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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 2 MARS 1854 [p. 1-2].


THÉATRE-LYRIQUE.

Première représentation de la Fille invisible, opéra en trois actes de MM. de Saint-Georges et Dupin, musique de M. Adrien Boïeldieu.

    Il faut se hâter de remplir à l’égard du Théâtre-Lyrique les devoirs du feuilleton, si l’on ne veut en peu de jours se voir débordé, accablé, écrasé par une série de succès, une avalanche d’opéras nouveaux qui tombent triomphans les uns sur les autres, et dont les rapides apparitions laissent à peine aux critiques le temps de reprendre haleine entre deux bravos. D’ailleurs un autre inconvénient plus grave, il faut l’avouer, résulte du retard que les enthousiastes mettent quelquefois à rédiger leur admiration ; c’est que ce retard leur fait perdre la mémoire, et que, malgré la profonde impression qu’ils ont ressentie de l’œuvre nouvelle, ils en viennent bien vite à l’oublier tout à fait. Ainsi on a donné il y a quinze jours une espèce d’opéra-ballet intitulé, les Etoiles, je crois, ou l’étoile qui file, ou quelque autre titre analogue où le mot étoile (et c’était là l’important) figurait en grosses lettres ; nous avons eu l’imprudence de ne pas acclamer dès le lendemain l’apparition de cette belle œuvre, et me voilà aujourd’hui dans l’impossibilité de m’en rappeler le premier mot, le moindre entrechat, le trille le plus mince. Il me semble pourtant qu’il y était question d’un schah de Perse, lequel schah avait un fils appelé le petit schah, pour la plus vive joie des amateurs de calembours riant aux quatrièmes galeries.

    Ce prince, au grand désespoir de son père, ne voulait pas se marier ; il était amoureux, il était fou ; il aimait une étoile, une étoile du firmament. Il lui adressait des discours à attendrir des pierres de taille, et l’Etoile s’attendrissait, et elle descendait, elle filait, et se transformait, à son arrivée sur la terre, en une jolie petite danseuse qui pirouettait autour du petit schah. Puis venait un sorcier qui évoquait le diable, et le diable accourait de l’enfer, prenait les traits du jeune prince, ne gardant que ses propres jarrets d’acier fin, se substituait adroitement au prince pendant un instant où l’étoile se permettait d’avoir la tête en bas, et prouvait à cette folâtre qu’il était un danseur de telle force, que les étoiles du ciel n’étaient que des lunes en comparaison de lui. De là amour de la danseuse pour le beau danseur, puis mariage, je ne sais plus comment, mais enfin mariage fixe avec l’étoile, ou, si vous aimez mieux, mariage avec l’étoile fixe, et le vieux schah bondissant de joie à l’idée d’avoir pour descendans une foule de petits soleils. Il y avait de la musique là dedans, de la musique pour les voix, de la musique pour les jambes, de la musique pour tous les instrumens. Il y avait aussi un danseur mirobolant nommé Chapuy, si je ne me trompe, dont le talent vraiment remarquable s’élevait de plus d’un mètre au-dessus des entrechats rivaux les plus pyramidaux ; et pourtant, bien qu’il y eût deux schahs dans la pièce, on ne faisait pas de calembour sur le mot entrechat. Louable réserve ! Le poëme (la mémoire me revient maintenant) était de M. Clairville et la musique de M. Pilati, et il y avait succès, succès et demi même, quand l’Etoile du Nord est venue le faire pâlir en inondant le monde musical de ses irradiations. Ah ! voilà une étoile qui inspire des passions ! Mais il ne s’agit pas de cela ; j’ai à vous dire au plus vite, pendant que j’en ai la mémoire encore fraîche, ce que c’est que la Fille invisible qui s’est fait voir vendredi dernier au Théâtre-Lyrique.

