœurs très nombreux, plutôt trop nombreux, et des solistes de marque. Il arrive assez souvent, à la vérité, que ces grands chanteurs-là, tout pénétrés de leur importance (je ne dis pas cela pour M. Plamondon substitué à M. Van Dyck à la dernière minute) et ne cherchant qu’à s’éclipser les uns les autres au lieu de se soutenir, ne sont pas meilleurs que d’autres, moins illustres; mais le public ne s’en aperçoit qu’après avoir payé: tant pis pour lui, dès lors, s’il s’y laisse encore prendre une autre fois.

    La cantate de Cléopâtre qui n’avait pas été chantée ici depuis soixante-dix-sept ans et que Berlioz avait sacrifiée, a été retrouvée dans les compositions inédites qu’il a léguées à la Bibliothèque du Conservatoire. Elle vient seulement d’être republiée dans l’édition absolument complète et parfaite des œuvres de Berlioz que publie la maison Breitkopf et Hærtel avec le concours de M. Charles Malherbe en France et de M. Félix Weingartner en Allemagne (édition qui, comme vous le savez, n’aura le droit de circuler en France que cinquante ans après la mort du maître, soit en 1919) et, dès lors, elle avait sa place indiquée dans un concert que le célèbre chef d’orchestre allemand venait diriger chez nous en l’honneur de Berlioz. Aussi Mlle Bréval, qui devait d’abord chanter l’air de Cassandre de la Prise de Troie, a-t-elle dû remplacer cet air par cette cantate qui n’est, en réalité, qu’un grand air de tragédie lyrique à la Gluck, avec quelques échappées où se fait nettement jour la personnalité de Berlioz, surtout par le coloris instrumental et sa façon de combiner les timbres de l’orchestre. A l’audition de cette cantate, ce qui ressort en pleine lumière, c’est un admirable andante, soutenu par des accords syncopés d’une expression si sombre, si funèbre, et qui, par la hardiesse de ses sonorités, aurait suffi à expliquer la stupeur de certains membres du jury, Catel et Boieldieu, par exemple; au surplus, Berlioz ne s’y était pas trompé lorsqu’il avait repris le chant si poignant de Cléopâtre pour le confier à toutes les voix du chœur, à l’unisson et à l’octave, afin d’en faire le magnifique chœur d’Ombres, de Lélio.

    Cette exhumation, sans rien nous apprendre de neuf sur Berlioz, fut la chose la plus intéressante de ces six concerts qui avaient lieu tantôt dans la salle de l’Opéra, tantôt au théâtre du Châtelet; mais sur les bords de la Seine comme au boulevard des Capucines le succès fut toujours pareil pour M. Weingartner, si l’affluence des auditeurs ne fut pas toujours la même (il faut tenir compte ici, tantôt des séances qui se donnaient dans la journée, en semaine, tantôt des bousculades qu’on pouvait craindre dans la rue), et lui-même n’aura pas eu moins de plaisir à se retrouver en face d’un public qui lui fait toujours fête que nous n’en avons eu à le saluer de nouveau sur une estrade, à apprécier cette façon de diriger si nerveuse, si précise, un peu trop sèche à la vérité par endroits, mais toujours très compréhensive, chez un chef qui pénètre de mieux en mieux dans la pensée des maîtres au lieu de leur imposer la sienne propre et sur qui l’âge et la maturité d’esprit n’auront fait qu’agir heureusement. Bravo, M. Weingartner!

ADOLPHE JULLIEN.

Journal des Débats, 9 septembre 1906 (p. 1)

La Jeunesse d’un Romantique: Hector Berlioz (1803-1831), par M. Adolphe Boschot (chez Plon).

1907

Journal des Débats, 27 janvier 1907 (p. 2)

Concerts-Colonne: Hommage à Berlioz, après le Cycle-Schumann.

    […] Avec quel légitime orgueil M. Colonne n’a-t-il pas dû inscrire en tête de son affiche le chiffre 150 — 150 et 151e auditions — au-dessus de la Damnation de Faust, à l’occasion de quoi Mlle Bréval est venue chanter le rôle de Marguerite avec une force dramatique et une ampleur de voix qui reléguaient bien un peu dans l’ombre ses partenaires! Avec quelle juste fierté n’a-t-il pas dû tracer ces mots: 43e audition, au-dessus de la Symphonie fantastique, de Berlioz, qui fut de tout temps un de ses triomphes; avec quelle joie n’a-t-il pas dû constater combien le public se montrait fidèle au maître dont il s’est constitué l’apôtre le plus zélé, l’interprète le plus enflammé et dont les créations capitales — n’oublions ni Roméo et Juliette, ni le Requiem, ni l’Enfance du Christ, — exécutées là avec une ferveur, une conviction sans égales, ont valu tant de gloire enviable et de prospérité persistante aux Concerts du Châtelet! […]

Journal des Débats, 11 août 1907 (p. 1)

Hector Berlioz: les Années romantiques (1819-1842), correspondance publiée par M. Julien Tiersot (chez Calmann Lévy).

1908

Journal des Débats, 22 mars 1908 (p. 1)

Concerts-Colonne: Festival Shakespeare-Berlioz.

    […] Attention aux anniversaires. C’est une qualité, je ne dirai pas exclusive, mais propre à M. Colonne, de savoir se souvenir, de ne pas manquer de commémorer tel ou tel anniversaire, par exemple le trente-neuvième de la mort de Berlioz, qui tombait exactement le dimanche 8 mars, tandis que d’autres, plus légers ou bien ayant de plus graves préoccupations, ne s’en avisent que trop tard. M. Colonne a donc entrepris de réaliser, l’autre dimanche [8 mars 1908], un projet qui avait souri à Berlioz il y a juste soixante ans, mais qui n’avait pas pu être mis alors à exécution. « Les directeurs de Covent-Garden, écrivait le maître à d’Ortigue, de Londres, le 15 mars 1848 [CG no. 1185], doivent monter un concert shakespearien, composé de Roméo, le Roi Lear, la ballade sur la Mort d’Ophélie et la Tempête. Nous avons eu ensemble une conférence avant-hier à ce sujet, et je leur ai déclaré qu’à aucun prix je ne consentirais à organiser cette exécution, s’ils ne m’assuraient quinze jours d’études pour les voix et quatre repétitions pour l’orchestre. Ils se concertent maintenant à ce sujet avec Costa; mais je suis sûr que ce dernier déclarera la chose impossible ». C’est ce programme-là même que M. Colonne a eu l’heureuse idée de reprendre en y ajoutant deux morceaux composés plus tard: la marche funèbre d’Hamlet et le délicieux duo-nocturne de Béatrice et Bénédict, l’opéra-comique tiré, comme je n’ai pas à vous l’apprendre, de la fameuse comédie de Shakespeare: Beaucoup de bruit pour rien. Cette séance était donc foncièrement intéressante, quoique nous connussions de reste tous les morceaux qui la remplissaient, et le public du Châtelet, toujours fidèle à Berlioz, s’est associé de tout cœur à cet hommage, sans vouloir discerner que quelques-unes de ces fleurs shakespeariennes étaient quelque peu défraîchies; en accordant force bravos mérités à Mlles Maud Herlenn et Judith Lassalle après le délicieux duo-nocturne, en forçant le ténor Mauguière à répéter le scintillant scherzetto de la reine Mab. […]

Journal des Débats, 19 avril 1908 (p. 1)

Concerts du Conservatoire: l’Enfance du Christ, de Berlioz.

