Présentation
Extraits pour orchestre
Les partitions
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PrésentationÉcrits entre 1856 et 1858, puis remaniés jusqu’en 1863, Les Troyens représentent pour Berlioz la somme de toute sa carrière artistique et son œuvre la plus développée. Les origines de l’ouvrage remontent à son enfance et à la lecture de l’Énéide de Virgile sous la direction de son père, comme on le sait d’après les Mémoires (chapitre 2). Virgile par la suite n’est jamais absent de son esprit – les citations du poète latin se retrouvent dans tous ses écrits, et notamment dans sa correspondance et ses feuilletons. Le voyage en Italie de 1831-1832 lui donne l’occasion de visiter certains des lieux associés à l’épopée virgilienne. Le chef d’œuvre à venir prend ainsi forme dans sa pensée pendant de longues années avant d’être écrit; Berlioz ne s’y décide que tardivement et après bien des hésitations, comme en témoignent les Mémoires. L’œuvre représente l’aboutissement d’influences multiples, tant littéraires que musicales. Sur le plan littéraire Berlioz lui-même attribue dans la genèse de l’œuvre un rôle capital non seulement à Virgile mais aussi à son dieu Shakespeare. Du point de vue musical Les Troyens sont au dire de Berlioz un hommage à Gluck et dans une certaine mesure à Spontini aussi. De tous ces points de vue la composition des Troyens est donc pour Berlioz un retour à ses origines.
Plusieurs pages sur ce site traitent de différents aspects des Troyens, et le lecteur est invité à les consulter pour plus de détails. Des extraits des Mémoires de Berlioz concernant l’opéra sont reproduits sur une page séparée. Une autre page contient le texte complet du livret de l’opéra, que Berlioz composa lui-même, comme il avait fait auparavant pour l’Enfance du Christ. La page La première des Troyens en novembre 1863 donne une vue d’ensemble exhaustive des origines et de la genèse de l’œuvre, des représentations de 1863 et des réactions des contemporains, y compris celles du compositeur. La page sur le Théâtre Lyrique, où une version tronquée de l’opéra fut représentée pour la première fois, retrace en détail les étapes qui aboutirent à la représentation de l’œuvre sur cette scène plutôt que celle, plus grande, de l’Opéra, à laquelle elle était d’abord destinée. Les destin de l’œuvre et ses représentations après la mort du compositeur sont évoqués dans la page Les opéras de Berlioz en France, 1869-1914; voir aussi la page sur Felix Mottl, le chef d’orchestre à qui revient le mérite d’avoir été le premier à monter une représentation intégrale de l’œuvre en 1890, et qu’il reprit plusieurs fois par la suite au cours de sa carrière. Sur certains aspects des Troyens on consultera sur ce site les articles de Hugh Macdonald, Les Troyens at the Théâtre-Lyrique (en anglais), et Pierre-René Serna, Le Roman de la momie de Gautier: une source méconnue des Troyens?
Extraits pour orchestreCombat de ceste, extrait du Ier Acte
Acte II Scène 1
Lamento pour les Troyens à Carthage
3 Entrées, du IIIème Acte
Marche troyenne dans le mode triste, du IIIème Acte
Chasse royale et orage
3 Ballets, extraits du IVème Acte
Les Troyens contiennent un certain nombre de morceaux purement instrumentaux, bien plus que les deux autres opéras de Berlioz, Benvenuto Cellini et Béatrice et Bénédict. Par contre ils diffèrent d’eux par un autre côté: Les Troyens n’ont pas d’ouverture. De fait, ils s’écartent de ce point de vue de la plupart des opéras écrits jusqu’alors, même ceux du grand novateur que fut Wagner (sauf pour les quatre opéras qui constituent le cycle monumental de l’Anneau des Nibelungen). Berlioz s’est expliqué là-dessus dans une lettre à Franz Liszt datée du 19 juillet 1862 (CG no. 2632):
Je vais t’envoyer la partition de piano des Troyens. À celle-là il n’y a pas d’ouverture. La raison qui m’a empêché d’en écrire une est une raison d’instrumentation: pendant toutes les scènes populacières du commencement la canaille Troyenne est accompagnée seulement par les instruments à vent (bois); les archets restent inactifs et ne font leur entrée qu’au moment où Cassandre prend la parole. C’est un effet spécial, qui eût été détruit par l’ouverture; car je n’eusse pas pu m’y passer des instruments à cordes. Et puis il y a tant de musique là-dedans!
