FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 24 JANVIER 1841 [p. 1-2].

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Première représentation de Guitarrero, opéra en trois actes, de M. Scribe; musique de M. Halévy. — Début de M^lle Capdeville.

    La scène se passe dans je ne sais quelle ville de Portugal, peu éloignée de Lisbonne. Un grand château à droite, une auberge à gauche ; sous le balcon du château, un guitariste chantant ; à quelques pas de lui, trois jeunes seigneurs parlant à voix basse et montrant du geste les fenêtres du château. Le chanteur a l’air amoureux, les seigneurs paraissent furieux…. Qu’y a-t-il donc ? Il y a un pauvre diable nommé Riccardo, qui, arrivé depuis peu de Lisbonne en menant joyeuse vie, grâce aux produits de son talent de guitariste, vient de tomber amoureux de la belle Zarah, fille noble, riche, insensible et recherchée de toute la jeune noblesse des environs. Il l’aperçut un jour à l’église ; depuis ce temps, il la suit partout ; il oublie pour elle le boire, le manger et le dormir. Il l’aime enfin de cet amour inutile, désolé, furieux autant que rare, qui dégénère bientôt en douloureuse manie et conduit inévitablement au suicide. Riccardo en est déjà là ; il parle de mourir ; il vient une dernière fois chanter sous les fenêtres de Zarah, qui l’écoute, insoucieuse sans doute des maux qu’elle a causés.

    Don Alvar, l’un des trois sournois dont je parlais tout à l’heure, est animé pour la belle châtelaine de tout autres sentimens. Comme ses deux confidens, il fut dédaigné d’elle, refusé, éconduit, et, qui plus est, souffleté ! Oui, souffleté au milieu d’un bal, pour avoir osé approcher d’un peu trop près ses lèvres de la joue veloutée de la cruelle. De là mille complimens du galant cavalier sur le bonheur qu’il éprouvait d’une atteinte si douce, sourires gracieux, humbles salutations et rage concentrée, et noir désir de vengeance. C’est de cette vengeance qu’il s’agit entre les trois cavaliers. La chanson du Guitarrero, ses paroles incohérentes, son air égaré, en dévoilant la passion dont il est victime, éclairent en même temps don Alvar sur le parti qu’il en pourra tirer. Nos conspirateurs se retirent pour tendre leurs lacs. Aussitôt paraît un grand homme sombre, couvert d’un manteau sombre, jetant des regards sombres sur le sombre guitarrero. « Que fais-tu là ? — Je souffre ! — Que vas-tu faire ? — Je vais mourir ! — Tu ne tiens plus à ta vie ? — Non. — Eh bien donne-la-moi, et je te jure que j’en ferai un noble usage ! — Elle est à vous — N’en dispose donc pas encore ; je viendrai la réclamer quand il en sera temps ; sois tranquille, tu n’attendras guère. — C’est convenu ! » L’homme sombre parti, don Alvar reparaît. Il obtient de Riccardo l’aveu de son amour pour Zarah, et lui prouve qu’il a grand tort de se désespérer. Zarah n’épousera qu’un homme de haute naissance et comblé des dons de la fortune. Qu’à cela ne tienne ! Le pauvre chanteur des rues va changer ses modestes habits contre des vêtemens de luxe ; sa guitare contre une épée, son nom plébéien contre celui de don Juan de Miriaz. On le présentera souc ce titre à la belle Zarah, et s’il a le talent de s’en faire aimer, qui pourrait empêcher leur union ? La fable est très plausible ; le nom de Miriaz est connu et en grande estime dans la famille de Zarah ; celui qui le portait et qu’on n’a jamais vu, devait incessamment revenir du Mexique, mais il est mort pendant la traversée. Don Alvar en a la certitude, et peut empêcher cette nouvelle d’être connue ; rien ne pourra donc faire échouer sa ruse. Le malheureux Riccardo, à demi fou d’amour et de désespoir, consent à tout ce qu’on lui propose.

