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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 12 JUIN 1857 [p. 1-2].


THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Première représentation des Dames capitaines, opéra en trois actes de M. Mélesville, musique de M. H. Reber.

    La ville de Saintes, au pouvoir des Frondeurs, est assiégée par les troupes royales. Au commencement de l’action de notre drame, nous sommes au camp des assiégeans. Les officiers sont à table, on boit, on parle d’amour ; on plaisante le commandant Gaston sur la réserve qu’il s’obstine à garder au sujet de sa maîtresse que personne ne connaît. C’est qu’il ne la connaît pas lui-même. Une jeune et belle dame fut insultée dans un bal où se trouvait Gaston, il y a dix-huit mois ; Gaston se battit pour elle et fut blessé par son adversaire. Depuis cette soirée, il n’a plus revu l’inconnue, il ignore même son nom. Comme la surveillance est très active aux alentours de la ville assiégée, on vient d’arrêter un soi-disant Alsacien qui n’a pas de laisser-passer, et une dame jeune et jolie qui se trouve dans le même cas. Elle va dit-elle épouser le margrave d’Anspach, et demande instamment qu’on la laisse continuer son voyage. Gaston, qui vient de reconnaitre la beauté pour laquelle il s’est battu dans la circonstance que je viens de citer, n’a garde de lui rendre la liberté. La duchesse de Châtillon (c’est son nom) a l’imprudence de lui confier quelques renseignemens au sujet de sa tante, qui a arrangé ce mariage avec le margrave, et dont elle attend d’heure en heure une lettre. Gaston profite de cette confidence et suppose une dépêche de la vieille tante par laquelle celle-ci informe sa nièce que le margrave d’Anspach ne pouvant arriver à l’époque désignée pour le mariage, la cérémonie n’en devra pas moins avoir lieu par procuration, et que le margrave a choisi pour le représenter le commandant Gaston son ami. Celui-ci, en feignant d’apprendre la mission délicate qui lui est confiée, manifeste un grand empressement à la remplir. La duchesse ne lui est pas tout à fait inconnue ; il est le frère, dit-il, du jeune homme qui prit naguère sa défense dans un bal et se battit pour elle. La cérémonie du mariage par procuration a lieu, et Gaston trouve le moyen de se substituer réellement au margrave et d’épouser tout à fait et pour de bon la duchesse.

    Au second acte, la scène se passe au château de Haute-Roche qu’habite la vieille tante de la nouvelle mariée ; plusieurs autres grandes dames frondeuses l’habitent avec elle et dirigent de là, je ne sais toujours pas comment ni à quel titre, les opérations de la défense de Saintes. La vieille tante (je n’ai pas pu apprendre son nom) a un neveu ami de Gaston, bien qu’il combatte dans les rangs des Frondeurs ; il vient, lui aussi, de faire une prisonnière qu’il a envoyée au château. C’est une jolie petite paysanne alsacienne, Jeannette Bischof, qui courait par monts et par vaux à la recherche de son mari, l’Alsacien arrêté au premier acte par Gaston. Gaston a formé le projet de faire passer cet homme pour le margrave d’Anspach. Voilà notre audacieux héros au château de Haute-Roche dont il s’est emparé. La nouvelle mariée, qui n’a pas encore vu son mari, vient d’y arriver aussi. Gaston lui présente le faux margrave, qui ne sait que l’allemand, et auquel Gaston devra servir d’interprète. La leçon a été bien faite à Bischof, qui répond : Ia ! ia ! meine liebe ! à tout ce qu’on lui dit. Vous devinez que Jeannette va reconnaître sous les riches vêtemens du margrave son grand nigaud de mari, et sa fureur quand on ose lui dire qu’il a épousé la duchesse de Châtillon. Puis les scènes de double jalousie, quand le soir il s’agit d’aller se coucher… l’Alsacien trouvant la duchesse fort à son gré, Gaston n’entendant pas que le margrave joue trop bien son rôle, et Jeannette, malgré les signes d’intelligence que lui fait son mari, voulant l’emmener chez elle.

