Par

Liliane Lascoux

© 2009 Liliane Lascoux

 Je dédie ces pages à Joseph–Marc Bailbé, professeur des Universités, récemment disparu, auteur de Le Roman et la Musique en France sous la Monarchie de Juillet, (Minard, 1969), grand comparatiste, fervent admirateur d’Hector Berlioz.

Présentation

    Associer Berlioz et Rossini, c’est faire état d’un véritable antagonisme, hostilité de la part de Berlioz, distance et ironie de la part de Rossini. Nombreux sont les témoignages dans les œuvres de Berlioz sur sa détestation de Rossini et de l’opéra italien en général, sur sa hargne contre l’homme et son esthétique, à quelques exceptions près, lorsque, chroniqueur musical, Berlioz journaliste eut à rendre compte de représentations d’opéras rossiniens, Guillaume Tell, en particulier qu’il analyse de manière magistrale (1834) ou plus tard dans ses Grotesques de la musique (1859) et dans A travers chants (1862). Il n’en va pas de même pour Rossini et l’on ne dispose d’aucun témoignage ; seule a circulé la rumeur selon laquelle Rossini aurait dit de Berlioz : « Il est heureux que ce jeune homme ne sache pas la musique : il en écrirait de bien mauvaise ». Rompu à la critique depuis sa jeunesse, en butte aux cabales en tous genres (comme il le rappelle à Wagner lors de son entretien rapporté par Edmond Michotte), Rossini, apparemment indifférent aux accusations de ses détracteurs, a observé un laconisme légendaire. D’emblée, il convient de resituer cet antagonisme au cœur d’un contexte historique et esthétique à une époque où naît et se diffuse la presse musicale soucieuse, dès le début, de frapper et de convaincre. Berlioz et Rossini illustrent la dualité entre « dilettante et anti-dilettante », et si la guerre des « dilettanti », pour reprendre l’expression de Joseph d’Ortigue, remonte aux années de la Restauration (1823-1830), peu d’écrits égalent ceux de Berlioz à l’encontre des amateurs épris de musique italienne.

    Célèbres sont ses invectives dans les Mémoires qui comportent trente occurrences Rossini.1 Après le départ de la Côte Saint-André (1821), le jeune Hector, étudiant en médecine, avait déjà fait de la musique le centre de sa vie et se déterminait à devenir compositeur alors que montait la renommée de Rossini devenu bientôt une gloire européenne. Acclamé à Londres en novembre 1823, fêté à Paris au moment où Stendhal publiait sa Vie de Rossini qui connut un vif succès, sollicité par le ministre Sosthène de La Rochefoucauld pour séjourner à Paris et diriger le théâtre des Italiens, Rossini occupait le devant de la scène opératique parisienne. Une véritable fièvre, sorte de rossinimania animait les partisans de la musique italienne, les dilettanti, auxquels s’opposaient les compositeurs en place, directeurs de l’Académie Royale de Musique, comme Cherubini ou Berton, Lesueur, en bref, ceux qui, à tort ou à raison, étaient considérés comme les tenants du classicisme. Le jeune Berlioz aiguise très tôt un style polémiste, brillant, partisan, il devient publiciste, écrit des articles critiques dans différents journaux où il exprime avec verve et passion, ses exigences et ses choix. Il se déclare résolument anti-dilettante pour servir son culte de Gluck2 et de Spontini évincés par les rossinistes parisiens qu’il exècre. Sa première lettre au journal Le Corsaire du 12 août 1823 donne le ton cinglant du polémiste quand il oppose le bouffonniste (entendons le dilettante rossinien) à l’amateur de l’Opéra pour conclure :

Eh ! qui pourrait nier que tous les opéras de Rossini pris ensemble ne sauraient supporter la comparaison avec une ligne des récitatifs de Gluck, trois mesures de chant de Mozart ou de Spontini et le moindre chœur de Lesueur3