    […] Après avoir célébré le vieux Bach, la Société des Concerts a rendu un hommage semblable à deux maîtres français, à Berlioz et à Franck, en exécutant pour la première fois en entier quelqu’une de leurs œuvres capitales: pour le premier, l’Enfance du Christ [1er et 8 mars 1908], pour le second, Rédemption. Chacune de ces séances valut un succès des plus mérités à l’orchestre et aux chœurs, car il serait difficile de mettre plus de sentiment dans l’interprétation générale, une expression plus pénétrante dans les divers morceaux, qu’ils n’ont su le faire. La marche nocturne de la patrouille ainsi que les évolutions tournoyantes des devins, dans l’Enfance du Christ, et le délicieux ensemble des bergers et les chœurs si vifs des serviteurs s’empressant autour des voyageurs exténués, toutes ces pages et tant d’autres si vétilleuses du chef-d’œuvre de Berlioz ont été très bien rendues, tandis que Mme Mellot-Joubert, M. Bartet et M. Plamondon se distinguaient dans les solos de Marie, de Joseph et du Récitant. […]

*Journal des Débats, 23 août 1908 (p. 1)

Livres: Un Romantique sous Louis-Philippe: Hector Berlioz, 1831-1842, par M. Adolphe Boschot (chez Plon). Les Fêtes et les Chants de la Révolution française, par M. Julien Tiersot (chez Hachette).

1909

Journal des Débats, 17 janvier 1909 (p. 1)

ERNEST REYER

Journal des Débats, 24 janvier 1909 (p. 1-2)

ERNEST REYER

Journal des Débats, 21 mars 1909 (p. 1)

Salle Gaveau: Concerts donnés sous la direction de M. Félix Mottl.

    […] Tout passe, tout lasse… Et cela est si vrai que l’arrivée de M. Félix Mottl à Paris, qui agitait tellement autrefois notre monde musical, ne nous a guère remués, et que le premier des deux concerts [17 et 20 mars 1909] qu’il annonçait n’a pas attiré à la salle Gaveau une foule comparable à celle qui se pressait autrefois au Châtelet pour l’applaudir. Et cependant, ni le renom ni le mérite de M. Mottl n’ont diminué le moins du monde; il est toujours un des premiers chefs d’orchestre de notre temps, une des colonnes du wagnérisme et sa situation même a plutôt grandi en Allemagne depuis qu’il a la haute main sur tout ce qui touche à la musique à Munich; mais que voulez-vous? ni lui ni les œuvres qu’il dirige ne peuvent se renouveler, et nous l’avons déjà entendu si souvent diriger les ouvertures ou préludes de Wagner, sans oublier Siegfried-Idyll ou le Venusberg, qu’on hésite à payer très cher pour l’entendre encore et qu’on se méfie à bon droit des orchestres de hasard qu’il accepte imprudemment de conduire… Applaudissons-le donc de nouveau comme il mérite toujours de l’être et souhaitons-lui, souhaitons-nous d’avoir avant peu l’occasion de nous retrouver, soit à Paris, soit à Munich.

ADOLPHE JULLIEN.

Journal des Débats, 26 décembre 1909 (p. 1)

Concerts du Conservatoire et Concerts spirituels de la Sorbonne: Double exécution de l’Enfance du Christ, de Berlioz.

    […] Est-ce à l’occasion du cent sixième anniversaire de la naissance de Berlioz, ou n’est-ce pas plutôt en raison des fêtes prochaines de la Noël que deux de nos entreprises de concerts, la plus illustre [19 et 26 décembre 1909] et l’une des moins réputées, ont eu simultanément l’idée de nous offrir, à la mi-décembre, ce délicieux petit chef-d’œuvre qui s’appelle l’Enfance du Christ? Je n’en sais trop rien, mais je soupçonne un peu que la seconde de ces raisons pourrait bien être la bonne; il importe peu, du reste, et l’essentiel est que le public, qui en était privé depuis déjà quelques années, ait pu renouer connaissance avec cette exquise partition du maître. Il serait injuste assurément de comparer à une rivale telle que la Société des Concerts du Conservatoire une toute jeune Société, celle des Concerts spirituels de la Sorbonne, qui fait de son mieux sans toutefois progresser d’une façon sensible, aussi n’insisterai-je pas sur cette exécution simplement convenable, en tirant de pair Mme Garchery. Mais, sans vouloir établir la moindre comparaison, il me faut bien constater une fois de plus avec quelle perfection, quelle finesse dans les nuances, quelle douceur et quelle sûreté dans les attaques, la troupe instrumentale et chorale du Conservatoire traduit cette musique passablement épineuse où les demi-teintes et l’extrême douceur tiennent une si grande place, où l’amour maternel, la poésie mystique et la foi religieuse ont trouvé en Berlioz, qui pourtant ne croyait guère, un interprète souverainement tendre et délicieusement inspiré. Mme Auguez de Montalant, toujours impeccable, est vraiment une Marie par trop froide, tandis que M. Duclos, avec sa belle voix, met plus de chaleur dans les phrases ou les appels de Joseph; M. Journet fait un Hérode aux notes graves, sonores, mais étrangement calme, et M. Muratore avec son organe si vibrant, ne prête pas une douceur assez caressante, assez séraphique, aux phrases exquises du récitant: il est toujours un peu trop ou Faust ou Roméo. […]

1910

Journal des Débats, 12 juin 1910 (p. 1)

Opéra: La Damnation de Faust, légende dramatique d’Hector Berlioz (adaptation théâtrale en cinq actes et dix tableaux, par M. Raoul Gunsbourg).

1911

Journal des Débats, 19 mars 1911 (p. 1)

Concours entre les Faust de Schumann, de Berlioz et de Liszt.

    […] Tandis que les Concerts-Colonne faisaient de si bonne besogne, les Concerts-Lamoureux se livraient au divertissement un peu puéril de réunir sur leurs programmes les trois noms de Schumann, de Berlioz et de Liszt et de provoquer une comparaison aussi inutile qu’irréalisable entre la musique que le drame de Faust a pu inspirer à chacun de ces grands compositeurs [5 et 12 mars 1911]. Outre que la partie était singulièrement inégale entre Schumann, représenté par un très court fragment de sa partition (les trois scènes tirées du premier Faust) ou Berlioz avec la seconde partie de la Damnation (scène de la taverne d’Auerbach et sommeil de Faust aux bords de l’Elbe) et Liszt, dont on exécutait toute la grande trilogie symphonique, il est bien clair qu’à moins de se perdre dans un verbiage intarissable, il est complètement impossible d’établir le moindre parallèle entre des créations aussi profondément dissemblables, et qu’on ne songerait jamais à rapprocher sans le titre commun qu’elles portent. Ecoutez ces partitions magistrales, étudiez-les, disséquez-les, appréciez-les selon votre goût propre et le plus ou moins d’action qu’elles peuvent exercer sur votre esprit, ou plutôt jouissez successivement de l’une, de l’autre et de la troisième au fur et à mesure qu’elles vous sont offertes dans leur entier, comme il conviendrait de toujours le faire, au lieu de les morceler ad usum stultorum; mais ne cherchez pas à tirer le moindre enseignement d’un rapprochement que rien ne provoquait et que rien ne justifie. En tout état de cause et par le seul fait qu’il a mis en musique exclusivement le texte de Gœthe, ce qui dénote une affinité toute particulière avec son modèle, en dehors même de toute supériorité musicale qu’il est loisible de discuter, car je comprends très bien qu’on soit plus sensible au romantisme échevelé d’un Berlioz ou d’un Liszt qu’à l’émotion concentrée d’un Schumann, il n’est pas possible de contester à celui-ci le premier rang parmi tous les compositeurs qui se sont inspirés de Gœthe, rang qu’il occupe de plein droit par son esprit et sa nature même, par son initiation parfaite et sa souveraine assimilation au génie du poète. Mais c’est ce dont se soucient peu ceux qui ne vont chercher dans la musique, au concert, qu’une distraction pour l’oreille ou un excitant pour l’imagination. […]

1912

Journal des Débats, 28 avril 1912 (p. 2)

Trocadéro: Ouverture de la Grande Saison de Paris: Exécution du Requiem de Berlioz, sous la direction de M. Félix Weingartner.