    La présentation a lieu ; son trouble même le sert auprès de Zarah, qui déteste surtout les hommes avantageux ; elle l’a bien prouvé à don Alvar. Bientôt on en vient à parler de mariage ; Zarah n’en est plus éloignée ; elle consent ; son cœur et sa main sont au faux don Juan. Au milieu de sa tempête de joie, celui-ci, pris au cœur par un remords, et ne voulant point devoir un tel bonheur à une trahison, forme le projet de tout avouer à sa fiancée. Elle lui pardonnera sans doute ; ne lui disait-elle pas à l’instant même que, fût-il dépourvu de tous les dons de la fortune et de la naissance, fût-il le plus pauvre et le plus obscur des hommes, elle ne l’en aimerait pas moins ? Riccardo écrit donc à Zarah pour lui tout avouer, et confie sa lettre à dona Manuella, tante de Zarah qui la lui remettra. Mais don Alvar, sous le frivole prétexte de l’inconvenance d’une correspondance amoureuse entre les deux nobles amans, sait obtenir de dona Manuella cette lettre, pour la rendre, dit-il, à don Juan, ce dont, comme on pense, il se gardera bien. En effet, l’honnête Riccardo, convaincu que Zarah est instruite de son stratagème, et la retrouvant néanmoins aussi tendre et aussi gracieuse qu’auparavant, ne doute plus qu’elle lui ait pardonné, et la conduit triomphant à l’autel.

    On prévoit la catastrophe. La mort du véritable don Juan est prouvée, et l’on découvre, par contre-coup, la fourberie de Riccardo au moment précis où il vient de signer le contrat de mariage qui l’unit à Zarah. Fureur des grands parens, indignation de la mariée, qui, malgré toutes ses belles protestations n’en bannit pas moins de sa présence le misérable guitariste, le chanteur, le balladin qui a osé lever les yeux sur elle. La tante Manuella croit que le mariage est nul, et se flatte de pouvoir le faire rompre aisément ; mais don Alvar, par une infernale précaution, et profitant de l’aveuglement de la famille de Zarah, avait, en sa qualité de témoin du mariage et d’ami des conjoints, fait préparer un contrat où se trouve, au lieu du nom de don Juan de Miriaz, le vrai nom de l’époux ; on a signé sans lire ; le contrat se trouve excellent, et Zarah est censée avoir de son plein gré épousé Riccardo le guitariste. C’est égal, on le chasse du château ; le voilà sur le pavé, Gros-Jean comme devant, avec sa fatale guitare et ses misérables habits et son désespoir. L’homme sombre ne tarde pas à paraître aussi. Il vient demander à Riccardo sa vie qu’il lui avait promise, et à laquelle le pauvre diable tient à coup sûr moins que jamais. Voilà ce que l’homme sombre veut en faire. Une conspiration est sur le point d’éclater en faveur du duc de Bragance ; il faut, pour dépister les Espagnols et favoriser le coup de main qu’on va tenter sur Lisbonne, que Riccardo, habilement dénoncé, soit pris pour le duc de Bragance et arrêté comme tel. Il peut être jugé, condamné et exécuté en fort peu de temps, il est vrai, et c’est là une triste chance. Qu’importe, puisqu’il voulait mourir ! Mais si le vrai duc réussit à s’emparer de Lisbonne promptement, Riccardo lui aura rendu un assez grand service pour aspirer à la plus belle récompense ; et ne peut-il pas, ainsi élevé au dessus de son humble condition et protégé par son souverain, espérer le pardon de Zarah qui, après tout, est sa femme, sa vraie femme ? Précisément, c’est ce qui arrive. Seulement cette pauvre jeune mariée, trompée comme tout le monde une seconde fois, et croyant, au moment où l’on arrête Riccardo, qu’il est le duc de Bragance déguisé, lui rend tout son amour et réclame l’honneur de mourir avec lui. Ce qui démontre la fausseté du proverbe, et prouve évidemment qu’il vaut mieux, aux yeux de certaines femmes, être empereur enterré que goujat debout.

    Nouvelle débâcle, nouvelles découvertes ! Lisbonne est au pouvoir du duc. L’époux de Zarah vit encore. On l’entoure, on le félicite. Quel est-il donc ? Est-ce une nouvelle fourberie ? — Oui, une fourberie sublime : il s’est exposé à mourir pour favoriser la délivrance de son pays. Un pareil dévouement, Madame, vaut bien une récompense. — Et la voici, mon cher Riccardo, dit Zarah en lui tendant la main. — Eh bien ! pas du tout, le Riccardo qui n’était pas don Juan de Miriaz, qui n’était pas duc de Bragance, n’est pas non plus Riccardo le guitariste ; c’est enfin, pour dire la vérité vraie, un jeune frère du duc ; l’homme sombre connaissait seul sa grandeur, et ne devait la lui révéler à lui-même qu’au jour du triomphe et de la réhabilitation de sa maison. De sorte qu’après tant de mystifications successives, Zarah se trouve avoir épousé le plus proche parent de son souverain, un homme charmant, qui l’aime de tout son cœur et qui joue très bien de la guitare par dessus le marché.