    Tous ces quiproquos m’ont semblé bien motivés, bien amenés, mêlés et enchevêtrés avec art, mais j’ai quelque peine à me les rappeler. Je n’en sortirais pas ; j’aime mieux vous dire tout d’un coup que le neveu de la vieille tante a repris le château de Haute-Roche et fait son ami Gaston prisonnier. Alors les Frondeurs, qui ont vu la semaine précédente un des leurs pendu par l’armée royale, veulent pendre l’amoureux commandant. Gaston est jugé et condamné, mais il faut pour l’exécuter un ordre signé de la jeune margrave. Or celle-ci, avant cette averse d’événemens, et depuis qu’elle est au château, a eu l’occasion de s’expliquer avec Gaston, qui lui a tout avoué. C’est lui qui s’est battu pour elle, il n’a pas de frère ; c’est lui qui l’a épousée ; le margrave est un faux margrave, etc.

    Vous concevez maintenant la position de la pauvre femme qui, on le voit clairement, aime Gaston. Heureusement une sommation de rendre la ville de Saintes vient d’être envoyée aux dames capitaines, et la duchesse, qui n’est point margrave, au lieu de signer l’arrêt qui doit envoyer son époux à la mort, signe la capitulation. Saintes est rendu au roi, on fait la paix, la vieille tante tombe des nues, Gaston se voit du même coup sauvé et bien marié. Bischof reprend sa Jeannette, et presque tout le monde est au comble du bonheur. Cette trame dramatique m’a paru, je le répète, très habilement ourdie, mais je crains bien que mon récit n’en donne qu’une idée incomplète. Elle est en outre très favorable aux développemens de la musique et présente des situations et des contrastes d’un grand prix pour le compositeur. M. Reber ne pouvait manquer d’en tirer un excellent parti. La partition des Dames capitaines est supérieure, ce me semble, à toutes celles que M. Reber a écrites jusqu’ici pour le théâtre. Le style en est partout fin, distingué, sobre ; la vérité d’expression y est toujours respectée, l’harmonie en est claire, l’instrumentation ingénieuse, et la mélodie a ces allures faciles qui en doublent le charme et en assurent la popularité.

    L’ouverture décèle tout d’abord la main d’un maître. Après un gracieux andante dont le thème est chanté par les violoncelles, vient un allegro supérieurement développé et conduit, où l’on remarque un charmant solo d’instrumens à vent accompagné d’un rhythme de tambour exécuté pianissimo, d’un excellent effet, et une modulation subite à la sixte mineure du ton principal, servant de point de départ à un crescendo digne de préparer la coda entraînante qui lui succède.

    Le chœur d’introduction contient une fort jolie valse. La romance :

Son image que j’adore,

emprunte son charme principal à la suavité des accompagnemens autant qu’à la fraîcheur du dessin vocal. Il y a beaucoup de naturel dans la chanson :

Comment résister au jeune âge,

ainsi que dans le duo suivant où brille encore, comme dans l’ouverture, la rare habileté de l’auteur à donner à chaque morceau une forme bien nette et proportionnée à son importance dramatique.

    L’emploi simultané du tambour et de la grosse caisse, dans la marche qui termine cet acte, a paru un peu violent et trop prolongé. Il est singulier que M. Reber, dont l’orchestration est toujours si réservée, si discrète, ait encouru cette fois un pareil reproche. Serait-il donc vrai que les natures même les plus heureuses et les meilleures ne peuvent entièrement se soustraire à l’influence de l’exemple ?…

    Le second acte est, de l’avis général, le plus saillant de la partition. Il s’ouvre par un chœur de femmes frais et suave, où l’intérêt du thème est rehaussé à sa seconde apparition par une délicieuse variation de clarinette.

    Dans le duo très piquant qui suit, et dont les paroles sont dites en musique avec un art exquis, se trouve une phrase :

Ah ! croyez-moi, prenez-y garde !

qui a ravi l’auditoire. Ce charmant duo a obtenu les honneurs du bis.