    La scène se passe en Allemagne, à Heidelberg, je crois ; en conséquence, comme il y a là dedans un soldat prussien qui est censé parler sa langue, l’allemand, avec tous les autres personnages parlant également l’allemand, cet homme emploie le jargon alsacien attribué aux Allemands qui prononcent mal le français. Evidemment ce Prussien est frère jumeau du Baskir de l’Etoile du Nord, ou tout au moins ont-ils fait leurs classes ensemble. Cet idiot se nomme Kokmann et tient une taverne fort achalandée où les étudians consomment énormément et paient rarement. Deux de ces jeunes sages surtout, Evrard et Conrad, sont criblés de dettes. On voit qu’ils boivent beaucoup plus qu’ils n’étudient, car ils se permettent d’appeler Ouittikind l’empereur Wittikind, qu’ils prennent sans doute pour un souverain d’Angleterre. Au reste, cette idée est implantée dans le crâne de presque tous les acteurs de Paris, que le W doit se prononcer ou, même quand il figure dans un nom propre allemand. Je me souviens que dans je ne sais quel opéra-comique du vieux temps, où étaient cités les noms de plusieurs compositeurs célèbres, Chollet s’obstina, en dépit de tous, à appeler Oueber l’auteur du Freyschütz. Cela ne fait rien. Evrard raconte à son ami comme quoi il a aimé une noble damoiselle Hermance, comme quoi il en était aimé.

Mais leurs parens trop inflexibles,
S’opposaient à leurs tendres feux.
Ainsi toujours les cœurs sensibles
Sont nés pour être malheureux.

    Ces vers ne sont pas dans la pièce, j’ai hâte d’en informer le lecteur, je ne veux pas calomnier M. de Saint-Georges. Ils appartiennent à la fameuse chanson de Clémence Isaure, dans l’Estelle et Némorin de M. de Florian. C’est un souvenir d’enfance qui m’est revenu là. L’inflexibilité des parens d’Hermance a été cause de sa mort, et depuis ce temps Evrard, inconsolable, passe sa vie dans les larmes et la bière. Entre un grand homme en manteau noir ; on le soupçonne d’habiter le château des Soupirs, un terrible château d’où personne n’est jamais sorti parce que personne n’y entre, un château dont les créneaux touchent le ciel, comme ceux du château de la Dame blanche. L’homme noir est comme le solitaire, il voit tout, entend tout et sait tout ; et de plus il porte un nom étrange, le nom de Servatius (j’ai peut-être mal entendu). Il parle aux deux amis de leurs affaires les plus secrètes, de leurs dettes les plus criardes ; il les menace des huissiers que le bon Kokmann va bientôt envoyer à leurs trousses. Resté seul avec Conrad, il lui propose une bonne somme, une somme tentante, s’il veut, se laissant guider par lui, Servatius, pénétrer masqué dans le château des Soupirs, et y épouser (masqué toujours) une fille voilée, la fille invisible. Conrad repousse avec indignation cette offre extraordinaire ; les gens de sa sorte ne sont point à vendre au plus offrant. Eh bien ! donc, en avant les recors. Conrad est appréhendé au corps ; il va être conduit en prison. Mais Evrard, le bon Evrard a tout entendu, et en sa qualité d’amant inconsolable d’une morte, il accepte la proposition de Servatius, consent à épouser, les yeux fermés, une vivante, quelle qu’elle soit, et part pour le château. Alors les billets sont soldés et les huissiers en sont pour leurs exploits.

    Au deuxième acte, Servatius fait venir des hommes de lui et leur ordonne de tout préparer pour un mariage qui va s’accomplir. Il ne dit rien à Evrard, mais il nous confie, à nous le public, que la fiancée n’est autre que la belle Hermance, qui n’est pas morte, mais folle seulement. Or il espère que son mariage avec celui qu’elle a tant aimé pourra lui faire recouvrer la raison, mais il craint qu’Evrard se refuse à l’épouser s’il connaît son triste état. Et voilà tout ce que cachait ce mystère. Pourtant Hermance est immensément riche ; elle a d’abord ce beau domaine dont les créneaux touchent le ciel, et de plus une fortune de quinze cent mille francs en réalités et non en espérances, car ses parens trop inflexibles sont tous morts. Vous croyez avoir deviné et vous êtes fort loin de connaître la suite. Voici venir par une fenêtre Conrad escorté du bon Kokmann, qui, payé maintenant, est fort des amis de nos deux héros. Il voulu voler au secours d’Evrard, dont il a appris trop tard le sublime dévouement, mais faute d’ailes il s’est borné à grimper comme un lézard le rocher du château des Soupirs ; il est mince, et il a pu passer entre le ciel et le haut du créneau, et le voilà. Evrard lui dit tout et n’oublie pas même le chiffre de la dot. Ce chiffre frappe l’esprit du fier Conrad, qui lorsqu’il refusa la proposition de Servatius ne savait pas qu’on lui en dirait tant.