    Cette pièce a obtenu beaucoup de succès. Elle offre quelques ressemblances avec le Ruy-Blas de M. Victor Hugo ; mais ces emprunts sont permis, ce me semble, dans un livret d’opéra. Il y a tel poëme de l’ancien répertoire tragique où l’on retrouve des vers entiers pris de part et d’autre dans les auteurs classiques, et personne ne s’en est jamais plaint. L’important est que le livret offre des situations intéressantes et musicales. M. Halévy, sous ce double rapport, a beaucoup à se louer de son collaborateur. Il me semble pourtant que dans plusieurs endroits le drame se fait jour forcément au travers des morceaux de musique, dont il entrave la marche et rend la forme indécise. Peut-être aussi est-ce la faute du compositeur qui aurait pu ne commencer ses grands ensembles qu’au moment où la situation étant nettement dessinée, le fil du discours musical n’a plus d’interruptions à redouter. Rien n’est pénible pour l’auditeur comme de voir le mouvement d’un chœur brusquement arrêté par une lettre dont it faut faire connaître le contenu, ou une explication qu’un personnage doit donner à un autre. Le mélange de ces détails de l’action avec les sentimens et les passions que réclame la musique est facile à éviter dans un opéra comique : le dialogue n’est-il pas là pour dire tout ce qui ne doit pas se chanter ?

    La partition du Guitarrero a été fort goûtée, surtout dans les deux derniers actes. On y a remarqué une romance très originale, avec accompagnement d’une partie obligée de clarinette dessinée avec autant de finesse que de bonheur, un air de ténor plain d’élan dramatique et de passion, un final largement conçu, un beau sextuor, et des couplets d’une expression touchante, qui ont valu à M^lle Capdeville les plus vifs applaudissemens. La manière de M. Halévy dans cet ouvrage est surtout élégante, correcte et soigneuse des moindres détails ; plusieurs mélodies sont rhythmées d’une façon nouvelle ; l’instrumentation m’a paru excellente, à part quelques sonneries de trompettes dont le rhythme est banal et l’effet par conséquent assez peu distingué. Les voix de soprani sont habilement mises en évidence dans quelques morceaux d’ensemble, et le rôle de Zarah est écrit de manière à faire ressortir les qualités de la débutante, qui s’en est acquittée tout d’abord avec un véritable talent.

    M^lle Capdeville, élève de Ponchard, si je ne me trompe, avait été entendue l’an dernier dans les concerts du Conservatoire où elle avait su rendre des fragmens de l’Iphigénie en Aulide de Gluck de manière à donner la meilleure idée de son intelligence dramatique et de son sentiment musical. Sa belle voix de mezzo soprano y avait fait sensation ; sa force, sa franchise, son accent sérieux et quelquefois passionné semblaient la destiner au grand Opéra, et ce n’est pas sans surprise que nous avons appris son engagement à l’Opéra-Comique. Il faut féliciter ce théâtre d’une si précieuse acquisition.

    Le succès de M^lle Capdeville n’a pas été un instant douteux ; sa tenue en scène, son action, ses gestes sont également exempts de l’embarras et de l’exagération des débutans. Les cordes basses de sa voix ont ému l’auditoire de prime-abord ; ses notes aiguës ont de l’éclat ; celles du medium sont nettes et sonores, et d’une extrémité à l’autre on n’a rien à leur reprocher pour la justesse. Ce mérite est très grand et semble devenir plus rare de jour en jour.

    Roger fait de notables progrès ; il s’est on ne peut mieux acquitté du rôle important et difficile du Guitarrero. On l’a long-temps et généralement applaudi après son air du second acte dans lequel il a su fort bien rendre l’ivresse de ce malheureux, élevé tout d’un coup au faîte du bonheur. Les autres rôles sont peu importans sous le rapport musical ; ils sont bien remplis néanmoins, surtout par Botelli et Grignon. Il n’est pas question d’effets de décors dans cet opéra, mais on y a remarqué plusieurs costumes de bon goût, dessinés par M. Martinet.