    L’autre duo, entre Bischof et sa femme, dispute conjugale où la forme dite syllabique est presque constamment employée, n’a pas eu moins de succès. On sait que M. Reber excelle dans la composition des scènes de cette espèce. Il faut louer encore dans cet acte un quatuor habilement construit et plusieurs passages du final.

    Le troisième contient d’abord des couplets fort originaux chantés par la duchesse de Châtillon et une marche nocturne pleine de caractère, un trio plein de verve et un grand duo entre la duchesse et Gaston. Ce morceau, par la beauté de sa forme, par son accentuation passionnée, et par l’effet que son ensemble produit, tient le premier rang parmi les belles pièces de la partition, comme aussi parmi les meilleures productions de l’auteur.

    Le succès des Dames capitaines a été brillant ; l’exécution de cette nouvelle œuvre ne laisse d’ailleurs rien à désirer. Chaque acteur y est bien placé ; Mme Duprez est une charmante duchesse de Châtillon ; Barbot, avec sa voix un peu blanche, chante bien le rôle de Gaston ; Couderc fait un élégant Frondeur ; Mlle Révilly joue rudement la vieille tante, brusque, impérieuse ; Sainte-Foy et Mlle Lemercier sont les deux époux alsaciens. Cet ouvrage était prêt depuis plusieurs années. Diverses circonstances en ont retardé la mise en scène. M. Reber n’a pas perdu pour attendre, il est vrai, mais il faut convenir qu’il a beaucoup attendu.

Compositions nouvelles de Prudent.

    Prudent est un habile virtuose compositeur, qui écrit de la musique de piano sans demander à cet instrument plus qu’il ne peut donner, et sans prétendre le moins du monde le faire lutter avec l’orchestre. Tout en usant largement et avec beaucoup d’adresse des ressources variées du mécanisme de la nouvelle école, il sait que nous possédons seulement deux mains armées chacune de cinq doigts tout au plus, et que chacun de ces doigts est fort loin d’avoir un demi-mètre de longueur. En conséquence, il n’a pas encore fait de musique impossible ; la sienne est riche, brillante, savante, difficile même, mais praticable pour tous les pianistes dignes de ce nom ; et cette qualité a son prix pour tous les gens qui pensent que la musique est faite pour être entendue. Croirait-on que l’opinion contraire compte quelques adeptes ?… Chopin, dans les dernières années de sa vie, s’évertuait, d’un ton demi-sérieux, à la soutenir. « Il arrivera un moment, disait-il, où les musiciens seront devenus si habiles lecteurs, qu’il ne sera plus nécessaire d’exécuter la musique, et qu’on éprouvera à lire une belle partition autant de plaisir qu’à l’entendre bien exécuter. » Ce plaisant paradoxe fut remis sur le tapis, il y a deux ans, dans un banquet offert à une réunion d’artistes et d’hommes de lettres par M. l’archevêque de Paris, de douloureuse mémoire. Et ce fut Sa Grandeur elle-même qui eut l’idée d’établir à ce sujet une discussion en règle. Bientôt, malgré les rires de tous les musiciens, la possibilité, l’excellence même de la musique muette fut spirituellement démontrée par un homme de lettres, et la cause de la musique sonore semblait fort compromise quand M. l’archevêque, qui dirigeait les débats, se tournant vers l’un des convives musiciens dont le silence l’étonnait : « Donnez-nous donc aussi votre opinion, monsieur B….., nous tenons à l’avoir. — Excusez-moi, Monseigneur, je ne puis aborder de semblables questions avec le sang-froid convenable. — Mais vous êtes parfaitement libre de traiter celle-ci avec chaleur. Voyons, que pensez-vous de l’idée que la lecture d’une œuvre musicale suffit pour en jouir pleinement ? — Eh bien ! je trouve cette idée aussi absurde (vous le voyez, je ne suis pas parlementaire), je trouve cette idée aussi absurde que nous eussions tous trouvé la vôtre, Monseigneur, si vous aviez voulu nous faire apprécier l’excellence de votre dîner en nous le présentant…. en peinture. » Grands éclats de rire ; les paradoxaux dévorèrent leur dépit et burent leur honte, et la musique sonore fut sauvée.