    […] La série de concerts, de spectacles dramatiques, lyriques ou chorégraphiques qui s’intitule la « Grande Saison de Paris » par analogie avec la « Season » de Londres, et s’étend sur les deux mois de mai et de juin, s’ouvre, cette année-ci comme l’année dernière, par cinq festivals que dirigera le chef d’orchestre si souvent applaudi chez nous, M. Félix Weingartner. La première de ces fêtes musicales, qui a eu lieu hier soir au Trocadéro [26 avril 1912], était consacrée au Requiem de Berlioz; j’y reviendrai et me contente aujourd’hui de dire que le succès en fut considérable, à partager entre le célèbre capellmeister dalmate et le grand musicien français. Mais non pas tout à fait par moitié.

ADOLPHE JULLIEN.

Journal des Débats, 12 mai 1912 (p. 2)

Salle du Trocadéro: Grande Saison de Paris. Concerts dirigés par M. Félix Weingartner: le Requiem, de Berlioz.

[…] C’est également l’époque [le mois de mai] où, presque tous les ans, M. Félix Weingartner vient récolter de nouveaux lauriers à Paris et s’y présente en homme absolument sûr de son succès, tant il sait bien qu’il nous a doublement conquis, nous autres Français, d’abord par son admirable talent de chef d’orchestre, puis aussi par le culte qu’il a voué à notre grand Berlioz.

    Cette année-ci justement, tout en attribuant toujours la part du lion à Beethoven dans les concerts qu’il allait diriger, M. Weingartner s’était mis en quelque sorte sous le patronage du maître français en faisant entendre au Trocadéro ce Requiem dont Berlioz disait un jour, deux ans avant de mourir, que « s’il était menacé de voir brûler son œuvre entier, moins une partition, c’est pour la Messe des Morts qu’il demanderait grâce ». Aujourd’hui, cette vaste composition, dans laquelle le fougueux Jeune-France qu’était Berlioz s’est préoccupé beaucoup moins de donner à son œuvre le caractère religieux que d’en dramatiser les diverses parties, en traçant un tableau aussi saisissant que possible de chaque verset de la séquence liturgique, cette composition profondément romantique n’a plus grand’chose à nous révéler, tant nous l’avons entendue de fois aux Concerts du Châtelet, sous la direction de Colonne, et même ailleurs, à Saint-Eustache par exemple. Une fois de plus, sous l’impulsion si vigoureuse de M. Weingartner commandant à la fois aux instrumentistes des Concerts-Colonne et aux chœurs de la ville de Leeds, appelés tout exprès d’Angleterre, il m’a paru que le public était violemment secoué par ces sonorités fulgurantes et jamais, je crois bien, les quatre orchestres de cuivres du Tuba mirum, ici très bien disposés et suffisamment éloignés les uns des autres, n’ont dû produire un effet plus voisin de celui que cherchait Berlioz, — mais sans qu’aucune choriste, cette fois-ci, ait eu une attaque de nerfs. Ce formidable Tuba mirum, dont s’inspirèrent par la suite, au moins pour la division des orchestres de cuivres, et Félicien David et Verdi, n’est cependant pas le seul passage du Requiem qui ait frappé l’auditoire. Le violent Rex tremendae, la douloureuse imploration du Lacrymosa, avec ses appels haletants de toutes les voix entrecroisées, l’Offertoire, après lequel Schumann, sortant de son mutisme habituel, disait à Berlioz: « Cet offertorium surpasse tout », et enfin le Sanctus si mélodique, lancé avec chaleur par le ténor Lafitte, ont produit une forte impression. C’est pour le coup que Berlioz aurait pu dire, comme après la première exécution de son Requiem aux Invalides: « L’effet en a été terrible sur la grande majorité des auditeurs… » […]

1913

Journal des Débats, 13 avril 1913 (p. 1-2)

Théâtre des Champs-Elysées: Benvenuto Cellini, opéra en trois actes de Léon de Wailly et Aug. Barbier, musique d’Hector Berlioz; Le Freischütz, opéra romantique en trois actes, de Weber (traduction nouvelle de M. Georges Servières).

Journal des Débats, 9 novembre 1913 (p. 1)

Livres: Le Crépuscule d’un romantique: Hector Berlioz (1842-1869), par M. Adolphe Boschot (chez Plon).

1914

Journal des Débats, 1er mars 1914 (p. 2)

Concerts Colonne: Deux exécutions du Requiem de Berlioz.

    […] Eh bien! Mais il résiste et se tient encore debout, le grand musicien français que M. Debussy traitait naguère de « monstre » et contre lequel s’acharnent de plus en plus nombre de compositeurs qui ne sont auprès de lui que des pygmées et semblent vouloir lui faire ainsi payer la rançon de son génie et de la trop grande place qu’il occupe à leur détriment dans les concerts: c’est de Berlioz que je veux parler. L’Association des Concerts-Colonne, qui doit tellement à Berlioz et n’est pas ingrate, vient précisément de donner deux grandes exécutions [15 et 22 février 1914] du Requiem, l’une au Châtelet même et l’autre au Trocadéro, avec le total énorme de cinq cent cinquante instrumentistes et choristes qui aurait enchanté l’auteur. Et ces deux belles matinées, où le choral fondé par M. d’Estournelles de Constant s’est vaillamment comporté à côté des artistes de l’orchestre et des chœurs ordinaires de l’Association artistique, ont remporté un succès tel auprès d’auditeurs infiniment nombreux que j’en souhaiterais un pareil, ou même très sensiblement moindre — et ce serait déjà fort joli — à tous les détracteurs de Berlioz. Car dans cette composition beaucoup plus théâtrale, à coup sûr, que religieuse, ce n’est pas seulement le superbe Dies irae, avec le foudroyant Tuba mirum lancé aux quatre coins de l’horizon par quatre orchestres de cuivres, qui a secoué l’auditoire autant que le maître aurait pu le souhaiter; ce n’est pas seulement ce tableau d’épouvante ou l’admirable Lacrymosa. C’est également des pages toutes pleines de charme et de suavité qui ont ravi le public; c’est la phrase si touchante: Te decet hymnus, ou le doux rayonnement du Et lux perpetua luceat eis; c’est ce Sanctus, d’une inspiration séraphique, ou encore et surtout cet Offertoire d’une ligne mélodique si expressive, avec ces deux notes si plaintivement psalmodiées par les voix, et qui fit dire à Schumann dès que celui-ci l’entendit à Leipzig: « Cet Offertorium surpasse tout. » Ce n’était cependant pas un trop mauvais juge ce Schumann. […]

Journal des Débats, 10 mai 1914 (p. 2)

Salle Gaveau: Concert de la Fondation Beaulieu: Première audition des Huit Scènes de Faust, de Berlioz.