Berlioz mène, en effet, une guerre active contre le culte de Rossini auquel il oppose son idéal incarné par Gluck et son successeur Spontini et s’il est aussi critique vis-à-vis de la froideur des interprètes de la musique dramatique que vis-à-vis de l’opéra buffa, c’est qu’il s’est adonné tout entier à l’étude et au culte de la grande musique dramatique. Il écrit dans ses Mémoires cette page célèbre pour évoquer l’année 1827 :

J’étais alors adonné tout entier à l’étude et au culte de la grande musique dramatique. N’ayant jamais entendu, en fait de concerts sérieux, que ceux de l’opéra, dont la froideur et la mesquine exécution n’étaient pas propres à me passionner bien vivement, mes idées ne s’étaient point tournées du côté de la musique instrumentale …

Beethoven dont j’avais lu deux symphonies et entendu un andante seulement m’apparaissait bien au loin comme un soleil, mais comme un soleil obscurci par d’épais nuages […] Quant à Rossini et au fanatisme qu’il excitait dans le monde fashionable de Paris, c’était pour moi le sujet d’une colère d’autant plus violente que cette nouvelle école se présentait naturellement comme celle de l’antithèse de Gluck et de Spontini. Ne concevant rien de plus magnifiquement beau et vrai que les œuvres de ces grands maîtres, le cynisme mélodique, le mépris de l’expression, et des convenances dramatiques, la production continuelle d’une formule de cadence, l’éternel et puéril crescendo, et la brutale grosse caisse de Rossini m’exaspéraient au point de m’empêcher de reconnaître jusque dans son chef d’œuvre (le Barbier), si finement instrumenté d’ailleurs, les étincelantes qualités de son génie. Je me suis alors demandé plus d’une fois comment je pourrais m’y prendre pour miner le théâtre italien et le faire sauter un soir de représentation, avec toute sa population rossinienne. Et quand je rencontrais un de ces dilettanti, objets de mon aversion : « Gredin ! grommelais-je, en lui jetant un regard de Shylock, je voudrais pouvoir t’empaler avec un fer rouge ! » Je dois avouer franchement qu’au fond j’ai encore aujourd’hui,4 au meurtre près, ces mauvais sentiments et cette étrange manière de voir. Je n’empalerais certainement personne avec un fer rouge, je ne ferais pas sauter le Théâtre-Italien, même si la mine était prête et qu’il n’y eût qu’à y mettre le feu, mais j’applaudis de cœur et d’âme notre grand peintre Ingres, quand je l’entends dire, en parlant de certaines œuvres de Rossini : « C’est la musique d’un malhonnête homme !5