    Prudent est un de ces voluptueux qui ne veulent pas de festins en peinture, et qui préféreront toujours le moindre petit raisin mûr d’une vigne de Fontainebleau à la fameuse grappe de Corinthe peinte par Apelles. En conséquence sa musique se joue, elle se joue en mesure, dans le mouvement indiqué. Bien qu’il emploie constamment les accords disposés en quinte et dixieme qui donnent une si riche sonorité à l’harmonie du piano, au lieu de l’ancienne disposition beaucoup plus facile et qui consiste à superposer des tierces, ces accords aux notes ainsi écartées sont écrits cependant de manière à ce qu’il ne soit pas nécessaire, pour les faire entendre, d’arpéger quand il faut frapper d’aplomb toutes les notes simultanément, et de ralentir le mouvement ou d’ajouter un temps à la mesure. Mode d’exécution exterminateur du rhythme, de l’expression, de la forme, en horreur au bon sens musical, et dont tout l’avantage est de mettre en lumière la patience et la résignation des auditeurs.

    Encore les auteurs de ce genre de musique impossible, qui tous, on le devine, veulent avant tout faire croire aux candides amateurs qu’ils peuvent l’exécuter, et que Liszt n’est pas le seul, se hasardent-ils rarement à tenter la dangereuse épreuve. Ceci me rappelle ce pauvre jeune Fumagalli que nous avons perdu l’an dernier. Il avait dompté presque tous les monstres de difficulté que les bouleversemens du clavier ont fait naître jusqu’à ce jour ; il jouait cinq ou six parties avec la main gauche seule ; il se riait des écarts de dixième, de douzième, des accords de cinq notes, des rhythmes divers et inconciliables employés simultanément par les deux mains ; il était maître du clavier. Il eut un jour l’idée d’arranger pour le piano une ouverture de ma connaissance. Son travail ayant été publié, il m’en apporta un exemplaire, et je le priai de vouloir bien me faire entendre ce morceau phénoménal. « Volontiers, me répondit-il, mais c’est un peu difficile ; je n’en viendrais pas à bout aujourd’hui. Il faut que je m’exerce pendant huit jours au moins pour me mettre en doigts. » Cette ouverture ainsi réduite pour le piano rentre dans la catégorie des dîners en peinture, et pourrait donner aux partisans de la musique muette quelque apparence de raison.

    Prudent, au contraire, a de l’amour pour les réalités ; ce qu’il écrit, il le joue, et comme il veut, et quand il veut ; il n’a pas besoin seulement de quarante-huit heures d’exercices, il est toujours en doigts. Aussi ses compositions de piano ne sont-elles pas raisins peints à attraper les grives, mais de belles et bonnes grappes dorées par le soleil, et où chacun mord à belles dents.

    La vogue intelligente, une popularité de bon aloi, se sont attachées à plusieurs de ses œuvres. Je n’oublierai pas l’enivrement du public en entendant un soir dans la salle de Herz le Réveil des Fées, exécuté par l’auteur. Pour répondre au désir de tout l’auditoire, Prudent dut le répéter au milieu des murmures de plaisir et des applaudissemens mal contenus, et j’avoue que je l’eusse volontiers entendu une troisième fois. Il y a là un balancement rhythmique, un doux cliquetis de perles sonores qui berce et caresse sans qu’on puisse s’en lasser ; et quelle grâce souriante dans ce trait mélodieux voltigeant sans cesse au-dessus de ce beau lac d’harmonie ! Comme tout cela est élégant, frais et pur !