On ajoutera peut-être que la remarque que Berlioz fait à la fin de son paragraphe (‘Il y a tant de musique là-dedans!’) a aussi son importance: étant donné la longueur et la richesse de l’opéra, il aurait été difficile d’écrire une ouverture qui aurait pu résumer dignement la caractère de l’œuvre (ce que font les ouvertures de Benvenuto Cellini et Béatrice et Bénédict). On conçoit que Berlioz ait préféré de plonger tout de suite in medias res (comme il le fait dans Roméo et Juliette), pour établir d’emblée le contraste entre les réactions de la foule et celles de Cassandre la solitaire. Le moyen musical auquel il a recours, l’opposition entre instruments à vent et instruments à cordes, souligne le contraste de manière frappante.
Combat de ceste
Ce bref morceau est tiré du premier Acte des Troyens. Il suit la marche et hymne du people troyen (Dieux protecteurs de la ville éternelle) et précède l’entrée d’Andromaque endeuillée et son fils, où la musique passe d’un mouvement animé à tonalité brillante au mode mineur dans un tempo lent. Le mot "ceste" dérive du latin caestus, sorte de gant en cuir chargé de balles de plomb dont on se servait dans les concours de boxe. L’idée de cette danse a très probablement été empruntée par Berlioz aux jeux funèbres du livre V de l’Énéide.
Acte II Scène 1
Le IIème Acte des Troyens a lieu la nuit qui suit l’entrée du gigantesque cheval dans Troie, chargé de soldats grecs. Énée à demi-armé dort dans une chambre de son palais, au son lointain de rumeurs de combat (mesures 1-25). Son fils Ascagne, apeuré par les rumeurs, entre brièvement dans la chambre de son père mais se retire sans le réveiller (mesures 26-74). L’ombre d’Hector s’avance alors d’un pas majestueux et contemple Énée endormi (mesures 75-89). Énée se réveille en sursaut et s’adresse à Hector (mesures 90-106), qui le prévient de la chute de Troie et lui ordonne de fuir avec ses compagnons pour aller fonder un nouvel empire en Italie (mesures 107-35). Hector s’éloigne ensuite au son de la même musique étrange qui avait accompagné son entrée (mesures 136-42).
Cette scène du IIème Acte dérive du livre II de l’Énéide, lignes 250-97. Les paroles prêtées par Berlioz à Énée puis à Hector suivent de très près le texte de Virgile (lignes 281-6 pour Énée, 289-95 pour Hector). Mais de manière très personelle Berlioz ajoute un élément qui fait défaut dans l’original virgilien – l’entrée du petit Ascagne apeuré, au son d’une musique légère et rapide qui fait contraste avec la solennité du reste de la scène. La musique de toute cette scène utilise des thèmes qui l’on retrouve ailleurs dans l’opéra, en particulier le thème des basses (mesures 2-4, 6-7, 12-14, 16-17) qui revient souvent dans les deux premiers actes en rapport avec les avertissements prophétiques de Cassandre, et le rythme haletant des mesures 1-3, 12-13, 66-9, 92-6, 98-100 et 104-5, qui partout dans l’opéra symbolise le destin (on retrouve ce même rythme dans le premier air d’Hérode dans l’Enfance du Christ). La lente gamme chromatique descendante chantée par Hector (mesures 107-35) reparaît au Vème Acte, vers la fin de l’opéra, mais cette fois en rapport avec la décision de Didon de mettre fin à sa vie après avoir brûlé les dons d’Énée sur un bûcher funèbre.
Pour ne pas tronquer la musique de cette scène on a transcrit la partition intégralement jusqu’au début de la scène suivante, mais les parties d’Énée et d’Hector restent à dessein silencieuses.