    Berlioz énonce ici les reproches majeurs qu’il adresse à la musique de Rossini mais, comme l’écrit David Cairns, « par la suite, cette rigueur devait considérablement se relâcher ». Résumons avec le biographe les chefs d’accusation contre les opéras de Rossini qui touchent autant au chant qu’à l’instrumentation. Berlioz dénonce ce qu’il considère comme des absurdités anti-dramatiques, en particulier, dans les œuvres relevant du registre « seria ». Il ne cite pas d’exemple particulier. Songe-t-il à la pratique rossinienne du mélange des genres « seria » ou « buffa » qui parut, en son temps, comme l’écho de la révolution littéraire qui se préparait, ainsi que la capacité qu’avait Rossini, quelle qu’en fût la raison, de reprendre, en modifiant le rythme, élément majeur à ses yeux, une ouverture ou une sinfonia d’un « dramma » relevant du genre « seria » pour l’adapter à un opera « buffa » ? Et l’exemple le plus célèbre de cette pratique ne fut-il pas l’ouverture du Barbier, Il barbiere di Siviglia (1816) où Rossini reprit la forme sonate d’ouverture de Aureliano in Palmira donné à la Scala de Milan le 26 décembre 1813 ? Certes, Berlioz qui reconnut dans le Barbier le « chef d’œuvre » d’un esprit étincelant s’en prend à d’autres procédés probablement, et surtout à la répétition d’une unique « formule cadentielle stéréotypée » (parodiée par lui dans le solo d’ophicléide de Benvenuto Cellini), ainsi qu’au crescendo, au « tintamarre » brutal des cymbales et de la grosse caisse, tandem invariablement employé comme moyen routinier pour faire croître l’excitation. Du chant rossinien, il dénonce l’exhibition, la vivacité, et la tendance, même dans les passages les plus expressifs à céder soudain la place aux vaines décorations.6 Arrêtons-nous sur ce dernier point qui touche à la pratique du chant et sur le terme vaste « d’expression, d’expressivité » compris diversement selon les compositeurs ou les théoriciens, soit qu’on les infléchisse dans le sens d’un certain réalisme ou d’une idéalisation quasi abstraite. Rappelons, en effet, combien s’opposaient les pratiques vocales italienne et française au point que Rossini, hostile à « l’hurlo francese » dut aller recruter ses chanteurs en Italie (1823-1824) pour faire assurer les représentations parisiennes au Théâtre italien. Comme il a pu s’exprimer dans ses entretiens,7 dans sa correspondance, Rossini privilégie le « buon cantar », le « bien chanter » dans une esthétique bel-cantiste qui privilégie la mélodie simple et expressive, la musique devant l’emporter sur les paroles parce que le langage idéal qu’elle constitue « n’imite pas la nature mais qu’elle l’exprime ». A ce terme « d’expression » auquel tient autant Berlioz que Wagner, et que Diderot privilégie dans ses Ecrits sur l’Art, Rossini accorde une acception particulière qui inclut la beauté du son, la perfection formelle éloignée du « hurlement à la mode du jour ». Sa mélodie « simplice, tutta espressiva » tend vers une abstraction supérieure, loin du style forcené dont le souci de réalisme lui apparaît œuvrer pour la décadence du chant. Expression, primauté de la mélodie sur la parole sont à prendre chez Rossini comme l’idéal du chant assorti d’ornementations, de mélismes qui sont partie intégrante de la mélodie, et non pas ornement superflu. Par là, le dilettantisme rossinien se réclame d’une tradition humaniste, née à la Renaissance italienne qui confère à l’apparence, à la grâce, des vertus particulières. En privilégiant la « sprezzatura », cette désinvolture étudiée, cette négligence diligente que prônait Baldassare Castiglione dans son livre du Courtisan (1528), sur les traces de Caccini, le chanteur et théoricien de l’Art vocal qui dans ses Nuove Musiche (1601 et 1614) reprenait le terme cher aussi aux peintres de la Renaissance, Rossini créateur dilettante donnait à cette notion de « dilettantisme » ses lettres de noblesse.

    Je voudrais souligner le fait que Berlioz, dans sa quête mémorielle du temps passé, revivifie son aversion envers la musique italienne et envers Rossini en particulier. Il exprime par là la blessure, encore vivace vingt ans après (date de la rédaction des Mémoires) devant une célébrité jugée excessive (celle de l’opéra italien) et devant l’injustice à l’endroit de Gluck dont les chefs d’œuvre n’étaient plus donnés que parcimonieusement. Outre la fréquence des représentations d’opéras de Rossini aux Italiens et à l’Académie Royale de musique, ce sont les grandes voix romantiques littéraires et artistiques qui chantaient la mélodie rossinienne. Autant Stendhal (malgré ses « Voltes d’un Désinvolte », pour reprendre la belle expression de Pierre Brunel dans sa préface de la Vie de Rossini) que Balzac, G. Sand, Musset, Gautier. A eux se joignait Delacroix qui, à l’instar de Berlioz, révélait dans son Journal et dans sa Correspondance un grand talent littéraire. En deçà et au-delà des propos d’humeur liés aux circonstances, doit être soulignée la profonde disparité entre deux personnalités et deux esthétiques. Ainsi Berlioz, en maintes pages des Mémoires semble-t-il régler avec Rossini un compte personnel puisque revient souvent le jugement éthique sur le prétendu « méchant homme ». Evoquant au chapitre XX la création de la société des concerts du Conservatoire à Paris sous la direction du brillant Habeneck, Berlioz rapporte les réactions de son ancien maître Lesueur à l’écoute de la Symphonie en ut mineur. Ce dernier, bouleversé, avait néanmoins conclu : Il ne faut pas faire de la musique comme celle-là. Et Berlioz de s’exclamer :