    L’auteur de ce poétique morceau vient d’en produire le pendant dans le caprice-étude intitulé les Naïades, où des qualités semblables à celles que je viens de signaler se font remarquer. La barcarole se rapproche plutôt, par son allure calme et son coloris moins éclatant, du deuxième concerto que Prudent a nommé la Prairie, et dont le sentiment général offre en effet d’évidentes analogies avec cet ordre de sensations douces (comme dit Beethoven en tête du premier morceau de sa symphonie pastorale) qu’on éprouve à l’aspect d’un paysage riant. Voilà tout ce que l’auteur a prétendu reproduire par la musique. Cela se peut-il ? Evidemment oui. Tous les grands compositeurs l’ont pensé comme lui ; il serait puéril de le démontrer, et les gens qui voudraient ridiculiser cette nouvelle tentative de musique pittoresque en attribuant à Prudent l’intention de peindre une prairie avec sa ceinture de saules, ses hautes herbes, ses pâquerettes aux longs cils blancs, ses orchis aux panaches roses et ses ruisseaux murmurans, seraient des gens de peu d’intelligence ou de peu de bonne foi. La musique ne peint rien de tout cela, mais elle peut faire qu’en l’écoutant on pense à tout cela, et par suite faire renaître dans l’âme de l’auditeur des impressions analogues à celles qu’il éprouva en contemplant les calmes beautés de la nature agreste. A coup sûr il n’y a pas de musicien assez sot pour croire qu’il pourra donner par des sons l’idée d’une prairie à un aveugle de naissance.

    Mais je suis vraiment bon de m’amuser à débattre encore cette vieille question.

    Le scherzo qui a récemment paru avec les autres morceaux dont je viens de parler est, comme son nom l’indique, un badinage, mais un badinage du plus piquant intérêt, où la main droite exécute de charmantes folâtreries, d’un dessin remarquable par son élégante originalité.

    Les six Romances sans paroles enfin appartiennent à ce genre de musique mélancolique sans passion, un peu indolente, qui plaît tant aux natures allemandes, et dont Mendelssohn fut sinon le créateur, au moins le propagateur ingénieux. Celles du recueil de Prudent que nous préférons et que nous signalerons à l’attention des pianistes sont : le premier, allegretto en fa dièse mineur ; le n° 3, andante en sol dièse mineur, dont l’expression est douce et pénétrante ; et le n° 5, morceau un peu capricieux, où la gaîté succède à la rêverie, la mélancolie au gracieux badinage, et semé par conséquent de contrastes bien motivés.

    Si d’éminentes qualités musicales suffisaient de nos jours à assurer le succès des œuvres d’un compositeur, celui des nouvelles productions de Prudent me semblerait certain. Mais il faut tant de terreau, un si constant arrosage, et tant de chaleur dans la serre, pour que cette fleur précieuse puisse fleurir chez nous !…

Leçons de lecture musicale,

PAR M. HALÉVY.

    Un ouvrage élémentaire tel que celui-ci, écrit par un grand maître, doit assurément attirer l’attention et faire naître la confiance de quiconque se propose d’étudier la musique. L’élève, en ouvrant ce volume signé d’un nom célèbre, devra se dire : « Je suis sûr que je vais trouver ici la vérité ; car l’auteur de la Juive, de la Reine de Chypre, de Guido, de l’Eclair, et de tant d’autres beaux ouvrages, doit être de ceux qui la possèdent. » Le raisonnement est juste ; mais l’élève, avant d’avoir lu, ne se doutera pas que le principal mérite de cet ouvrage réside moins dans les vérités dont il est plein, vérités d’ailleurs appartenant au domaine public et fort répandues, que dans la façon claire et simple dont elles sont énoncées, et qui doit les rendre saisissables de prime abord aux esprits les moins pénétrans.

    C’est là sans doute le principal et le grand mérite de l’ouvrage de M. Halévy. Il est rare que les auteurs de traités, de méthodes, de grammaires, d’abécédaires, n’oublient pas quelque part, dans le cours de leur travail, que l’élève pour lequel ils écrivent ne sait absolument rien, et par conséquent ne doit comprendre que ce qui ne suppose en lui aucune connaissance préliminaire.

    M. Halévy a su éviter cet écueil. Il procède régulièrement, et ses démonstrations sont basées sur une logique imperturbable. La méthode est divisée en quatre parties : la première traite de la connaissance des signes employés pour écrire la musique. Après l’avoir étudiée, les élèves devront distinguer facilement ces différens signes et nommer sans hésiter les notes sur toutes les clefs, et surtout sur la clef attribuée à leur genre de voix. C’est le premier degré de lecture musicale.