    A dévouement, dévouement et demi. Le voilà maintenant qui propose à son ami de lui éviter le remords de l’infidélité qu’il allait commettre, et d’épouser à sa place la fille invisible. — Mais si elle est vieille ? — N’importe. — Mais si elle est affreuse ? — Je suis résolu à tout pour te sauver. Laisse-moi épouser à ta place. Scène d’Oreste et de Pylade :

    Dieux ! fléchissez son cœur ;
Rendez-moi mon ami, que j’obtienne sa grâce.

Duo d’Iphigénie en Tauride sur une musique différente. Ma foi, Evrard, qui après tout ne se dévouait que pour empêcher Conrad d’aller en prison, finit par se laisser toucher et cède à son ami la main de la fille invisible, lui donne son masque et sort par l’abrupte chemin que Conrad a pris pour entrer. Kokmann le suit ; les voilà partis. La cloche sonne : nous voyons s’avancer, torches en mains, de grands laquais marchant à pas comptés et précédant la fiancée voilée. Voilà le mariage célébré, et nous sommes dans la chambre à coucher des époux au retour de la chapelle. Mais avant que le voile de la mariée ne tombe, le docteur Servatius, s’approchant de l’époux, lui demande s’il se souvient de celle qu’il avait juré d’aimer toujours, d’Hermance enfin, qui n’est pas morte. Conrad commence à comprendre ; il balbutie. Hermance ôte son voile : Dieu qu’elle est belle ! Pauvre Evrard ! Quant à Conrad, il a toujours son masque et il n’a garde de l’ôter ; mais Hermance, que le bon docteur vient d’instruire de ce qu’il croyait être la vérité, enlève prestement le masque, pousse un cri et s’évanouit.

    Il paraît qu’entre le second et le troisième acte il s’est passé bien des choses importantes. D’abord Conrad a disparu, Evrard au contraire a reparu ; Hermance a retrouvé la raison sans conserver le moindre souvenir de son fatal mariage au château des Soupirs. Nous sommes dans une délicieuse villa sur le bord du lac de Como ; Hermance parle de son prochain mariage avec Evrard, et personne n’a le courage de lui dire que cette union est impossible. Un jeune officier s’avance ; c’est Conrad. Au désespoir d’avoir par une étourderie détruit le bonheur de son ami et celui de la pauvre Hermance, le digne jeune homme a pris du service dans l’armée. On est en guerre ; désireux de se faire tuer pour rendre à Hermance sa liberté, il s’est jeté en aveugle au milieu des plus grands dangers ; et, selon l’usage, la mort n’a pas voulu de lui, et sa valeur l’a fait promptement parvenir au grade de capitaine. Mais comment faire sortir Hermance d’une si cruelle position ? Les gens de loi ont déclaré qu’une preuve authentique, irrécusable de la démence de la jeune fille au moment où elle a contracté son mariage pourrait seule l’annuler. Mais cette preuve, comment la fournir ?… Un cri douloureux part d’un pavillon voisin. Hermance y était cachée pendant la conversation des deux amis, elle a tout entendu, et la voilà refolle et plus folle qu’auparavant. On accourt, on s’effraie, les gens de loi eux-mêmes s’apitoient sur le sort de l’infortunée, qui fait mille extravagances, chante, danse, pleure et rit aux éclats, en costume blanc de rigueur et les cheveux dénoués. A cet aspect, on ne peut méconnaître les symptômes de la folie, et le brave podestat n’hésite plus à donner à Evrard un acte constatant la nullité du mariage d’Hermance avec Conrad. Et l’heureuse fille de s’élancer alors auprès de son amant et de lui bouleverser l’âme par ces mots : « Je ne suis pas folle, j’ai simulé la folie pour pouvoir rompre ma chaîne, et je puis être à toi. »