Pauvre nature humaine !… pauvre maître !... Il y a dans ce mot paraphrasé par tant d’hommes en mainte circonstance semblable, de l’entêtement, du regret, la terreur de l’inconnu, de l’envie, et un aveu implicite d’impuissance. […]

Et d’ajouter quelques lignes plus loin que ces pulsions, en somme légitimes, n’étaient pas partagées par des êtres tels que Rossini qualifié d’homme sans cœur.

Quant à Haendel et à Rossini, leur éloignement pour Gluck et pour Weber ne doit pas être attribué aux mêmes motifs ; la cause en est, je crois, dans l’impossibilité où ces deux hommes de ventre se sont trouvés de comprendre les deux hommes de cœur.8

Emanant du même registre revient l’accusation de sensualisme. Au chapitre XXI intitulé Fatalité, Je deviens Critique, Berlioz rappelle que sa carrière de journaliste lui est venue de son désir d’exprimer précisément ses opinions et son rejet de la musique à la mode. Il évoque sa lointaine participation au journal Le Corsaire en 18239 pour dire qu’il avait fait alors « une excursion malheureuse dans le champ de la polémique musicale » :

Les blasphèmes des journaux rossinistes de cette époque contre Gluck, Spontini et toute l’école de l’expression et du bon sens, leurs extravagances pour soutenir Rossini et son système de musique sensualiste, l’incroyable absurdité de leurs raisonnements pour démontrer que la musique, dramatique ou non, n’a point d’autre but que de charmer l’oreille et ne peut prétendre exprimer des sentiments et des passions ; tout cet amas de stupidités arrogantes émises par des gens qui ne connaissent pas les notes de la gamme me donnaient des crispations de fureur.

On a compris que Berlioz, ici, rejette l’acception de sensualisme telle que les philosophes et les idéologues dont se réclamait Beyle (Helvétius, Cabanis, Tracy, Maine de Biran) ont pu l’envisager. Car si la sensation est première, celle-ci devient « sentiment » et fait du sujet dilettante, à l’écoute de la musique, selon la formule de Stendhal celui qui « jouit de son âme ». Rien de vulgaire dans cette démarche que résume le beau proverbe toscan : « dagli effetti si cognoscono li affetti »  auquel renvoie l’esthétique de Rossini. C’est à leurs effets, à leurs échos, à leur résonance en nous que nous reconnaissons nos affects. Rien ne pouvait mieux circonscrire le mouvement de la musique vers le sujet comme cette formule qui délimite, en quelque sorte, à partir des prépositions ex (hors de) et ad (vers), la spatialité intérieure créée par la musique. Là réside l’acception noble du terme de « dilettante10 ».

    Le séjour romain de Berlioz comme pensionnaire à la Villa Médicis à Rome (1831) ne fait que confirmer ses préventions contre la musique italienne. Aussi Rossini et sa musique sont-ils inclus dans ce même rejet : Berlioz s’insurge contre l’atmosphère sensuelle, dégradante qui l’environne, de laquelle il se soustrait. Dans une page que l’on pourrait lire comme contrepoint de ce que Beyle-Stendhal avait écrit dans sa Vie de Rossini, il exprime son mépris pour le plaisir sensuel, signe de vulgarité et d’asservissement (chapitre XLIII). Si, quelques années auparavant, le jeune Henri Beyle puis le célèbre Stendhal reconnut dans l’Italie un lieu de naissance dans l’expression de ses passions, s’il exalta dans sa Vie de Rossini la musique comme art majeur à cause de son pouvoir sur l’imagination et de ses effets au point de dire dès l’ouverture : « Réfléchir sur les beaux-arts fait sentir », il n’en va pas de même pour Berlioz. Et la patrie de Virgile tant admiré cependant ne suscite chez lui que colère et ressentiment.