    La deuxième partie est consacrée à l’intonation. Dans l’étude de cette partie, le maître (car l’auteur ne suppose pas que l’élève va apprendre à lire la musique tout seul, ni qu’il y parviendra en quelques jours), le maître donc se préoccupera avant tout de l’émission du son. Comme l’étude de la mesure n’est présentée que dans la troisième partie, les élèves, pour passer d’un son à un autre, suivront le mouvement de la main ou de la baguette du professeur. Ils apprendront ainsi à connaître et à distinguer les intervalles majeurs et mineurs et à chanter juste avec une bonne émission de voix.

    La troisième partie traite de la mesure. Les différentes espèces de mesures y sont étudiées. L’intonation et la mesure sont donc combinées dans cette partie, mais seulement appliquées au ton d’ut. C’est le troisième degré de lecture musicale.

    Enfin, dans la quatrième partie, l’élève apprend l’usage des accidens, et les règles de la tonalité y sont exposées. Les différentes gammes, dans le mode majeur et dans le mode mineur, la gamme chromatique, l’enharmonie, qui en est le résultat nécessaire, forment l’objet des études de cette quatrième partie. Ainsi, par un travail bien dirigé, l’élève devra être parvenu à pratiquer tous les signes de la notation dans leurs conditions diverses d’intonation, de durée et de tonalité.

    Dans ce rudiment musical où les études sont si bien graduées, quelques menus détails de l’enseignement ont pourtant échappé à l’auteur. Il n’explique pas les fonctions du double dièse, du double bémol, ni celles du bécarre-dièse et du bécarre-bémol. Il ne parle même du double dièse que d’une façon incidente, en supposant que l’élève sait parfaitement ce dont il s’agit. En outre il n’indique pas suffisamment les moyens de reconnaître les tonalités mineures. Dans la dernière page seulement se trouve un court paragraphe ainsi conçu : « On reconnaît par la présence de la note sensible du ton mineur si le morceau appartient à ce ton mineur. » Ainsi l’apparition fréquente du sol dièse fera reconnaître dans un morceau qui ne porte pas de dièses ni de bémols à la clef que ce morceau est en la mineur. Oui, mais si, comme il peut fort bien se faire, la mélodie ne contient pas de sol, comment l’élève saura-t-il à quel ton appartient la phrase qu’il chante ? Evidemment il ne le saura que s’il examine l’harmonie dont cette phrase est accompagnée, en supposant qu’il y ait un accompagnement.

    Le début de la phrase commençant par un la ne prouverait pas que le morceau fût en la, car les compositeurs se permettent souvent de commencer par des notes étrangères à l’accord parfait de la tonique ; ils se permettent même de commencer sur un autre accord que celui de la tonique. L’un des airs de danse de l’Armide de Gluck commence par la, si, ut, et pourtant il est en ut. Mais ce qu’il eût été utile d’expliquer à l’élève, c’est que si, dans beaucoup de cas, l’aspect de la mélodie ne suffit pas pour faire découvrir à quel ton cette mélodie appartient, il est au moins un signe certain de reconnaître qu’elle n’appartient pas au relatif mineur du ton indiqué par la clef.

    La clef ne portant ni dièses ni bémols, si la mélodie commence par un sol naturel, à coup sûr le morceau ne commence pas en la. Tout ceci, bien entendu, n’est que relatif aux idées généralement admises dans la pratique de la musique moderne ; et nous sommes fort loin de croire qu’il n’y ait pas moyen d’employer avec avantage et sans faire du plain-chant des gammes autrement constituées que la gamme diatonique vulgaire, et que la constitution de cette gamme soit la seule cause déterminante possible de la tonalité.

    Il nous reste à signaler à M. Halévy une erreur de rédaction ou d’impression qui s’est glissée dans une note au bas de la page 137, erreur qui a son importance dans un ouvrage de cette nature, parce qu’elle peut brouiller les idées de l’élève et lui faire croire qu’il n’a pas compris ce qui précède.