    Telle est, à peu de détails près, le canevas de la pièce que M. Adrien Boïeldieu a mise en musique. Il m’a semblé reconnaître dans sa partition un notable progrès sur celles qu’il a écrites précédemment. En général, la forme des morceaux est plus nettement accusée, c’est mieux écrit pour les voix, et plusieurs scènes sont empreintes d’un bon sentiment dramatique. Je lui reprocherai pourtant un abus de la grosse caisse et des accords plaqués de trombones ; cette instrumentation, en certains momens, couvre tout à fait la partie vocale et fait même disparaître l’effet des chœurs. L’ouverture en style de fanfare est brillante et animée. Le chœur des buveurs gagnerait beaucoup à être dégagé de l’accompagnement bruyant qui l’écrase. La chanson : A quoi sert la science ? est d’un bon tour mélodique. La ballade : Sur ce mont dont l’affreuse cime, est bien faite et il était fort difficile de bien faire sur une donnée si rebattue. Le duo : Ils ne paieront jamais, a obtenu de grands applaudissemens, et une partie de la stretta à été redemandée. Je dois citer encore dans le premier acte le trio dans lequel Servatius dévoile leur avenir aux deux étudians ; une jolie valse en style tyrolien et une romance : Adieu, douce amitié d’enfance !

    L’air de Servatius, au deuxième acte, manque un peu de nouveauté. Celui d’Hermance : Mes compagnes, mes belles roses, est beaucoup mieux ; on y trouve dans la seconde partie de jolis effets d’instrumens à vent, et le chant est plein de mélancolie. Le trio final contient trop de cris et trop d’effets de trombones ; c’est l’écueil que les situations violentes présentent toujours au compositeur. Au troisième acte, nous avons d’abord deux duos dont l’un est un peu couvert par le bruit du tambour, et l’autre, mieux instrumenté, finit par une coda où les deux voix, unies à l’octave, font d’heureux efforts pour dominer la violence de la sonorité instrumentale ; et enfin un grand morceau d’ensemble et une prière en chœur avec harpe qu’on a applaudie.

    Mme Meillet est charmante dans le rôle d’Hermance qui lui convient tout à fait ; Tallon s’acquitte bien de celui d’Evrard ; au reste on a rappelé tous les acteurs.

    Cette pièce exercera une heureuse influence sur les recettes du Théâtre-Lyrique. M. Seveste, néanmoins, ne paraît pas homme à s’endormir sur ce succès. On annonce comme très prochaine la première représentation d’un opéra de M. Reyer, le spirituel auteur de la symphonie orientale du Selam et d’une foule de morceaux de chant pleins d’originalité et de verve. On nous promet encore un opéra de M. Clapisson et un autre de M. Paul Henrion, le romancier à la mode.

Mlle Spohr. — M. Thomas. — Album de M. A. Morel, Requiem de M. H. Cohen, un beau livre de M. Jullien, nouvelles publications de M. Léon Kreutzer, le quatuor Morin, Chevillard, Mas, Sabattier ; Mme Mattemann, la Société Sainte-Cécile, M. Camille Saint-Saens, l’album de M. Garnier, Mlle Hersent, le Dictionnaire de Musique des frères Escudier, la préface de M. Halévy.

    Je parlais de harpe tout à l’heure. Savez-vous que nous avons eu ces jours-ci à Paris deux grands virtuoses sur cet instrument ? Mlle Spohr, que je n’ai malheureusement pas pu entendre, est une des meilleures élèves du fameux harpiste anglais Parish Alvars. Elle possède, dit-on, un talent de premier ordre, et sa réputation est grande dans toute l’Allemagne. Quant à M. Thomas, premier harpiste du théâtre de la Reine, à Londres, je l’ai entendu, non pas dans une salle de concert, de loin, entre deux romances, au milieu du bruit des conversations, mais comme il faut entendre les choses et les artistes qu’on aime, je l’ai entendu chez lui ; j’étais seul avec lui, et j’ai goûté tout à mon aise les rares et poétiques qualités de son talent. Voilà comment on joue de la harpe. M. Thomas fait réellement ce qu’il veut de son noble instrument, mais il ne vise pas à la difficulté pour elle-même ; ses tours de force ont un charme réel. Son jeu est nerveux, passionné, fiévreux pour ainsi dire, mais sans aller jamais jusqu’aux nuances outrées et sans jamais demander à la harpe de ces effets violens si disgracieux qu’elle n’accorde qu’en perdant le caractère de suprême élégance qui en fait un instrument si puissant sur certaines organisations. Les morceaux composés par M. Thomas sont en outre d’une remarquable élévation de style. Il m’a charmé, fasciné, magnétisé. Si j’étais riche, comme je me donnerais le luxe d’avoir un tel virtuose pour bercer mes tristes heures et me faire oublier le monde réel !…

    Mais à côté des musiciens étrangers qui nous viennent de tous les points d’Europe, plusieurs des nôtres, plusieurs artistes français se montrent, il faut le dire, dignes d’occuper sérieusement l’attention des vrais amis de la musique. Je dois citer en première ligne, parmi les travaux des compositeurs, un recueil de morceaux de chant que l’auteur, M. A. Morel, a eu la modestie d’intituler Album, et qui contient d’excellentes choses écrites purement et d’une mélodie exquise. La Cinquantaine, le Myosotis, le Mort amoureux et l’Amante de Wilhem, sont des compositions véritables, bien faites, pleines de naturel et d’art.