[…] Mais le principal attrait de cette séance, où l’on rendait aussi hommage à Massenet avec une sélection des Erynnies, provenait de la première, oui, la première audition des Huit Scènes de Faust écrites par Berlioz en 1828-29, dédiées au vicomte de La Rochefoucauld, et dont le troisième morceau: Concert de Sylphes avait seul été soumis au public par Berlioz dans son concert du 1er novembre 1829. La comparaison de ces pages beaucoup mieux qu’embryonnaires avec celles que nous avons cent fois entendues, était vraiment curieuse à faire, et si les deux airs de Marguerite ont déjà presque leur forme définitive (ainsi d’ailleurs que les chansons de la Puce et du Rat), les chants de la fête de Pâques, le chœur des paysans et la scène des Sylphes ont subi des retouches, qui, sans être très importantes, les ont singulièrement améliorés. Mais ce qu’il avait de plus inattendu, de plus piquant, c’était d’entendre la Sérénade de Méphisto, écrite originairement pour voix de ténor et accompagnée par une simple guitare: ne savons-nous pas que c’était là l’instrument favori du jeune Hector Berlioz?

    Mme Jacques Isnardon a remarquablement chanté, je dirais presque joué les deux morceaux de Marguerite, tandis que la basse Paty faisait un Brander un peu lourd et le ténor Paulet un démon bien anodin. […]

1915-1918

    La dernière Revue Musicale d’Adolphe Jullien à paraître dans les Débats en 1914 date du 2 août. Deux jours plus tard le journal est subitement réduit de 6 pages à 2 seulement, et à partir de cette date sera presque entièrement occupé par des nouvelles de la guerre qui éclate. Le journal continuera à paraître à Paris tout au long de la guerre, mais les feuilletons, y compris la Revue Musicale d’Adolphe Jullien, ne feront leur réapparition qu’en 1919 (la première Revue Musicale d’après la fin de la guerre date du 11 mai 1919; elle est placée au bas de la page 3, et non en première page comme c’était la coutume avant la guerre).

    Au cours de la guerre les activités artistiques seront forcément considérablement réduites, mais non suspendues, et prennent un accent patriotique: la musique française est à l’honneur, et on continue à jouer Berlioz. À témoin cette information à la dernière page du numéro du 31 décembre 1914 sous la rubrique Théatres:

    Matinées nationales. — La matinée nationale extraordinaire de samedi 2 janvier [1915], au Trocadéro, s’annonce comme devant être une manifestation inoubliable.

    Le grand maître français Camille Saint-Saëns a réservé pour cette solennité la première audition d’un hymne français « Vive la France! » qu’il vient de terminer et qui sera chanté par M. Lafittte, de l’Opéra, et les chœurs, accompagnés par l’orchestre. Mlle J. Montjovet, qui a obtenu dimanche dernier à la Sorbonne un véritable triomphe, chantera la Procession de Franck. Une marche de Berlioz pour la Présentation au drapeau; la Nuit de Noël, de G. Pierné, sous la direction de l’auteur; le Rouet d’Omphale, de Saint-Saëns; la première suite de l’Arlésienne de Bizet, complèteront le programme musical confié aux trois orchestres sous la direction de MM. André Messager, Gabriel Pierné, Camille Chevillard. La partie littéraire comprendra des poèmes dits par Mmes Sorel, Jane Pierly, MM. Paul Mounet, Huguenet, de Max, Paul Ardot. […]

1919

Journal des Débats, 9 mars 1919 (p. 1-2)

Le Cinquantenaire de la mort de BerliozSouvenirs personnels.

Journal des Débats, 20 juillet 1919 (p. 4)

Les Fêtes de la Victoire et Berlioz.

    […] Heureux Berlioz! N’avait-il pas été question de l’associer aux grandes fêtes de la Victoire, et certain chef d’orchestre, qui nous a fait entendre passablement d’œuvres du grand compositeur français durant ces dernières années, n’avait-il pas eu l’excellente idée de rappeler aux organisateurs de ces fêtes que le maître avait toujours rêvé, et quelquefois obtenu, d’associer sa musique aux grandes manifestations nationales? D’abord avec le Requiem, dans le service célébré aux Invalides en l’honneur du général Damrémont et des officiers ou soldats tués à la prise de Constantine; ensuite avec la Symphonie funèbre et triomphale, lorsqu’il s’était agi d’honorer les morts de la Révolution de 1830 par l’érection de la colonne de Juillet sur la pIace de la BastilIe, en 1840, ou encore avec son Te Deum, destiné d’abord à glorifier le Premier Consul, et qui servit à célébrer l’inauguration de l’Exposition universelle, en 1855, sans parler de la Marseillaise, qu’il avait orchestrée dès 1830 et qu’il avait rêvé de faire exécuter par un orchestre formidable et d’innombrables choristes. Une telle proposition n’avait rien que de louable, et l’idée de faire participer le plus grand musicien français du dix-neuvième siècle aux solennités destinées à célébrer le triomphe de sa patrie se justifiait trop bien pour ne pas être adoptée avec acclamation.

    Et tout de suite on apprit que les lignes principales de cette fête grandiose étaient déjà arrêtées, d’accord avec le bureau du Conseil municipal, et qu’il n’y avait plus, pour celui qui devait diriger ce concert monstre, qu’à réunir ses musiciens. Mieux encore, une habile combinaison graduée des lumières et des sons devait retracer simultanément aux yeux et aux oreilles des assistants, des auditeurs, d’abord les angoisses et les deuils de la patrie, puis le réveil des espérances, l’approche de la victoire et, finalement, le grand triomphe. En premier lieu devait venir le Requiem de Berlioz, tandis que la place de l’Hôtel de Ville aurait été comme endeuillée, illuminée en bleu et vert sombre; puis le Tuba mirum aurait éclaté, lancé au quatre coins de l’horizon par des orchestres de cuivre, comptant chacun cinquante instrumentistes; ensuite, à mesure que les jeux de lumière se seraient modifiés et éclaircis, une place devait être attribuée à certaine composition funèbre et triomphale de Lenepveu, d’ailleurs peu connue des amateurs, jusqu’au moment où la Symphonie triomphale de Berlioz aurait résonné au milieu de feux éblouissants, symbolisant la joie exultante de la victoire et de la paix.

    Quel beau programme, un peu difficile à réaliser peut-être! Est-ce à cause de cette difficulté même? N’est-ce pas plutôt parce qu’on s’est avisé qu’une aussi belle musique ne serait guère à la portée de la foule, qui n’aime rien tant que de chanter à gorge déployée force refrains patriotiques et populaires, comme cette joyeuse et fort avenante Madelon qui se répandit si vite du front des armées dans tout le pays. Toujours est-il que l’imposante manifestation musicale à laquelle on avait pensé fut rayée d’un trait de plume et que les violons furent vite décommandés. Une fois de plus, l’immortel auteur des Troyens aura, cinquante ans après sa mort, connu de nouvelles disgrâces et se sera heurté à la même indifférence qu’il eut si souvent à combattre durant sa vie pour arriver à faire exécuter ses œuvres. Pauvre Berlioz!

ADOLPHE JULLIEN.

Journal des Débats, 3 août 1919 (p. 4)

Un musicien errant: Hector Berlioz.

1920

Journal des Débats, 4 avril 1920 (p. 2)

Wagner et Berlioz.