    M^lle Capdeville, redemandée par le public, a reparu avec Roger, qui méritait sa part dans tous ces applaudissemens.

    — Je parlais tout à l’heure de l’Iphigénie en Aulide de Gluck ; il faut vous dire l’impression que m’a faite dernièrement, à l’une des matinées de Batta, l’air d’Achille : Cruelle, non jamais votre inflexible cœur, exécuté par un chanteur sans grande voix, mais plein de feu, d’âme, de passion, qui rend si saillante et si forte l’expression des scènes pathétiques des grands maîtres, que ces chefs-d’œuvre deviennent accessibles aux intelligences les plus rebelles, et que la sensibilité la plus émoussée s’éveille à ses accens. C’est M. Delsarte, naguère élève du Conservatoire, excellent professeur aujourd’hui. Bien qu’il ne chante jamais en public, sa réputation commence à grandir, et c’est à qui maintenant pourra obtenir l’accès des salons où il doit être entendu. J’ai peur de le voir devenir à la mode comme un simple chanteur de romances ou de cavatines. On concevrait difficilement une exécution supérieure à la sienne pour l’air sublime de Rameau : Tristes apprêts, pâles flambeaux ! C’est grand et noble, c’est vrai ; c’est beau comme l’antique. Il fait vivement ressortir aussi le caractère à la fois impétueux et tendre de l’air d’Achille, surtout à la dernière phrase :

Si vous m’aimiez autant que je vous aime,
Vous ne douteriez pas de ma fidèle ardeur.

    Après ces deux airs, j’ai entendu M. Delsarte dans le terrible et fantastique morceau de Thoas, d’Iphigénie en Tauride. Ici, en raison même de la grandeur réelle du talent de l’artiste, je crois devoir lui exprimer l’opinion de plusieurs excellens juges, opinion que je partage complètement.

    Certains chanteurs pressent ou ralentissent le mouvement, sans tenir compte de celui de l’auteur ; quelques autres brodent ou changent la mélodie, ajoutent des traits, des points d’orgue, transposent à l’octave haute ou basse divers fragmens de phrases, selon leur caprice ou les idées qu’ils ont de l’art du chant. M. Delsarte ne fait rien de pareil ; mais, tout en respectant le dessin mélodique et l’expression, il croit quelquefois pouvoir se permettre de changer la valeur des notes, et par conséquent la prosodie des paroles et le rhythme de la mélodie. C’est ce qu’il a fait dans l’air de Thoas.

    C’est un tort grave. Jamais compositeur n’a determiné avec plus d’attention et de sagacité que Gluck la valeur de chaque syllabe, la durée de chaque son, la force et la place de chaque accent. Il y a donc irrévérence flagrante à vouloir les changer, à prétendre faire mieux que lui. Dans le cas dont il s’agit, une interprétation pareille est d’abord outrée, elle donne à tout le morceau une physionomie d’autant moins musicale qu’elle est plus déclamatoire, et d’ailleurs elle détruit l’idée fondamentale de l’auteur ; idée grandiose et tragique à la fois, basée tout entière sur le rhythme, et qui disparaît si on en altère tant soit peu l’impassible régularité. C’est surtout évident au fameux passage :

Et les foudres d’un dieu vengeur
Semblent suspendus sur ma tête.

    Gluck a mis des blanches sur les trois premières syllabes, et non pas une blanche pointée suivie d’une noire. La partie de chant frappe ainsi les deux temps de la mesure en même temps que la marche ascendante des basses de l’orchestre, et de ces terribles répercussions concomitantes au milieu du tremolo des violons, résulte l’immense effet qu’on a tant admiré et qu’on admirera tant encore.

    La même observation est applicable à la manière dont M. Delsarte a dit le premier vers, que Gluck, toujours dans la même intention, a scandé exactement d’après le rhythme de l’orchestre, composé d’une brève et d’une longue.