La musique n’est pour les Italiens qu’un plaisir des sens, rien autre. Ils n’ont guère pour cette belle manifestation de la pensée plus de respect que pour l’art culinaire. Ils veulent des partitions dont ils puissent, du premier coup, sans réflexion, sans attention même, assimiler la substance, comme ils le feraient d’un plat de macaroni. […] Ajoutez à cela qu’ils sont routiniers et fanatiques comme on ne l’est plus, même à l’Académie ; que la moindre innovation imprévue dans le style mélodique, dans l’harmonie, le rythme ou l’instrumentation, les met en fureur ; au point que les dilettanti de Rome, à l’apparition du Barbiere di Siviglia, si complètement italien cependant, voulurent assommer le jeune maestro, pour avoir eu l’insolence de faire autrement que Paisiello.

    Au chapitre LII des Mémoires, Berlioz prend indirectement le parti de Rossini en évoquant avec humour l’obstination coupable du chanteur Duprez dans un passage savoureux où il allie l’art du conteur et du dialoguiste :

Je me rappelle que Duprez, pour la romance de mon opéra Benvenuto Cellini « la gloire était ma seule idole », se refusa obstinément à chanter un sol du médium, la plus aisée des notes de sa voix et de toutes les voix. A sol ré placés sur le mot protège, et qui conduisent à la cadence finale d’une manière gracieuse et piquante, il préférait ré ré qui constituent une grosse platitude. Dans l’air « Asile héréditaire » de Guillaume Tell, il n’a jamais voulu donner le sol bémol, enharmonique de fa dièse, placé là avec tant d’adresse et d’à-propos par Rossini, pour amener la rentrée du thème dans le ton primitif. Il lui a toujours substitué un fa qui produit une plate dureté et détruit tout le charme de la modulation.

    Un jour je revenais de la campagne avec Duprez ; placé à côté de lui dans la voiture qui nous ramenait, l’idée me vint de murmurer à son oreille la phrase de Rossini avec le sol bémol. Duprez rougissant légèrement me regarda en face et me dit :

« Ah ! vous me critiquez !
— Eh ! certes oui, je vous critique. Pourquoi diable n’exécutez-vous pas ce passage tel qu’il est ?…
— Je ne sais… cette note me gêne, m’inquiète…
— Allons donc ! vous vous moquez. De quel droit vous gênerait-elle, quand elle ne gêne point les artistes qui n’ont ni votre voix, ni votre talent ?
— Peut-être avez-vous raison…
— Je suis parbleu bien certain d’avoir raison.
— Eh bien ! je ferai le sol bémol désormais pour vous.
— Non pas, faites-le pour vous-même et pour l’auteur, et pour le bon sens musical qu’il est étrange de voir offensé par un artiste tel que vous. »

Bah ! ni pour moi, ni pour lui, ni pour Rossini, ni pour la musique, ni pour le sens commun, Duprez, aux représentations de Guillaume Tell, n’a jamais fait le sol bémol. Les diables ni les saints ne le feraient renoncer à son abominable fa. Il mourra dans l’impénitence finale.11

    Ce récit montre combien Berlioz, quand il laisse parler sa seule voix de musicien, sait reconnaître le génie, fût-ce celui d’une personnalité qu’il détestait.

    C’est à partir des années 1830 que Berlioz fait entendre une autre voix dans sa critique de Rossini ; d’une part, le maestro a quitté Paris et la fièvre qu’il avait suscitée s’était refroidie. Sa direction aux Italiens, achevée en 1825, était diversement jugée, sévèrement condamnée par Fétis qui incriminait sa paresse et l’accusait d’avoir conduit ce théâtre à sa perte, tandis qu’Azévédo rappelait que Rossini avait réussi à former la troupe la plus célèbre qui soit, avec Donzelli, Rubini, Levasseur, Pellegrini, Graziani, et mesdemoiselles Mombelli, Schiassetti, Cinti-Damoreau ainsi que Madame Pasta, la première « diva » de l’Opéra. Berlioz lui-même connaissait une légitime notoriété. Aussi lui doit-on la critique exhaustive de Guillaume Tell dans les quatre articles publiés dans la Gazette Musicale de Paris. Dans les années qui suivirent se manifesta davantage, et volontiers, sur le mode plaisant, l’admiration que Berlioz portait à certains aspects de l’œuvre rossinienne et à l’humour de son auteur, « terrible railleur ». Les diverses occurrences Rossini dans les Grotesques de la musique12 et dans A travers chants en témoignent.