Lamento pour les Troyens à Carthage
Ce morceau ne fait pas partie de la version originale des Troyens, conçus par Berlioz comme un seul opéra en cinq actes, mais résulte du constat auquel Berlioz fut acculé malgré lui: il ne verrait jamais son chef-d’œuvre sur la scène à Paris que dans une version tronquée. L’œuvre fut finalement jouée en novembre-décembre 1863 au Théâtre Lyrique nouvellement construit, mais amputée des deux premiers actes et avec de nombreuses coupures dans les trois derniers, maintenant rebaptisés Les Troyens à Carthage. Pour cette nouvelle version Berlioz composa en juin 1863 un Prologue qui résume l’action qui précède, prologue lui-même précédé par le Lamento présenté ici. Le Lamento évoque en raccourci les deux premiers actes – le thème principal est tiré de la scène entre Cassandre et Chorèbe au 1er acte, mais transformé maintenant en lente plainte funèbre sur la chute de Troie et le destin tragique de son peuple. Il anticipe aussi les actes à venir. La mélodie des violons (mesures 4-8), puis des altos et violoncelles (mesures 12-16), fait double allusion, au premier air de Cassandre au Ier acte (Malheureux roi), mais aussi à un thème qui parcourt les premières scènes du 3ème acte – le duo entre Didon et sa sœur Anna, puis le monologue de Didon juste avant l’entrée des Troyens (Errante sur les mers). On peut également relever dans cette mélodie une allusion au dernier récitatif et air de Didon au 5ème acte, quand, abandonnée par Énée, elle se résout à mourir (Inutile prière d’un cœur qui se déchire).
3 Entrées du IIIème Acte
Ces trois morceaux font partie des premières scènes du IIIème Acte des Troyens, quand Didon s’adresse au peuple carthaginois et célèbre les travaux accomplis par la ville sept ans après sa fondation. Au cours du festival les représentants de diverses professions — constructeurs, matelots, laboureurs — s’avancent devant la reine et reçoivent de sa main des cadeaux symboliques. D’une facture exquise et malgré leur briéveté, ces trois pièces caractéristiques ajoutent couleur et variété aux premières scènes. Elles font partie intégrante de l’ouvrage et ne devraient jamais être supprimées à l’exécution: Berlioz raconte cependant qu’elles furent coupées des premières représentations des Troyens à Carthage en novembre et décembre 1863, et cette pratique déplorable est parfois encore adoptée de nos jours.
Marche troyenne dans le mode triste du IIIème Acte
Ce morceau est entendu plus tard dans le IIIème Acte et accompagne l’entrée des réfugiés troyens qui viennent de débarquer à Carthage et sont admis devant Didon. Quand on l’entend pour la première fois dans l’opéra, à la fin du Ier Acte, la Marche troyenne est dans une tonalité majeure claire (si bémol); ici la tonalité mineure (si bémol également) symbolise le destin brisé des Troyens après la chute de Troie et leur fuite sur les mers. On comparera ce morceau avec la version pour orchestre de la Marche troyenne, écrite par Berlioz au début de 1864 après la fin des représentations des Troyens à Carthage.
Note: la partie de Didon aux mesures 16-21 est omise ici.
Chasse royale et orage
Cet intermède symphonique est placé entre les IIIème et IVème actes des Troyens. Virgile fournit ici à Berlioz son point de départ (Énéide, chant IV, lignes 117-168), mais comme si souvent dans son inspiration littéraire Berlioz adapte l’original à des fins musicales qui vont bien au delà des données du texte virgilien. La scène représente un forêt africaine, avec au fond un grand rocher et à gauche l’ouverture d’une grotte; on aperçoit deux naïades se baignant dans un bassin. Ce paysage tranquille est troublé par des sonneries de cor et l’arrivée de chasseurs troyens et tyriens. Une tempête se déchaîne, au paroxysme de laquelle on voit Didon et Énée entrer dans la grotte, pendant que Satyres, Faunes et Sylvains exécutent des danses grotesques en poussant des cris d’"Italie!" pour rappeler à Énée sa destinée. La tempête s’apaise et le calme revient.
