Site Hector Berlioz

Berlioz: Prédécesseurs et Contemporains

Berlioz et Halévy

Fromenthal Halévy La carrière de Halévy

Rapports avec Berlioz

Partitions de Halévy disponibles

Notes sur les partitions disponibles

Cette page existe aussi en anglais

Avertissement: Tous droits de publication et de reproduction des textes, photos, images, et partitions musicales sur l’ensemble de ce site, y compris leur utilisation sur l’Internet, sont réservés pour tous pays. Toute mise en réseau, toute rediffusion, sous quelque forme, même partielle, est donc interdite.

La carrière de Halévy

    Le succès dont jouit Fromenthal Halévy en France de son vivant fait ressortir en comparaison les difficultés et obstacles auxquels Berlioz dut toujours faire face à Paris. Né dans la capitale en 1799 de parents juifs, Halévy fait tôt preuve de ses talents en musique. Admis au Conservatoire à l’âge de neuf ans, il devient dès 1811 élève de Cherubini, à la mémoire duquel il restera toujours fidèle, et l’appui de Cherubini lui facilitera sa carrière par la suite. Second Prix de Rome en 1816 et à nouveau en 1817, il remporte le Premier Prix en 1819 avec une cantate sur le sujet d’Herminie. Nommé professeur au Conservatoire en 1827 pour l’harmonie et l’accompagnement, il devient professeur de contrepoint et de fugue en 1833, puis professeur de composition en 1840. Il est chef du chant au Théâtre Italien de 1826 à 1829, puis à l’Opéra de 1829 à 1845. Élu membre de l’Institut en 1836, il en devient premier secrétaire en 1854 et le restera jusqu’à sa mort en 1862. À chaque étape de sa carrière on ne peut manquer d’être frappé du contraste avec les longs retards et insuccès dont Berlioz eut toujours à souffrir.

    La production abondante d’Halévy réside essentiellement dans le domaine de l’opéra, dans lequel il remporte un double succès en 1835, à l’Opéra avec La Juive, son œuvre la plus connue, et à l’Opéra comique avec L’Éclair. Mais sa popularité restera en deça de celle de Meyerbeer dans le grand opéra et d’Auber dans l’opéra comique. Pendant les deux décennies suivantes Halévy maintient une production soutenue; nombre de ses œuvres feront l’objet de comptes-rendus par Berlioz, d’abord dans le Rénovateur (1835) et la Revue et gazette musicale (1838), et par la suite surtout dans le Journal des Débats (à partir de 1837). Tous les feuilletons écrits par Berlioz pour le Journal des Débats de 1834 à 1863 sont reproduits sur ce site, avec renvois à leur réimpressions dans les tomes disponibles de la Critique Musicale, ainsi que des liens aux passages de la correspondance du compositeur où il fait allusion à ces feuilletons.

    Voici une liste des opéras de Halévy dont Berlioz a rendu compte ou fait mention dans ses feuilletons pour le Journal des Débats: La Juive (6 août et 27 août 1837, 28 mai 1839, 17 mars et 21 juin 1840); Guido e Ginevra (7 mars 1838); L’Éclair (6 avril 1838, 6 mars 1857); Les Treize (18 avril 1839); Le Shériff (5 septembre 1839); Le Drapier (9 janvier 1840); Le Guitarrero (24 janvier 1841); La Reine de Chypre (26 décembre 1841, 30 janvier 1842, 5 octobre 1854, 15 septembre 1858); Le Lazzarone (3 avril 1844); Le Val d’Andorre (14 novembre 1848, 20 octobre 1860); La Fée aux Roses (4 octobre 1849); La Dame de Pique (1er janvier 1851); Le Nabab (4 septembre 1853); Jaguarita l’Indienne (19 mai et 2 octobre 1855, 21 décembre 1861); Valentine d’Aubigny (3 mai 1856); La Magicienne (24 mars 1858). Berlioz cite aussi parfois des écrits de Halévy sur la musique, notamment sa Préface au Dictionnaire de la musique par les frères Escudier (2 mars 1854) et ses Leçons de Lecture Musicale (12 juin 1857, 30 décembre 1859).

Rapports avec Berlioz

    Le succès de Halévy à l’Opéra dut être vivement ressenti par Berlioz en regard de ses propres difficultés. En 1836 et 1837, alors qu’il essaie de faire monter Benvenuto Cellini, Berlioz se voit obligé de laisser passer Guido e Ginevra de Halévy avant Benvenuto Cellini, bien que sa composition en soit bien moins avancée. Dans le monde restreint du Paris musical de l’époque, les deux hommes eurent sans doute bien des occasions de se rencontrer. Par exemple, en temps que chef du chant Halévy participe aux répétitions pour l’exécution du Requiem en 1837 et de Benvenuto Cellini en 1838. Berlioz et lui feront tous deux partie du jury chargé par le gouvernement français d’adjuger les instruments de musique à la grande exposition à Londres en 1851. Halévy soutient la candidature de Berlioz à l’Institut en 1856, et à partir de ce moment ils auront de nouvelles occasions de s’y rencontrer. Mais le tempérament sociable de Halévy ne suffira pas à créér une réelle amitié entre les deux hommes. Les références à Halévy dans la correspondance de Berlioz sont peu fréquentes et d’ordinaire brèves, et il n’existe que deux lettres publiées de Berlioz à Halévy datant des dernières années de leurs relations (Correspondance générale nos. 2440 and 2574, ci-après abrégée CG). Les différents rapports qu’ils avaient entretenus avec Cherubini pouvaient aussi prêter à des froissements – Berlioz raconte dans ses Mémoires (chapitre 46) une intervention de Halévy auprès de M. Bertin pour le compte de Cherubini en 1837, à l’époque des intrigues concernant la commande de Requiem.