    M. Henri Cohen, récemment nommé directeur du Conservatoire de Lille, vient de publier un Requiem pour chœur et orgue, savamment conçu et plein de ces beautés sévères d’expression qu’on trouve trop rarement dans les œuvres écrites pour l’Eglise par les compositeurs modernes. Le Rex tremendæ majestatis est surtout remarquable par l’énergie du style et par l’exposition du thème qui se présente successivement dans les quatre voix en imitation à la seconde et à la tierce.

    Un autre mérite de cet ouvrage, mérite plus rare qu’on ne pense dans les œuvres de cette espèce écrites par des maîtres français, c’est le soin avec lequel les principales règles de la prosodie latine y sont observées. Je dis les principales, car dans un grand nombre de cas il est aujourd’hui fort difficile de savoir sur quelle syllabe de certains mots latins doit porter l’accent fort, l’accent long ou bref. Il y a divergence dans les opinions des plus savans latinistes et philologues à cet égard. Ce qu’il y a de plus probable, c’est que les Italiens, ces fils des Latins, sont les vrais possesseurs de la bonne prosodie latine ; les Allemands semblent être de cet avis, car c’est la prosodie des Italiens qu’ils ont adoptée. Quant à celle usitée en France par beaucoup de compositeurs et même par les membres du clergé, elle est affreuse, intolérable, elle suffirait à rendre ridicules les plus hautes inspirations musicales, et l’on ne peut lui comparer comme monstruosité que la prononciation du latin par les Anglais.

    Je dois à ce sujet signaler à l’attention des musiciens français désireux de bien écrire sur des textes latins un excellent et curieux ouvrage qui vient de paraître. Il est intitulé : De quelques points des sciences dans l’antiquité (physique, métrique, musique), par M. B. Jullien. Les diverses questions qui se rattachent à la prononciation et surtout à l’accentuation de la langue latine y sont traitées et éclaircies avec une sagacité et une force d’argumentation rares. M. Jullien d’ailleurs a un immense avantage sur la plupart des écrivains qui se sont occupés de sujets touchant à l’art musical ; il sait la musique, il comprend la signification du mot et n’attribue point comme tant d’autres aux expressions qu’il emploie un sens vicieux, détourné ou complétement faux, mais bien le sens réel qui leur est assigné dans la pratique de l’art. Son opinion sur ce que pouvait être la musique des Grecs m’a frappé comme la plus vraisemblable qui ait encore été émise jusqu’à ce jour. Cette partie du livre intéressera au plus haut point les musiciens chercheurs et curieux ; c’est une étude bien conduite et dont le point de départ est parfaitement choisi ; c’est radieux de bon sens, entièrement exempt de préjugés, et les conclusions que tire l’auteur me semblent d’une justesse irréfutable. Mais pour apprendre ce qu’il leur importe le plus de savoir s’ils veulent éviter dans leurs œuvres le défaut qu’on est obligé de reconnaître dans beaucoup de productions musicales de l’école française, qu’ils lisent attentivement le chapitre de la Quantité prosodique chez les anciens et celui de l’Harmonie essentielle des vers anciens ; ils y verront que les syllabes longues ou brèves avaient, comme chez nous, des valeurs très mobiles ; que le rapport de leur durée n’était pas du tout constant ; que la place des mots dans les phrases et celle des syllabes dans les mots influaient, comme chez nous, sur la prononciation lente ou rapide des sons, et que la succession ordonnée des longues et des brèves n’était qu’une affaire de convention. Ils y verront aussi malheureusement en résumé qu’il est presque impossible de savoir exactement tous les détails de la prononciation d’une langue autrement qu’en l’entendant parler, et que les analogies de certains mots entre eux ne sont fort souvent que des causes d’erreurs d’autant plus dangereuses qu’on s’en méfie moins. Y a-t-il en italien, par exemple, deux noms qui se ressemblent davantage que ceux de Maria et de Mario ? Un étranger sera naturellement porté à croire que leur désinence seule étant différente, ils se prononcent tous les deux de la même façon et puisqu’on dit Maria en appuyant sur l’i comme dans le nom français Marie, on doit dire Mario ; et pourtant on dit Mârio en accentuant l’a et non l’i. Pourquoi cela ?… De là l’extrême difficulté qu’il doit y avoir à bien accentuer les mots des langues mortes telles que le latin et les sérieuses études qu’on devrait faire pour y parvenir.