Ainsi conçue par Berlioz la Chasse royale et orage est beaucoup plus qu’un magnifique tableau musical, remarquable à bien des égards, entre autres par son instrumentation et l’emploi d’une polyrythmie très complexe. L’orage est bien entendu à la fois littéral et symbolique: il représente en raccourci la passion de Didon et Énée, de son éveil jusqu’à sa disparition. Ce n’est donc pas par hasard que la mélodie chromatique qu’on entend au début du morceau se retrouve ailleurs chez Berlioz dans des contextes qui expriment l’éveil de sentiments amoureux – comme dans la Tristesse de Roméo au début de la deuxième partie de Roméo et Juliette ou le grand air de Béatrice au deuxième acte de Béatrice et Bénédict (Il m’en souvient), thème utilisé dans l’ouverture de cet opéra (mesures 39-67, en particulier mesures 47-51). On retrouve cette même phrase chromatique pendant l’allegretto (mesures 175-183, 201-3) puis au paroxysme de l’orage (mesures 266 et suivantes). Elle s’efface ensuite peu à peu avec le retour du thème diatonique de l’introduction (mesures 30 et suivantes, puis mesures 309 et suivantes) et un dernier rappel des fanfares de chasse, mais cette fois dans un mouvement plus lent.
La version pour concert de ce morceau présentée ici est identique à celle dans l’opéra, mais avec une instrumentation simplifiée (les fanfares sont jouées dans l’opéra par des instruments à cuivre placées derrière la scène) et sans les chœurs avec leurs cris d’"Italie!" au paroxysme de l’orage.
Deux remarques d’ordre technique:
(1) Pour obtenir l’effet voulu il a été nécessaire de noter un certain nombre de triolets et sextolets intégralement et non sous forme abrégée (mesures 208-210, 212-13 pour la petite flûte; mesures 266-8, 272-4 pour les violons et altos; mesures 284-298 pour les violons; mesures 295-9 pour les altos).
(2) Le mouvement indiqué pour les mesures 44 et suivantes est Allegretto, indication que Berlioz utilise de différentes manières (voyez Hugh Macdonald dans Berlioz Studies ed. Peter Bloom [1992], pages 35-6, mais il n’évoque pas le cas de la Chasse royale et orage). Il donne comme mouvement de métronome noire pointée = 112, plus rapide que ce qu’on entend généralement au concert. Pour permettre à l’auditeur de juger, on a présenté ici ce morceau dans deux versions, la première avec les indications de métronome de Berlioz (le larghetto ne pose pas de problèmes), la seconde dans un mouvement un peu plus lent pour l’Allegretto (noire pointée = 100) qui correspond plus ou moins à ce que l’on entend de nos jours. La première version nécessite un ralentissement plus prononcé pour la fin du morceau (à partir de la mesure 284) pour faire revenir le tempo à celui du larghetto initial, que le contexte semble demander (mesure 309 et suivantes).
3 Ballets extraits du IVème Acte
Ces 3 ballets se placent tôt dans le IVème Acte et accompagnent les fêtes célébrées à Carthage après la défaite par Énée du chef numide Iarbas. Leur composition date de fin 1859 et début 1860, soit quelque temps après le reste de la partition, qui remonte aux années 1856-8. Ce serait une erreur de considérer ces morceaux comme de simples hors d’œuvre dictés par les conventions de l’Opéra de Paris (auquel les Troyens étaient d’abord destinés). Non seulement la musique en est caractéristique de l’auteur, mais ils jouent un rôle essentiel dans l’œuvre. Au cœur des festivités et au faîte du bonheur apparent de Didon et Énée, le sentiment de regret qui se dégage de la musique semble pressentir la tragédie qui va suivre. On peut aussi relever des échos qui semblent voulus. Le premier ballet fait une allusion indirecte (mesures 46-52 et 56-62) aux pressentiments de Narbal au début de l’acte (De quels revers menaces-tu Carthage, sombre avenir?): armature, mélodie, harmonie, et coloris instrumental se ressemblent (on remarquera l’intervention des trombones à l’arrière-plan). On pourrait faire la même remarque sur un passage du second ballet (mesures 65-82 et 92-100). Le dernier ballet, qui fait appel au même coloris exotique que Berlioz avait déjà utilisé dans la Ière partie de l’Enfance du Christ (la danse des devins), annonce par sa tonalité la fin de l’acte, où l’intervention du dieu Mercure met brutalement fin au rêve des deux amants et ramène la musique de l’atmosphère enivrée du duo en sol bémol majeur à la froide réalité de mi mineur.