    La note est ainsi conçue : « On peut cependant écrire la gamme de dièse, parce que la notation se prête à tout ; mais elle nécessiterait l’emploi de deux doubles dièses, fa et ut, et de cinq dièses. » Or cette gamme nécessite l’emploi de sept dièses et de deux doubles dièses. Il est bien évident qu’on n’use des doubles dièses à la clef que lorsque tous les dièses simples s’y trouvent déjà. C’est à corriger dans la prochaine édition.

Le Pré Catelan.

Première représentation de Nella, ballet avec chœurs de MM. Brideau et Duchateau, musique de M. Pilati.

    Si vous avez lu les Mille et une Nuits, vous avez peut-être rêvé de palais de fées, de jardins enchantés, de diamans gros comme des melons, de chœurs de génies, de houris dansantes, de gazons d’or, d’arbres qui chantent, et de mille autres objets plus ravissans ; et vous avez vivement regretté que ce rêve ne fût qu’un rêve. Eh bien, allez au Pré Catelan, par un des beaux soirs dont nous jouissons enfin, et vous trouverez le rêve réalisé. Je fais seulement une réserve à l’endroit des diamans qui n’approchent point par leur grosseur, je l’avoue, de celui qu’apporte l’oiseau Rock dans le conte de Scheherazade. Mais que de splendeurs, que d’illuminations dans l’air, sur les arbres, sur les eaux, que de verres luisans dans les gazons, quels longs serpens de feu, quelle foule élégante, quelles fanfares lointaines apportées par la brise, quel air suave et embaumé, et quel charme d’errer dans ces nouveaux champs élyséens, où les êtres vertueux fort heureusement ne sont pas les seuls admis ! Et puis il y a un théâtre maintenant, un théâtre antique, tout neuf, dont les décors ne sont ni en misérable toile peinte, comme à l’Opéra, ni en pierre, comme au théâtre de Pompeï, mais en arbres véritables, en cascades, en fleurs, en rochers, en gazons naturels. Trois mille spectateurs s’y pressent sur des gradins fleuris. Un très bon orchestre, où l’on compte beaucoup de musiciens de l’Opéra, flanqué à droite et à gauche de deux chœurs de voix d’hommes, et invisible, répand ses harmonies affaiblies par la distance, mais qu’on ne goûte que mieux au milieu de ce frais silence auquel la lune rêveuse préside du haut du ciel. Sur le théâtre, des danseuses espagnoles exécutant des poëmes d’Alfred de Musset avec un entrain, une furie à vous donner le vertige, et une foule de brigands pailletés, carabinés, se disputant une jeune belle Française qu’ils ont prise sur la grande route, et dont ils veulent fusiller le mari ; lequel mari trouve à la fin le moyen de délivrer sa femme et de faire sauter en l’air les brigands et leur caverne.

    Et l’on applaudi Mlle Irma Aymé et les danseurs espagnols ; et les Persans dans leur loge sont forcés de convenir qu’on ne danse aussi bien ni à Téhéran ni à Ispahan ; mais ils se consolent en reconnaissant qu’on y fume beaucoup mieux. Nous avons là, en effet, quelques centaines de jeune Français, Anglais, Russes, qui osent, dans ce charmant séjour, fumer d’affreux cigares dont l’odeur suffirait à tout dépoétiser si le vent du soir, dans sa sollicitude pour les gens délicats, ne se hâtait de l’emporter. Puis tout ce peuple, enchanté de sa nuit orientale, se disperse enfin dans le bois de Boulogne, autour du lac que voilent déjà les vapeurs bleues du matin, et retourne à Paris en chantant les louanges de l’ingénieux et hardi directeur du Pré Catelan.

    Je voudrais savoir si dans l’ile de Taïti, ce paradis terrestre, il y a pour la nuit quelque chose de mieux que cela. Hé ! hé ! il y a d’abord les jeunes Taïtiennes… et… des bois moins illuminés.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er février 2010.

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