    […] Berlioz, qui, durant toute la guerre, n’avait pas eu devant lui un rival avec lequel il est écrit qu’il devra toujours lutter, subit, du fait de cette rentrée en scène [de Wagner], un recul appréciable, mais garde pourtant une position encore assez heureuse dans les concerts. Ce qu’il y a de particulier de son côté, c’est que la Damnation de Faust, qui tend à s’établir sur la scène de l’Opéra, où elle n’est guère à sa place, se joue sensiblement moins dans les concerts où elle acquiert cependant un bien autre relief; mais la Symphonie fantastique fait toujours très bonne figure, et le public, d’autre part, est fort heureux d’y applaudir certaines pages capitales du maître, surtout lorsque c’est Mme Raunay qui vient chanter aux Concerts-Lamoureux l’admirable scène de la mort de Didon ou que Mlle Bréval se fait, aux concerts du Conservatoire, l’interprète des sombres prophéties de Cassandre. Mais pourquoi faut-il que nous en soyons réduits à entendre dans les concerts de simples fragments de la Prise de Troie et des Troyens à Carthage alors qu’on nous avait presque promis que le cinquantenaire de la mort de Berlioz, qui tombait en mars 1919, ne se passerait pas sans que l’une ou l’autre de nos deux grandes scènes lyriques ait solennellement commémoré cette date? Et nous attendons toujours que l’Opéra-Comique nous offre Béatrice et Bénédict ou que l’Opéra, représente les Troyens, les Troyens tout entiers.

    Ce que l’Opéra n’a pas pu ou voulu faire, un théâtre de province n’a pas craint de le tenter, mais dans des conditions malheureusement très insuffisantes. Berlioz, dans son cuisant regret de ne pas pouvoir entendre en entier sa tragédie lyrique, a bien écrit que les Troyens, sans être divisés en deux parties, ne dureraient pas plus de quatre heures et demie, autant et non plus que les Huguenots, ajoutait-il un jour avec quelque aigreur. Comme il s’abusait, le pauvre grand homme! L’expérience vient d’être tentée à Rouen par les nouveaux directeurs du Théâtre des Arts, désireux de signaler par un coup d’éclat leur entrée en fonctions; mais au prix de quels raccourcissements! Sur les trois ou quatre critiques parisiens qui ont répondu à l’invitation qu’ils avaient reçue, un seul, au lieu de s’en tenir aux louanges courantes qu’on accorde en pareil cas à des directeurs et des artistes qui font de leur mieux, a donné des précisions qui ne me font nullement regretter d’être resté à Paris: il a, montre et partition en main, constaté qu’on avait bien supprimé une heure et demie de musique, oui, un bon quart de l’œuvre entière. Que conclure de là? C’est qu’il est aussi déraisonnable d’essayer de faire tenir la Prise de Troie et les Troyens à Carthage dans une même soirée qu’il le serait de vouloir le faire avec l’Or du Rhin et la Valkyrie. Avis à M. Rouché s’il finit par se décider à rendre un hommage légitime et qui se fait trop attendre à notre grand Berlioz.

    Il n’en reste pas moins à l’actif des directeurs de Rouen d’avoir fait une tentative très recommandable et qui, je l’espère, aura bien servi leur cause auprès des amateurs rouennais: si incomplète qu’elle dût être, il y avait tout de même quelque honneur pour le Théâtre des Arts à s’y risquer le premier, de même qu’il avait été déjà le premier en France à représenter Samson et Dalila, Lohengrin et même Salammbô. […]

Journal des Débats, 15 août 1920 (p. 2)

[Un livre sur Berlioz]

    […] Parmi les musicographes les plus actifs de l’époque actuelle, il en est deux qui consacrent le meilleur de leur temps à notre grand Berlioz, l’un pour projeter la lumière sur les moindres épisodes, sur les détails les plus insignifiants de sa carrière si tumultueuse, et l’autre afin de réunir, de grouper le plus possible des innombrables lettres que sa plume infatigable a lancées par le monde. Il fut un temps où M. Adolphe Boschot et M. Julien Tiersot — n’avez-vous pas deviné que c’est d’eux qu’il s’agit, tant j’ai souvent chanté leurs louanges? — ne s’entendaient guère et même se chamaillaient ferme. Aujourd’hui, il semble qu’une trêve soit signée entre eux, et c’est ce dont les félicite leur ancien, bien revenu de ces querelles de métier, celui qui, ici-même, un jour, leur conseillait de se réconcilier en Berlioz et qu’un nouveau venu dans la critique qualifiait hier de « doyen vénéré des Berlioziens »: doyen, c’est incontestable; vénéré, c’est une autre affaire et qui me paraît indifférente. Enfin, quoi qu’en puisse penser M. Paul-Louis Robert, de Rouen, auteur lui-même d’un intéressant opuscule sur Berlioz et les Troyens, et qui marche heureusement sur les traces de ses aînés en « Berliozophilie », mes deux confrères chevronnés de Paris continuent le cours de leurs travaux sans laisser reposer leur plume et, dès qu’il paraît un livre signé d’eux, je me dois à l’un comme à l’autre, alors même qu’il ne s’agirait pas de Berlioz.

    A plus forte raison lorsque l’auteur des Troyens est en jeu. Il n’y a pas longtemps, mais peut-être l’avez-vous oublié, que je vous parlais du deuxième volume de la Correspondance à peu près complète de Berlioz mise au jour par M. Tiersot. Aujourd’hui je me trouve en face d’un nouveau volume de M. Boschot, intitulé: Une Vie romantique, qui n’est que le résumé des trois gros volumes qu’il consacrait naguère au grand maître français et sur lesquels je me suis fait un plaisir de rédiger ici de très copieux articles [1906, 1908, 1913]. Il semblerait dès lors que je dusse être à court d’éloges, car il n’est si riche matière qui ne s’épuise, et peut-être en conviendrais-je à la rigueur: mais je tiendrais quand même à ne pas désobliger un confrère qui doit vivement souhaiter que sa nouvelle contribution berliozienne soit signalée à la place même où son héros tenait la plume. Et comment mieux répondre à ce désir — la paresse au surplus m’y poussant — qu’en donnant ici, sans y rien changer, de peur de la gâter, la note qui s’échappait du volume aussitôt qu’on l’ouvrait pour le lire et qui doit avoir au moins reçu l’approbatton de l’auteur?

    « On se rappelle avec quelle faveur furent accueillis les livres d’Adolphe Boschot sur Hector Berlioz et le romantisme français. — Une Vie romantique fait revivre aujourd’hui Berlioz et son époque dans le récit le plus rapide, le plus mouvementé, allégé de tout ce qui est spécial, et ne contenant que la vie: récit vivant, exact, romanesque autant et plus qu’un roman. — Aventures d’amour, suicides, luttes pour l’argent, triomphes et chutes, grandes envolées lyriques, éclairs de génie, longue vieillesse désespérée, vraiment, dans Une Vie romantique, on sera ému de voir s’agiter, aimer, et souffrir le héros le plus représentatif du romantisme français. — Ce livre est la peinture fidèle, dramatique, de toute une vie extraordinaire, mais réellement vécue. Par sa forme alerte, variée, pittoresque, et par l’imprévu des épisodes surgissant en coups de théâtre, ce livre, où passe plus d’un visage de femme, est de la lecture la plus entraînante ».

    Qu’aurais-je jamais pu dire de plus flatteur?… Tout au plus ajouterai-je deux mots pour engager mon cher confrère à ne pas s’en tenir là, à se réduire encore, à tirer de ce premier résumé de son énorme travail un nouveau résumé, plus succinct, qui se répandrait ainsi dans de plus nombreuses mains pour le double profit de l’auteur lui-même et de Berlioz.

ADOLPHE JULLIEN.