    Anecdotes piquantes et jugements nuancés, voire admiratifs, sont présents dans ces articles réunis en 1859 et 1862. « Un baiser de Rossini » montre un amateur de violoncelle qui eut l’honneur de jouer devant Rossini et qui « interrompu au milieu d’un cantabile » reçut un baiser sur le front. Depuis lors, pour conserver l’illustre empreinte, « je ne me suis plus lavé la figure » se plaisait à dire le musicien.

    Outre l’indignation manifestée par Berlioz devant l’habitude de tronçonner les opéras, avec interversion de parties essentielles, est souligné l’humour de Rossini qui, à l’annonce de la reprise du 3ième acte de Moïse réplique au directeur de l’Opéra : « — Bah ! tout entier ? »

    Dans le chapitre intitulé Préjugés Grotesques, ne lit-on pas l’éloge des Italiens qui ont opéré la fusion entre paroles et musique ?

Oui, ce sont les maîtres italiens qui, avec autant de bon sens que de grâce, ont les premiers imaginé de faire chanter l’orchestre et réciter les paroles sur une partie de remplissage dans les scènes bouffes où le canto parlato est de rigueur et dans beaucoup d’autres où il serait contraire au bon sens dramatique de faire chanter une vraie mélodie.

Bien qu’il ne soit pas nommé, Rossini s’est sans cesse mesuré à cette pratique qu’il a enrichie.

    Dans la série d’articles réunis sous le titre A travers chants,13 Berlioz qui analyse l’opéra Fidelio de Beethoven [ATC04], en vient à parler du canon à l’octave, où chacune des voix entre à son tour pour dire le thème et il ajoute :

Rossini écrivit une foule de choses ravissantes dans cette forme ; tel le canon de Moïse : Mi manca la voce.

    Plus loin, Rossini est qualifié de « prince des mélodistes ». Berlioz salue aussi les ouvertures d’opéra de Rossini « brillantes sonates où le génie de Rossini se jouait avec tant de grâce ». Dans l’article intitulé Sur l’Etat actuel de l’art du chant, Berlioz critique la vastitude de la salle de l’opéra qui nuit à l’audition de la musique :

    Lors de l’analyse de l’Alceste de Gluck, Berlioz va jusqu’à revendiquer la jouissance purement sensuelle procurée par la musique en ces termes :

Il serait aussi maladroit que pédantesque de dédaigner le plaisir purement sensuel que nous trouvons à certains effets de mélodie, d’harmonie, de rythme ou d’instrumentation.

    Il apparaît que Berlioz, au cours de trois décennies, a nuancé considérablement son jugement sur Rossini et sur sa musique. Pourtant, la dernière allusion à Rossini dans sa Correspondance semble fixer, en quelque sorte, la vieille et insurmontable aversion qui l’anime vis-à-vis de l’homme quand il écrit à Estelle Fornier le 29 mai 1866, dans un remarquable effet de style qui sonne comme une injure (Correspondance générale no. 3136) :

Ce soir, le grand acteur Rossi jouera Othello, non pas l’infâme opéra que Rossini a mis en infâme musique […]

    Au terme de ce parcours, on voit que Berlioz, homme de passion et de rupture, a évolué dans sa perception de l’œuvre de Rossini, dans son jugement aussi. En dépit de son antipathie pour l’homme, il a rendu justice, en grand créateur qu’il fut, au génie musical du roi des « dilettanti ».