    Les opinions émises par Berlioz sur la musique de Halévy, dans sa correspondance et ses comptes-rendus, sont partagées. Berlioz la critique parfois sans ménagement; une lettre à Humbert Ferrand du 15 avril 1835 parle de ‘cette misérable Juive’ (CG no. 429 – remarquons au passage qu’il n’y a jamais la moindre trace d’antisémitisme dans les rapports entre Berlioz et Halévy, de même que pour ses rapports avec Mendelssohn et Meyerbeer). Dans le compte-rendu qu’il publie de l’opéra, s’il trouve plusieurs morceaux à louer, il critique sans ménagement le luxe extravagant de la mise en scène qui a pour effet d’anéantir pratiquement la musique (Critique Musicale II p. 75-77). Mais Berlioz était toujours prêt à reconnaître ce qui méritait éloge, et on ne pouvait nier à Halévy le fini et la compétence de son écriture. Berlioz appelle Le Shériff ‘un charmant opéra comique’ (lettre du 23 septembre 1839 à Hippolyte Lecourt; CG no. 666 et voyez le compte-rendu détaillé publié dans le Journal des Débats du 5 septembre 1839). À propos du Val d’Andorre il écrit: ‘Halévy vient d’obtenir un succès monstre avec son Val d’Andorre à l’op. comique. C’est vraiment bien. Il y a des choses dans sa partition d’un sentiment très élevé et très juste, et des mélodies charmantes. J’ai dit ce que je pensais dans mon feuilleton’ (lettre du 28 novembre 1848 au Comte Michel Wielhorski; CG no. 1240). Il loue l’instrumentation de Halévy, domaine dans lequel Halévy, quoique non exempt des conventions de l’époque dans l’utilisation des instruments à percussion, avait quand même fait preuve de talent (voir les comptes-rendus du Shériff, de La Reine de Chypre, et du Nabab mentionnés ci-dessus). Mais somme toute l’influence de Halévy sur Berlioz reste minime et ne peut en aucune façon se comparer à celle de Meyerbeer.

Partitions de Halévy disponibles

Un *astérisque indique que la partition est citée par Berlioz dans son Traité d’instrumentation

La Juive, Introduction au Ier Acte (durée 5'49")
— Partition en grand format
(fichier créé le  13.9. 2004)

*La Juive, Acte IV, ritournelle de l’air d’Eléazar (durée 1'8")
— Partition en grand format
(fichier créé le 11.12.2002)

La Juive, Marche extraite du Vème Acte (durée 3'56")
— Partition en grand format
(fichier créé le  13.9. 2004)

Notes sur les partitions disponibles

La Juive, extraits

    Introduction au Ier Acte

    La partition ne comporte pas d’indications de métronome; le mouvement a été fixé à noire = 72.

    Ritournelle (Acte IV)

    Dans son Traité d’instrumentation, au chapitre sur le cor anglais, Berlioz cite la ritournelle d’orchestre de l’air d’Eléazar’s au IVème Acte de La Juive, "Rachel, quand du Seigneur la grâce tutélaire" (l’air fait partie d’un recueil d’Airs français chanté par Ben Heppner, paru en 2002; Deutsche Grammophon 471 372-2).

    Le mouvement de cet extrait a été fixé à noire = 60.

    Marche extraite du Vème Acte

   On remarquera dans l’Introduction et la Marche que la partie de timbales est parfois dissonante par rapport au reste de l’orchestre, notamment aux mesures 71-8 de la Marche où le la naturel des timbales jure avec la tonalité de fa dièse majeur. Il ne s’agit sans doute pas d’une faute de gravure (bien que la partition publiée par Schlesinger comporte de nombreuses erreurs), mais reflète la pratique de l’époque de considérer les timbales à l’occasion comme instruments à percussion sans tonalité fixe, du fait de la difficulté de les accorder rapidement. C’est une pratique que Berlioz évite d’habitude (il y a cependant un passage dans l’ouverture de Benvenuto Cellini – mesures 335-7 – où les trois timbales donnent un accord de sol majeur contre l’accord de mi bémol majeur dans le reste de l’orchestre).

    Le mouvement a été fixé à noire = 88.

Site Hector Berlioz créé par Michel Austin et Monir Tayeb le 18 juillet 1997.
Page Berlioz et Halévy créée le 11 décembre 2002; revue et mise à jour le 21 avril 2016.

© Michel Austin pour toutes partitions et texte sur cette page. Tous droits réservés.

Retour à Berlioz: Prédécesseurs et Contemporains
Retour à la Page d'accueil