    Parmi nos artistes producteurs je dois citer encore M. Léon Kreutzer, qui se borne malheureusement, lui, à écrire et à publier, sans jamais rien faire entendre en public. Il a l’air de dire aux amateurs et aux artistes : Voici de la musique nouvelle, exécutez-la comme bon vous semblera, je ne m’en occupe plus. C’est ainsi que M. Léon Kreutzer a lancé dans le monde musical tout récemment des sonates pour piano seul et pour piano et violon, des trios pour piano, violon et violoncelle, quatre quatuors pour instrumens à cordes, un Stabat à huit voix et à deux chœurs, un concerto pour piano et orchestre, et une foule de morceaux de chant de la famille des mélodies si originales dont nous avons ici quelquefois entretenu nos lecteurs.

    Ce ne sont pas pourtant les interprètes qui manquent ; les pianistes foisonnent, nous avons maintenant à Paris des quatuors modèles, nous en avons un au moins, le quatuor Morin, Chevillard, Mas et Sabattier, lequel, pour donner à ses séances un attrait plus puissant, vient de s’adjoindre l’admirable pianiste Mme Mattemann, l’une des plus intelligentes et des plus fidèles interprètes des œuvres monumentales. Nous avons aussi la Société de Sainte-Cécile, qui chaque année progresse et se consolide. Il ne lui manque qu’une salle. Mais une salle pour la musique à grands ensembles, où la trouver à Paris ? On trouverait plutôt un public qu’une salle. Demandez ce que vous voudrez, vous qui avez encore le courage de faire de la musique à Paris, mais ne demandez pas une salle sonore, commode, bien disposée pour recevoir les auditeurs et les artistes et située dans un bon quartier ; comme ce malheureux condamné à être fusillé, qui se jetait aux pieds de l’officier chargé de le conduire au supplice en lui demandant la vie. « La vie ! répondait l’officier, vous n’y songez pas. Demandez-moi tout ce qu’il vous plaira, mon pa[uvre] homme, ma bourse, ma montre, mon cheval, je suis prêt à vous les donner ; mais ne me demandez pas la vie. »

    Pour son prochain concert, cette Société, que dirige avec tant de zèle, de persévérance et de talent M. Seghers, annonce la seconde exécution de la vaste symphonie produite il y a deux mois pour la première fois sans nom d’auteur, et qui sortit triomphante de cette dangereuse épreuve. On sait aujourd’hui qu’elle est dûe à un très jeune artiste, M. Camille Saint-Saens. Il y a là dedans une inspiration forte et puissante unie à une science qu’on a peine à croire possible chez un compositeur de dix-huit ans. L’adagio surtout est d’une beauté noble, grandiose et poétique qui m’a fait une très vive impression. Il y a plus de musique, plus de poésie, plus d’art, plus de vie dans un pareil morceau que dans dix mille opéras comme ceux dont se préoccupe plus ou moins longtemps, chaque année, l’attention publique. Cet éloge d’ailleurs n’en est pas un, et ma phrase est un non-sens ; on ne compare pas le quelque chose avec le rien.

    J’ai encore à signaler parmi les choses agréables que notre saison musicale a vues naître l’album de fraîches mélodies de M. Garnier, auteur à la fois des paroles et de la musique pour la plupart des pièces de ce charmant recueil, et le talent plein de distinction de Mlle Hersent, qui s’est produite avec tout le bonheur imaginable dans un concert qu’elle a donné en société avec l’habile violoncelliste Pillet. Et je terminerai par l’annonce d’un livre utile et bien fait, le Dictionnaire de Musique des frères Escudier, ouvrage maintenant approuvé par la section de musique de l’Institut, et ce qui n’est pas sans importance aussi, approuvé par l’opinion publique. La musique moderne fait des évolutions si rapides, elle acquiert chaque jour tant de moyens nouveaux, bons ou mauvais, que bien des mots doivent être introduits dans son vocabulaire ou détournés de la signification qu’on leur donnait auparavant. Un dictionnaire de musique en 1854 n’est donc pas, ainsi qu’on pourrait le croire, un livre inutile malgré tout ce que contiennent déjà les ouvrages de la même espèce dûs à J.-J. Rousseau, à M. Castilblaze, à Lichtental. Celui-ci, nous le croyons, sera d’une utilité réelle et ne tardera pas à se trouver entre les mains de la plupart des gens du monde qui s’occupent de musique.