On pourrait rapprocher de ce dernier ballet la description que donne Berlioz (Les Soirées de l’orchestre, XXIème soirée) de la musique qu’il entendit jouée par deux musiciens Indiens à Londres en 1851, sur un accompagnement de deux petits tambours: "L’un deux chante là-dessus, dans quelque dialecte des Indes, une jolie petite mélodie en mi mineur, n’embrassant qu’une sixte (de mi à l’ut), et si triste, malgré son mouvement vif, si souffrante, si exilée, si esclave, si découragée, qu’on se sent pris, en l’écoutant, d’un accès de nostalgie."
Sur ces trois ballets voir aussi l’article de Pierre-René Serna sur ce site.
Quelques remarques d’ordre technique:
Ballet 1: la dernière reprise (mesures 56-65) a été notée intégralement pour obtenir la nuance voulue (Berlioz demande qu’elle soit jouée la deuxième fois aussi p que possible).
Ballet 2: il n’est pas évident quel tempo Berlioz envisageait pour ce mouvement. L’indication de métronome, noire = 122, fait double difficulté (voyez Hugh Macdonald dans Berlioz Studies ed. Peter Bloom [1992], pages 22-3): l’unité donnée est la noire, alors qu’on s’attendrait dans une mesure à 6/8 à une noire pointée (ou peut-être à une croche), et le chiffre de 122 ne figure pas sur l’échelle du métronome disponible à Berlioz (le chiffre le plus proche est 120). En outre le tempo, certes practicable, est nettement plus rapide que celui des intégrales de l’opéra (par exemple par Sir Colin Davis et Charles Dutoit, qui adoptent tous deux le même tempo). À notre connaissance le seul chef d’orchestre à suivre le mouvement indiqué dans la partition est Hermann Scherchen dans son enregistrement de 1952 des Troyens à Carthage. On a présenté ce morceau en deux versions, la première avec le mouvement de Berlioz, la seconde dans un mouvement un peu plus lent (croche = 112). Il se pourrait que le chiffre de 122 soit une erreur pour 112, qui, lui, se trouve sur l’échelle du métronome.
Ballet 3: il n’y a pas de sonorité Midi pour les cymbales antiques que Berlioz utilise ici (comme il l’avait fait dans le scherzo de la Reine Mab dans Roméo et Juliette); on a substitué ici le jeu de timbres.
Les partitions Combat de ceste (durée 1'20")
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(fichier créé le 7.01.2000; révision le 6.08.2001)
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Acte II Scène 1 (durée 6'24")
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(fichier créé le 20.03.2001)
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Lamento pour les
Troyens à Carthage (durée 4'18")
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(fichier créé le 6.03.2001)
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3 Entrées du IIIème Acte:
Entrée des constructeurs (durée 1'9")
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Entrée des matelots (durée 1'5")
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Entrée des laboureurs (durée 1'32")
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(fichiers créés le 29.12.2001)
Marche troyenne dans le mode triste du IIIème Acte (durée 2'8")
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(fichier créé le 1.01.2002)
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Chasse royale et orage (1) avec les mouvements de Berlioz (durée 8'17")
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(fichier créé le 26.10.2000; révision le 11.12.2001)
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Chasse royale et orage (2) avec un mouvement plus lent pour l’allegretto (durée 8'47")
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(fichier créé le 26.10.2000; révision le 11.12.2001)
3 Ballets extraits du IVème Acte:
Ballet 1 (durée 3'42")
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Ballet 2 (a) avec le tempo de Berlioz (durée 3'58")
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Ballet 2 (b) dans un mouvement plus lent (durée 4'20")
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Ballet 3 (durée 1'26")
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(fichiers créés le 27.04.2001)
© Michel Austin pour toutes partitions et texte sur cette page.
Cette page revue et augmentée le 1er juin 2022.
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