Liliane Lascoux
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1. Hector Berlioz : Mémoires, Edition présentée et annotée par Pierre Citron, Flammarion, 1991. Trente occurrences Rossini sous la forme de simples citations ou d’analyses plus conséquentes. Je ne retiendrai que celles, peu nombreuses, qui comportent un jugement personnel ou un point de vue esthétique, ce qui apparaît aux pages 92-93, 124, 248, 416 et 564.

2. Il convient de rappeler cependant que Rossini manifesta une grande admiration pour Gluck dans ses entretiens, dans sa correspondance et les propos rapportés par ses biographes (cf. Luigi Rognoni, Gioacchino Rossini, Giulio Einaudi Editore, 1981. Je choisis cette édition qui comporte le catalogue des œuvres de Rossini par Philip Gossett et La Visite de Wagner à Rossini (1860) rapportée par Edmond Michotte, document capital sur les conceptions esthétiques de Rossini (p. 385-426).

3. Lettre citée par David Cairns, in Hector Berlioz, Tome I, Librairie Arthème Fayard, 2002, p. 159.

4. Aujourd’hui fait référence aux années de la rédaction des Mémoires de Berlioz, entre 1848-1850 (cf . Introduction à l’œuvre de Pierre Citron, Flammarion, 1991, p. 12). On aura remarqué que plus de vingt ans après, Berlioz est animé de la même hostilité vis-à-vis de Rossini. Une étude particulière pourrait reprendre certains des griefs énoncés par Berlioz en les rattachant aux conceptions théoriques de Rossini et qui, de ce point de vue, ne seraient plus considérés comme des faiblesses mais comme des éléments constitutifs de son esthétique du « beau idéal ».

5. Hector Berlioz : Mémoires (voir n. 1), p. 92-93.

6. David Cairns, op. cit., p. 161.

7. Trois documents essentiels expriment les conceptions de Rossini : (1) le témoignage d’Antonio Zanolini, l’ami intime de Rossini dont il fut le voisin lors de son premier séjour parisien (1824-1836), qui écrivit la première biographie approuvée par Rossini. Dans un texte important intitulé Una Passeggiata in Compagnia di Rossini, promenade effectuée en 1836, Zanolini rapporte les propos de Rossini sur l’art et la musique en général (cf. Gioacchino Rossini, de Luigi Rognoni, Torino, Einaudi Editore, 1968, p. 375-381). (2) La Correspondance de Rossini constitue aussi un précieux document et sur les problèmes esthétiques, les lettres au Directeur, critique musical de « la gazzetta musicale » di Ricordi (1858-1862) Filippo Filippi , in Gioacchino Rossini , op. cit. p. 333-336. (3) L’entretien avec Wagner in La Visite de Richard Wagner à Rossini, ibid. p. 385-426.

8. Mémoires, op. cit., p. 124.

9. Pierre Citron rappelle (op. cit., note 2, p. 127) que Berlioz a écrit une série d’articles très polémiques dans le Corsaire, entre 1823 et 1825, fondé par des ultras. Il ajoute que Berlioz, après 1848, ne tenait pas à en parler.

10. Sur la question du dilettantisme, voir le texte en ligne de la conférence donnée le 2 avril 2002, au Centre de Recherche en Littérature Comparée, L. Lascoux, « Quelques aspects de l’esthétique rossinienne chez Stendhal et chez Balzac ».

11. Hector Berlioz : Mémoires, op. cit., p. 415, 416.

12. Hector Berlioz : Les Grotesques de la musique, texte établi par Léon Guichard, Gründ, Paris, 1969, qui reprend l’édition de 1859 avec une orthographe modernisée. Dix occurrences Rossini, pages 34, 65, 78, 147, 209, 213, 241, 245, 254, et 283.

13. Hector Berlioz : A travers chants, texte établi par Léon Guichard, qui reprend le texte de 1862, avec une orthographe modernisée, Gründ, Paris, 1971. Neuf occurrences Rossini, pages 93, 94, 97, 118, 125-126, 176, 276, et 294.

Nous remercions vivement Madame Liliane Lascoux de nous avoir envoyé cet article.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 1er novembre 2009.

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