*Journal des Débats, 5 décembre 1920 (p. 1-2)

Un Centenaire. La Critique Musicale au « Journal des Débats » (1820-1920)

1921

Journal des Débats, 6 février 1921 (p. 2)

[À propos de la Damnation de Faust]

    […] Depuis combien de temps la Damnation de Faust n’avait-elle pas reparu sur l’affiche des concerts du Châtelet dont elle a largement contribué à établir la vogue et la prospérité? Je ne saurais plus le dire au juste, mais l’essentiel est que le chef-d’œuvre de Berlioz soit revenu à sa véritable place où un succès sans précédent — pensez que c’était dimanche dernier la 177e exécution — a bien montré que le public n’avait nullement besoin de tout l’appareil théâtral pour goûter, pour admirer une telle œuvre, aussi colorée, aussi expressive, aussi pittoresque, et que mieux valait s’en remettre à l’imagination des auditeurs pour qu’ils se créent à eux-mêmes les décors, les scènes, les épisodes que l’audition de cette musique leur suggère, plutôt que de leur mettre sous les yeux des toiles ou des oripeaux, des évocations ou des apparitions plus propres à diminuer qu’à augmenter leur jouissance. Au résumé, la Damnation de Faust, telle qu’elle se joue à l’Opéra, s’adresse surtout, par le plaisir des yeux, aux amateurs de spectacle et la Damnation de Faust, telle qu’elle est exécutée au Châtelet, captive mieux, par le seul empire de la musique, les dilettantes proprement dits qui se trouvent être ainsi pleinement d’accord avec Berlioz, car celui-ci, quoi qu’en ait pu dire un audacieux impresario, sans le prouver, n’a jamais songé à faire de sa légende dramatique un opéra proprement dit, et c’est bien toujours dans les concerts qu’elle acquiert tout son relief, sa pleine signification. Grâces soient donc rendues à M. Pierné et aux chanteurs qui l’ont si bien secondé, Mlle Bourdon, le ténor Lassalle et la basse Lafont, pour l’avoir remise ainsi dans son vrai jour. […]

*Journal des Débats, 12 juin 1921 (p. 3)

A l’Opéra: « Les Troyens », de Berlioz.

Journal des Débats, 4 septembre 1921 (p. 2)

Sur « les Troyens » de Berlioz.

[…] Les deux grosses parties jouées par l’Opéra ont consisté d’abord dans la représentation d’Antar, l’opéra posthume de Gabriel Dupont, qu’il était de toute contenance d’exécuter, puisqu’il s’agissait d’un ouvrage reçu par les précédents directeurs avant la guerre et la mort de l’auteur, ensuite dans la mise en état des Troyens de Berlioz, afin qu’ils pussent se jouer dans une seule soirée, en y donnant force coups de ciseaux.

    Conformément au désir de Berlioz, et même à ses indications, a-t-on bien osé dire. C’est tout le contraire qui est vrai. Oui, il eut toujours l’ardent désir de voir représenter ses Troyens en entier, mais jamais il n’aurait consenti à de telles coupures; il a toujours gémi et cruellement souffert de celles que Carvalho faisait de jour en jour dans les Troyens à Carthage, par raison d’économie ou pour les commodités du répertoire, et, quant à la Prise de Troie, comme elle ne fut jamais représentée de son vivant, il y a vraiment quelque audace à décider que Berlioz aurait accepté de la raccourcir et qu’il aurait sacrifié telle ou telle partie plutôt que telle autre. Mais de quoi le maître pourrait-il se plaindre, allez-vous dire, s’il revenait de ce monde, puisqu’il n’est pas plus mal traité, après tout, que Léo Delibes dont la délicieuse Coppélia est presque toujours diminuée d’une bonne moitié sans motif valable, ou que notre grand Rameau pour son Castor et Pollux?

    Une fois qu’on se lance dans cette voie, il est bien difficile de s’arrêter et je ne serais pas étonné de voir un jour l’Opéra nous donner en une seule soirée l’Or du Rhin et la Valkyrie, raccourcis et réunis d’après les indications de quelque wagnériste aussi qualifié pour morceler Wagner que M. Boschot pouvait l’être à l’égard de Berlioz.

ADOLPHE JULLIEN.

Journal des Débats, 2 octobre 1921 (p. 3)

A l’Opéra: Sur « les Troyens », de Berlioz.

    Les Troyens poursuivent modestement leur carrière à l’Académie nationale de musique et j’imagine que Berlioz, s’il peut voir du haut du ciel l’affiche de notre grande scène lyrique, n’aura pas été mécontent de constater que, durant ces deux derniers mois, ses chers Troyens se sont bien joués cinq fois tandis que le nom de son rival détesté, celui de Richard Wagner, n’y paraissait pas une seule fois, ni avec la Valkyrie ni avec Siegfried. Satisfaction bien éphémère, à coup sûr, car il n’est que trop certain que Wagner reprendra sur lui très vite un avantage considérable, mais le pauvre grand homme n’était-il pas habitué à se contenter de peu, de victoires relatives que son imagination inflammable était toujours prête à transformer en d’éclatants triomphes? Ce qui ne devrait pas moins le flatter, ce serait que presque toute la troupe de notre première scène musicale soit à sa disposition et que chacun des grands rôles de sa tragédie lyrique compte pour le moins deux interprètes ou même trois.

    N’est-il pas curieux de voir le ténor wagnérien, M. Verdier, et le ténor que je qualifierai de rossinien puisqu’il brille surtout dans Guillaume Tell, M. Sullivan, communier en Berlioz en succédant à M. Franz dans le rôle d’Enée? Et les deux barytons Duclos et Teissié, plus familiers, je gage, avec la musique de Verdi, qui remplacent M. Rouard dans Corèbe? Puis voici M. Mahieux qui paraît à la place de M. Narçon dans Narbal, le ténor Dubois qui soupire la chanson d’Hylas au lieu de M. Dutreix; Mlle Haramboure qui succède à Mlle Laval dans le petit rôle d’Ascagne, Mme Dubois-Lauger qui représente « Anna Soror » après Mlle Arné, Mlle Course qui dispute à Mme Isnardon le rôle de Cassandre, enfin une chanteuse nouvelle pour Paris, Mlle Grialys, qui personnifie, après Mme Gozatégui, la reine de Carthage. Autant d’artistes très connus de nous, sauf la dernière, entre lesquels, toutefois, ne les ayant pas tous entendus, je ne pourrais établir qu’un parallèle assez arbitraire, et qu’il me paraît juste au moins de mentionner, y compris les chefs d’orchestre Gaubert et Büsser, puisqu’ils auront tous contribué à la résurrection momentanée des Troyens… Mais voilà qu’on les égrène déjà tableau par tableau, toujours avec l’approbation des découpeurs jurés, je pense. Admirable façon vraiment d’honorer Berlioz. […]

1922

*Journal des Débats, 28 mai 1922 (p. 4)

De 1872 à 1922. Cinquante Ans de Critique. Du « Français » et du « Moniteur Universel » au « Journal des Débats »

Journal des Débats, 1er octobre 1922 (p. 3)

A l’Opéra: Reprise des ouvrages de Wagner.

    […] Pauvre grand Berlioz, de quelle fureur n’aurait-il pas été secoué en se voyant si bien battu sur le terrain de l’Opéra par celui qu’il considérait comme un ennemi personnel et serait-ce donc pour lui une consolation appréciable de constater que la Valkyrie, un soir, un samedi, il est vrai, était tombée à 20.831 fr., encore 300 fr. de plus que ses malheureux Troyens?