    C’est M. Halévy qui a écrit la préface de ce dictionnaire, et dans ces pages si remarquables nous trouvons des vues d’une hardiesse dont il faut savoir un gré infini à l’auteur. Bien peu d’académiciens eussent osé, comme il l’a fait avec autant d’esprit que de prudence d’ailleurs, jeter une ombre de blâme sur certaines idées consacrées par une vénération traditionnelle. Bien peu de professeurs, élevés comme lui dans le giron de l’école, eussent osé penser, écrire et imprimer ce passage dont nous ne pouvons qu’admirer le sens excellent :

    « Peut-être, dit M. Halévy, si Grégoire-le-Grand, au lieu de rattacher la musique religieuse au système des Grecs, eût laissé plus de liberté à cet instinct mélodique que les peuples ont toujours conservé à des degrés differens, les études des maîtres et des chercheurs eussent-elles pris une autre direction. Certes, il avait raison de mettre dès le début une barrière entre la musique consacrée au service de Dieu et la musique qui sert aux usages habituels de la vie ; mais tout en traçant et en maintenant d’une main forte et sévère cette limite désirable et en y installant pour ainsi dire une forte garde, il eût moins enchaîné l’inspiration s’il n’avait cru devoir lier aussi étroitement la musique renaissante (je crois que M. Halévy aurait pu dire la musique naissante) au cadavre de la musique antique. Peut-être la musique purement expressive serait-elle née plus tôt, si les hommes éminens qui ont illustré et dirigé la marche de la musique pendant ces dix siècles avaient été, au départ, plus maîtres de choisir leur chemin, et avaient pu s’orienter à leur gré. Qui sait si cette marche n’eût été plus libre et plus hardie ? Josquin des Prés, tant d’autres, et Palestrina obéissant à leur voix intérieure, guidés par ce génie qui les éclairait, mais chargés de moins d’entraves, et éprouvant moins de résistance, n’auraient-ils pas porté plus haut leur essor, et, dans ce vol plus rapide et plus élevé, n’auraient-ils pas vu l’horizon s’agrandir autour d’eux ? Devançant et rapprochant l’avenir, ils auraient jeté une lumière plus vive sur la route que suivaient leurs contemporains, et sur les sentiers battus par les musiciens vulgaires. Car il ne suffit pas que le peuple chante, il faut que les hommes habiles et doués de Dieu se mettent à la tête de l’art et lui impriment une direction vigoureuse pour qu’il s’écarte à temps des ornières banales où le chant populaire s’embourbe volontiers. Sans quoi la musique reste en l’état où nous la voyons encore aujourd’hui dans certains pays éloignés des grands centres de civilisation ; elle y demeure stationnaire. Renfermée dans un cercle étroit qu’elle ne peut plus franchir, confondue avec les vieux usages et les vieilles traditions, elle n’est plus elle-même qu’une de ces vieilles coutumes de la contrée transmises de père en fils, et mérite à peine (elle ne le mérite pas du tout) de porter le nom d’art, quel que puisse être d’ailleurs le charme de certaines mélodies, pleines de coloris, qui souvent reflètent avec une grâce inexprimable les lieux, les mœurs du pays qui les a vues naître, mais qui ne changent jamais, et vieillissent, sans mourir, dans une originalité stérile et improductive. C’est une question qu’on ne peut résoudre aujourd’hui que par des hypothèses, dont il vaut mieux, au reste, ne pas chercher la solution, et que je n’ai abordée que comme malgré moi et en hésitant, que de savoir si Grégoire-le-Grand, en indiquant d’une manière aussi absolue le chemin que devaient suivre les musiciens, n’a pas, et pour un long espace de temps, détourné l’art de sa véritable route. » Que vont penser les classiques purs d’un pareil doute ?…

HECTOR BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er août 2010.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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