    J’entendais autour de moi plusieurs artistes reprocher à M. Delsarte les mêmes erreurs dans son exécution de l’air d’Admète : Alceste, au nom des dieux. Je ne l’ai pas entendu et n’en saurais juger ; mais il serait vraiment dommage qu’un artiste d’une si haute valeur ne se tînt pas en garde contre un défaut qu’on trouve d’ordinaire chez les chanteurs qui ne chantent pas, chez les musiciens qui ne savent pas la musique, et chez les artistes qui ne comprennent pas le chef d’œuvre qu’il sont chargés d’interpréter.

    Il faut rendre justice aux instrumentistes : malgré quelques exceptions que l’on pourrait citer, ils sont bien plus fidèles que les chanteurs, bien plus respectueux pour les maîtres, bien plus dans leur rôle, et par conséquent bien plus près de la vérité. Que dirait-on si, dans un quatuor de Beethoven, par exemple, le premier violon s’avisait de désarticuler ainsi ses phrases, d’en changer la disposition rhythmique et l’accentuation ? On dirait que le quatuor est impossible ou absurde, et on aurait raison.

    Pourtant ce premier violon est quelquefois joué par des virtuoses d’une réputation et d’un talent immenses, qui peuvent et doivent se croire, en musique, souverainement intelligens ; qui s’appellent Paganini, Baillot, de Bériot, Muller, Bohrer, Ernst, etc. etc. ; et c’est justement pour cela qu’ils se gardent d’un pareil travers.

    Puisqu’il est ici question de quatuors, il faut signaler à l’attention des amateurs les séances des frères Franco Mendès, ces deux artistes hollandais de tant de conscience et de mérite. Elles commenceront à la fin de ce mois dans la salle de la rue de Monsigny. Les chefs-d’œuvre de Beethoven formeront le fond des programmes ; on y entendra même les derniers quatuors, les inexécutables, les inintelligibles, que tout le monde joue et comprend aujourd’hui.

    L’un des deux frères, le violoncelliste, vient de publier une fantaisie et six caprices en forme d’étude, d’un très bon style et fort bien écrits pour son instrument.

    La fièvre des concerts semble un peu moins violente cette année ; nous en avons pourtant quelques uns en perspective.

    D’abord celui d’Hauman à la salle Vivienne, mercredi prochain. Il y prend goût, à ce qu’il paraît. Il a pourtant obtenu la semaine dernière une somme d’applaudissemens qui suffirait à défrayer une demi-douzaine de virtuoses. Mais il en veut encore ; il y a des gens qui ne sont jamais contens.

    Nous aurons quelque jours après celui de M. Herz, avec orchestre cette fois. On y entendra Artôt, le violon aux chants frémissans, qui, je crois, n’a plus reparu en public à Paris depuis le grand concert donné à la Renaissance au bénéfice des colons de la Martinique, où il produisit une si profonde sensation.

    Plus tard on nous promet celui de M. Vieuxtemps, l’astre nouveau que les astronomes du Conservatoire ont signale à l’horizon.

    Et enfin le 4 février, toujours dans la salle de M. Herz, nous aurons celui de M^lle Willès, l’une des meilleures élèves de M. Banderali, où se feront entendre, avec la bénéficiaire : M^me Wideman, MM. Wartel, Puig, Burdini pour le chant, et MM. Hauman, Dorus, Desmarets, Collignon pour la partie instrumentale.

    Voilà à peu près tout. Ah ! les temps sont durs ! L’an dernier, à pareille époque, nous avions jusqu’à six concerts par jour, de sorte qu’on n’en entendait aucun. C’était fort commode ; l’impossibilité d’être partout servait de prétexte pour n’aller nulle part. Au lieu qu’à présent il faut assister à tous les concerts, d’autant plus qu’on les compose maintenant avec assez de soin pour leur donner quelquefois beaucoup d’intérêt.

THÉATRE DE L’OPÉRA.

Représentation au bénéfice de Mario.

    Le jeune transfuge de l’Opéra avait fort convenablement arrangé sa représentation ; il pouvait espérer une brillante recette. Plusieurs motifs semblaient devoir piquer la curiosité du public. Le bénéficiaire, d’abord, dont les progrès et les succès au Théâtre Italien ont été remarqués, devait chanter les deux plus grands rôles de Duprez : Arnold dans Guillaume Tell, et Raoul dans les Huguenots ; M^lle Heinefetter, ensuite, continuait ses débuts par le rôle difficile de Valentine ; puis Baroilhet paraissait dans un fragment de son répertoire de prédilection, Torquato Tasso ; et enfin on remontait exprès pour cette soirée un ballet si vieux qu’il était nouveau pour tout le monde, les Noce de Gamache.