    De quelles critiques, de quels quolibets n’aurait-il pas fait payer à Richard Wagner cette éclatante victoire! Mais, à défaut de Berlioz, combien d’autres compositeurs, chez lesquels il est bien difficile de ne pas discerner ou une méconnaissance complète du génie ou quelque basse envie instinctive (entre l’une ou l’autre autant vaut ne pas choisir), s’essayent à le terrasser, à écraser définitivement celui qui, tout mort qu’il soit, occupe encore une si grande place? Et quand je lis ce que des musiciens d’une réelle valeur débitent, par la plume ou la parole, au sujet de Richard Wagner, sans soupçonner de quel ridicule ils se couvrent, je ne puis que les plaindre de ne pas sentir combien ils se diminuent eux-mêmes par des attaques trop excessives pour ne pas être intéressées. Je ne prends sûrement pas au sérieux la boutade de Debussy affirmant que le sujet de Tristan n’avait pas encore été traité en musique et qu’il allait, lui, s’y atteler (quoique, au fond, certains de ses écrits donnent à penser qu’il y avait bien quelque grain de sincérité dans cette hâblerie); mais comment ne pas se rappeler que Saint-Saëns, tout à la fin de sa vie, et comme s’il n’eût pas encore assez poursuivi Wagner d’une rancune croissante avec l’âge, alla jusqu’à lui reprocher, dans un journal ordinairement plus circonspect, d’avoir « poussé à l’excès » l’emploi des accords parfaits dans l’Or du Rhin, qui débute par soixante mesures sur le seul accord de mi bémol, c’est-à-dire dans une des pages les plus simplement descriptives de la musique instrumentale, à laquelle s’est tout de suite attachée l’admiration de tous les musiciens, de tous les publics? Ceux-là sont morts, mais d’autres continuent la campagne et s’évertuent, sans nul succès du reste, à déprécier les créations du maître aux yeux du public, afin d’agir par ricochet sur les directeurs ou entrepreneurs de concerts. Celui qui, présentement, s’y acharne le plus chez nous est le compositeur Igor Stravinsky, qui déclare tout net, mais non pas très clairement, « qu’il faut déplorer que Wagner ait cherché à bien orchestrer sa musique au lieu de faire tout simplement de la bonne musique orchestrale ». […]

1923

Journal des Débats, 1er avril 1923 (p. 4)

Dans les Grands Concerts.

    […] Les joyeuses cloches de Pâques annoncent la clôture déjà effectuée ou très prochaine des grands Concerts symphoniqùes et ces diverses entreprises liquident leur programme de la saison en produisant les quelques œuvres nouvelles qui restent en détresse, surtout en multipliant sur leurs affiches les fragments considérables d’œuvres célèbres qu’on sait exercer une attraction certaine, afin d’arrêter le public, qui, autrement et surtout si le soleil brille, abandonnerait volontiers les salles de concerts pour aller se promener. Que servirait-il d’en dire davantage et de préciser à quel compositeur, à quelles œuvres doivent principalement recourir les associations instrumentales qui veulent prospérer, puisque ce nom et ces titres, toujours les mêmes, sont dans toutes les bouches et que notre grand Berlioz lui-même, après avoir tenu son puissant rival en échec, du moins aux Concerts-Colonne, a dû lui céder la place, et qu’on n’y entend plus guère la Damnation de Faust? […]

1924

Journal des Débats, 6 janvier 1924 (p. 4)

Dans les Grands Concerts.

    […] Mais, en pareille matière, il n’est rien de tel que de donner des chiffres. Un journal de musique n’a-t-il pas eu la curiosité et la patience de compter combien de fois le nom de chaque compositeur, du plus illustre au plus modeste, avait paru sur les affiches des concerts symphonques de Paris durant la saison 1922-1923? De cette enquête il résulte que Wagner y a paru 334 fois, Beethoven 139, Saint-Saëns 111, César Franck 98, Rimsky-Korsakov 81, Mozart 76, Berlioz 62, Mendelssohn 55, et Debussy 53. Après celui-ci voici venir Borodine, Ravel, Schumann puis Weber, Fauré, Schubert, Liszt, Dukas, Vincent d’Indy, joués chacun une trentaine de fois. Bach ne compte que vingt-deux auditions. […]

    Ces chiffres dépassent de beaucoup tout ce que j’aurais pu supposer quant à l’énorme avantage que détient Wagner sur tous les autres maîtres de la musique et ils suffisent à expliquer le décri que tant de compositeurs actuels s’efforcent de jeter sur de magnifiques créations qui repoussent bien loin les leurs propres. Saint-Saëns, qui menait si bien l’attaque, est mort, mais il a laissé une nombreuse descendance. […]

    Si Wagner, en raison même de son succès, est bien l’ennemi principal de ces compositeurs, celui qu’il leur faut avant tout démolir, il en est d’autres, comme l’a dit très nettement M. Florent Schmitt, qui sont par trop encombrants. Beethoven tout le premier ne tient-il pas une place énorme avec ses symphonies, surtout avec celle avec chœur qu’on exécute de tous les côtés? Berlioz, dont on pensait être débarrassé depuis que la Damnation de Faust reparaît bien moins souvent dans les concerts par suite des exigences croissantes des choristes, ne redevient-il pas inquiétant avec sa Symphonie fantastique, qui compte déjà plus de soixante-dix auditions rien qu’aux Concerts du Châtelet? [sc. depuis sa fondation] […]

Journal des Débats, 30 mars 1924 (p. 4)

Dans les Grands Concerts.

    […] Et je ne veux pas oublier que, la veille même, il [Gabriel Pierné] avait dirigé un très beau Festival Berlioz où figuraient d’importants fragments de l’Enfance du Christ, de Roméo et Juliette et la 68e audition de la Symphonie Fantastique. Oui, vous lisez bien, la 68e. Berlioz n’est-il pas vraiment chez lui aux Concerts du Châtelet?

ADOLPHE JULLIEN.

Journal des Débats, 12 décembre 1924 (p. 3)

[Un livre sur « La Damnation de Faust ».]

    […] L’autre volume vise un ouvrage qui occupe actuellement l’un des tout premiers rangs dans la faveur du public. Il s’agit de cette Damnation de Faust qui, après avoir été si longue à se classer dans les concerts tant que vécut Berlioz, y a pris peu après sa mort une place prépondérante et arriva même à se fixer sous forme d’opéra sur notre première scène lyrique, ce dont l’auteur, à coup sûr, aurait été médiocrement satisfait. Mais quoi dire de neuf à présent sur le compte de ce compositeur et de ce chef-d’œuvre après que tant de plumes se sont employées à les expliquer, les exalter l’un et l’autre? Il était tout naturel qu’on s’adressât, pour un pareil travail, à l’un des écrivains qui se sont le plus occupés de Berlioz, qui ont le mieux étudié son génie et pénétré son œuvre, à M. Julien Tiersot, dont le culte berliozien s’est déjà manifesté par un excellent volume sur Berlioz et la société de son temps, par la publication de sa correspondance, aussi complète qu’il est possible de le faire avec un homme à la plume aussi abondante, enfin par nombre d’articles ou d’études répandus dans divers recueils.

    C’est dire avec quelle compétence et quel soin ce petit volume sur La Damnation de Faust a été rédigé, combien cette étude historique et critique, suivie d’une analyse musicale très fouillée, peut présenter d’intérêt au lecteur et l’aider à comprendre le chef-d’œuvre dans ses moindres détails. Et je dis bien, comme M. Tiersot lui-même, un chef-d’œuvre, non seulement le chef-d’œuvre de Berlioz, mais, Berlioz étant le maître presque incontesté de la musique française en ce temps, le chef-d’œuvre, par conséquence directe, de toute l’école française moderne. « C’est le mérite incomparable de ce chef-d’œuvre, ajoute mon confrère, de pouvoir être considéré tour à tour pour lui-même, puis comme caractéristique principale de la mission de son auteur, comme l’efflorescence de l’esprit de son temps dans ce qu’il a de plus vivant et de plus audacieux, enfin comme ayant constitué, par lui-même comme par ses attaches avec le passé et l’avenir, un des monuments les plus représentatifs du génie français. » […]

1925

Journal des Débats, 22 novembre 1925 (p. 3)

A l’église Saint-Louis des Invalides: Le « Requiem », de Berlioz.