    Eh bien ! le public n’a pas fait grande attention à tout cela. Plusieurs places sont restées vides ; l’auditoire a paru mécontent avant, pendant et après la représentation. Il est arrivé de mauvaise humeur, pour avoir payé plus que de coutume, comme si une représentation extraordinaire ne se payait pas toujours extraordinairement d’une manière ou d’une autre. Il s’est fâché contre les notes fausses, comme si on n’en entendait jamais à l’Opéra et partout où l’on chante ! Il a applaudi avec colère Baroilhet, en maudissant le fragment de Torquato Tasso, comme si un opéra sérieux, composé pour Rome et qui a eu le malheur d’y réussir, pouvait paraître passable à Paris ! Il est sorti en pestant contre le riche Gamache, contre la coquette Quitterie, contre Sancho et Don Quichotte, et Basile et Cervantes lui-même, comme si on lui eût promis autre chose qu’une petite pastorale sans prétentions ! Et pourtant Elie a été on ne peut plus divertissant ; M^lle Maria a dansé et joué avec toutes sortes de grâces, et M^lle Blangy, à qui on m’a reproché d’avoir offert dernièrement un bouquet de digitales, a rendu ce spécifique contre les palpitations plus nécessaire que jamais.

    Pour en revenir au chant, disons que Mario s’est tiré assez heureusement de la lutte qu’il semblait avoir acceptée avec Duprez. Sa voix est si fraîche, si aisée, si naturelle, qu’on lui pardonne l’inexpérience du chant et la liberté qu’il prend parfois d’introduire un cinquième temps dans la mesure. Il a produit de l’effet, notamment au passage du septuor des Huguenots : — Et bonne épée et bon courage ! à la fin du grand duo : — Dieu veille sur ses jours ! et dans l’andante du trio de Guillaume Tell. Il est certain que ses notes hautes de poitrine, sol, la, si, sont d’un bien beau timbre et d’une rare pureté. S’il pouvait en faire cadeau à Duprez, ou si Duprez pouvait donner à Mario, avec sa voix du medium, sa méthode savante, son goût et son profond sentiment musical……

    M^lle Heinefetter n’a pas été aussi heureuse dans les Huguenots que dans la Juive. Elle a bien rendu la première partie du duo avec Marcel au troisième acte, mais nous attendrons une nouvelle épreuve pour la juger dans la grande scène du quatrième. La justesse, la justesse, la justesse ! c’est trop haut, c’est trop haut, trop haut, trop haut, beaucoup trop haut. Je dirai le contraire à Baroilhet. Dans la force, les sons ut, ré, mi du registre supérieur, sortent toujours bas. Il est impossible qu’en y faisant attention, un chanteur aussi habile que lui ne puisse parvenir à rectifier ces trois intonations. Il a du reste admirablement phrasé les deux cavatines dont se compose cette scène de folie, dans laquelle le malheureux poëte, amant d’Eléonore d’Este, chante comme un amoureux ordinaire, parfaitement raisonnable, plein de vie et de santé. On l’a énormément applaudi.

    Les chœurs n’ont pas brillé ce soir-là ; les petits rôles, les choryphées auraient pu être mieux remplis ; tout était disloqué dans la bénédiction des poignards ; les trois moines semblaient n’avoir pas dîné depuis deux jours ; Saint-Bris était enroué ; les soldats du Pré-aux-Clercs avaient oublié leur fa au cabaret. Quant au final avec les deux orchestres, il n’a jamais pu marcher, il ne marchera jamais ; par la raison bien simple que les musiciens du fond du théâtre, se trouvant séparés de l’orchestre inférieur par les groupes chantans et dansans qui couvrent la scène, ne peuvent pas voir la mesure indiquée par le chef, et ne tardent guère à retarder ou à presser le mouvement. Une fois l’équilibre rompu, les choristes placés entre ces deux orchestres divergens ne savent auquel entendre, et le charivari commence pour ne finir qu’au dernier accord. Il en sera ainsi tant que la mise en scène actuelle sera conservée. Reste à savoir si une autre est possible.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er février 2014.

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