    […] Tout recommence en ce monde. Il y aura sous peu de jours, soit le 5 décembre, quatre-vingt-huit ans que Berlioz arrivait à faire exécuter sa Grande Messe des Morts, son Requiem, au service solennel organisé dans l’église Saint-Louis-des-Invalides en l’honneur du général Damrémont, des officiers et soldats français tués au siège de Constantine. Voilà que, de nouveau, le jour anniversaire de l’armistice, ont éclaté, sous les mêmes voûtes, les fulgurants appels des quatre orchestres de cuivres groupés aux quatre coins de l’édifice, après avoir retenti sous d’autres arceaux, dans d’autres salles, et c’était cette fois encore pour une cérémonie commémorative analogue à celle de 1837. Car il s’agissait d’une absoute solennelle donnée, entre le Lacrymosa et l’Offertoire, devant la maquette du monument qu’on va ériger là au souvenir des généraux tués à l’ennemi ou morts des suites de leurs blessures. Le Comité présidé par le maréchal Foch avait eu l’excellente idée, en même temps que les grandes orgues nouvellement restaurées seraient inaugurées par l’organiste en renom Marcel Dupré, de demander à M. Pierné de se transporter là avec ses instrumentistes, ses chœurs, augmentés de la chorale « Amicitia » et de quatre orchestres de cuivres, pour exécuter le fameux Requiem dans des conditions presque identiques à celles qui valurent autrefois à Berlioz un succès foudroyant qui le « popularisait » : c’est du moins ce qu’il écrivait à son ami Humbert Ferrand.

    L’histoire même de la composition du Requiem et des obstacles que Berlioz rencontra avant d’arriver à l’exécution solennelle du 5 décembre 1837 est trop connue pour que j’entreprenne de la résumer de nouveau (laissons à d’autres le soin de souligner ce qu’ils en ont pu dire dans leurs propres ouvrages), mais encore n’est-il pas inopportun de rappeler le peu que Berlioz, lui si prolixe d’ordinaire en ce qui le concerne, a pu dire de la composition de son Requiem, destiné d’abord à commémorer les combattants morts pendant les journées de Juillet. « Ce texte était pour moi, écrit-il, une proie dès longtemps convoitée qu’on me livrait enfin et sur laquelle je me jetai avec une sorte de fureur. Ma tête semblait prête à crever sous l’effort de ma pensée bouillonnante. Le plan d’un morceau n’était pas esquissé que celui d’un autre se présentait… J’ai donc écrit cet ouvrage avec une très grande rapidité et je n’y ai apporté que longtemps après un petit nombre de modifications. »

    Cette exécution, si justifiée en pareille circonstance, d’une œuvre essentiellement romantique et d’un caractère beaucoup plus dramatique que religieux (n’ai-je pas lu quelque part que c’était la première fois qu’on la donnait en entier à Paris?) a produit de nouveau un si grand effet que M. Pierné en fait réentendre aujourd’hui même quelques fragments, les plus célèbres, dans cette même salle du Châtelet où Colonne, poursuivant son ardente campagne en faveur de Berlioz, avait donné d’éclatantes auditions du Requiem et l’avait du coup comme révélé au public parisien. Cela se passait au mois de mars 1878 et, malgré la commotion que ce formidable appel du Tuba mirum, dont Félicien David, puis Verdi, surent bien s’inspirer, provoqua dans tout l’auditoire, il ne parut pas que Colonne eût, comme Berlioz en pareil cas, « un battant de cloche dans la poitrine, une roue de moulin dans la tête »; il ne semblait pas que ses genoux s’entrechoquassent, il n’enfonçait pas ses ongles dans le bois du pupitre, il ne se mit pas à rire et à parler très fort après le dernier accord pour éviter de « tourner de l’œil » en plein concert. Auquel de ces deux modèles, du méticuleux Colonne ou du tumultueux Berlioz, conviendrait-il d’apparenter l’excellent chef actuel des concerts du Châtelet? […]

1926

1927

1928

    Le 15 janvier 1928 la Revue Musicale paraît régulièrement comme depuis des années sous la signature d’Adolphe Jullien (p. 4); ce sera en fait son tout dernier feuilleton musical pour le Journal des Débats. Quinze jours plus tard (le 29 janvier 1928, p. 4) la Revue Musicale paraît de nouveau, mais cette fois sous la signature de son collègue et ami Henri de Curzon, et avec la préface suivante:

    Mon viel ami Adolphe Jullien est souffrant et n’a pu assister à la représentation des deux œuvres nouvelles que viennent d’exécuter l’Opéra et l’Opéra-Comique. Chacun fera des vœux pour qu’il reprenne bientôt cette plume que lui avait confiée notre illustre maître Ernest Reyer et avec laquelle il a maintenu si haut la tradition de ce feuilleton musical. En attendant, il me fait l’honneur de me la confier à son tour, un instant. Il sait que nous sommes pleinement d’accord, comme critiques, — il le sait même depuis trente-neuf ans, ma foi! — et veut bien supposer que c’est encore un peu lui-même qui vous parlera ici.

    En fait Adolphe Jullien ne reprendra pas la plume et toutes les Revues Musicales suivantes seront rédigées par Henri de Curzon.

1932

Journal des Débats, 5 octobre 1932 (p. 3)

Adolphe Jullien

    M. Paul Le Flem consacre, dans Comœdia, un article très documenté à notre regretté collaborateur Adolphe Jullien, « doyen des critiques musicaux, qui écrivit 1.200 feuilletons »:

    Ainsi s’appela-t-il le jour où, d’un regard, il embrassa la carrière active qu’il avait parcourue. Critique perspicace et courageux, historien scrupuleux, tel apparaît Adolphe Jutlien, dont Comœdia annonçait dernièrement la mort, au cours d’une existence partagée entre la passion du présent et un vif amour pour le passé. Vingt-neuf années de critique assidue chez notre excellent confrère le Journal des Débats [de 1893 à 1928], plus de cinquante années employées à explorer les archives, à assister à des concerts et à des représentations lyriques, n’avaient pas altéré la bonne humeur de cet humaniste de la musique, ni blasé un esprit dont la curiosité se conserva intacte jusqu’au dernier souffle.

    De son père, il tenait l’esprit de netteté ainsi que l’enivrement que procurent les explorations à travers le maquis de l’histoire. Il y ajouta un goût personnel pour la musique, goût que des études techniques élargirent et affirmèrent. Une sincérité de caractère et d’accent, une autorité qu’une conviction intime guidait plus que le besoin de régenter l’opinion des contemporains, enrichissaient ces dons et firent d’Adolphe Jullien, à une époque où la musique réclamait chez nous un appui, un défenseur dont les « jeunes » d’alors apprécièrent le courage et observèrent l’influence.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 1er mars 2020.

© Monir Tayeb et Michel Austin. Tous droits de reproduction réservés.

Retour à la page Exécutions et articles contemporains
Retour à la Page d’accueil

Back to Contemporary Performances and Articles page
Back to Home Page