Par

Arnaud Laster
et Danièle Gasiglia-Laster

© 2008 Arnauld Laster et Danièle Gasiglia-Laster

    La contribution publiée sur le Site Hector Berlioz à propos de la « recréation » de La Esmeralda, opéra de Louise Bertin sur un livret de Hugo, en version de concert, à Montpellier, nous inspire quelques remarques.

    « De la musique on ne savait presque rien, jusqu’au concert donné ce 23 juillet dernier dans la salle Berlioz du Corum de Montpellier » : cet « on » généralise abusivement l’ignorance. Car, outre ceux qui ont assisté à la création de l’œuvre en 1836 et en ont rendu compte, une musicologue américaine, Denise Boneau, dans une thèse (mentionnée par le programme de Montpellier) qu’elle a consacrée à Louise Bertin et l’Opéra, a étudié très soigneusement la partition autographe conservée à la Bibliothèque nationale de France. La conférence d’introduction au concert de Montpellier a rappelé aussi la diffusion sur France-Culture, en 1976, de l’air de Frollo, au premier acte, dans une interprétation de Jacques Bona, accompagné par Martine Joste. Et, comme le signale d’ailleurs la note 14 de Pierre-René Serna, Françoise Tillard, à Besançon en 2002, et Monique Bouvet, à la Maison de Chateaubriand en 2005 et, en 2007, dans le cadre du premier Festival Victor Hugo et Egaux, ont permis à un nombre non négligeable d’auditeurs de prendre une assez large connaissance de La Esmeralda sous la forme de la version réduite par Liszt pour piano et chant, publiée en 1838. Ajoutons que les chœurs, présents dans la partition de Liszt, n’étaient pas tous exclus de ces productions : ils étaient, très partiellement il est vrai, pris en charge par un acteur, à Besançon, par le quatuor de solistes, à Châtenay-Malabry et à Paris. Simples précisions qui ne visent pas à amoindrir l’événement que constitue la recréation en concert de la version originale complète avec chœur et orchestre.

    En revanche, il nous paraît réducteur, même à destination des usagers du Site Hector Berlioz, de situer la « surprise » moins dans « les qualités intrinsèquement musicales de l’œuvre » que dans « les réminiscences qu’elles évoquent ». Comme si l’œuvre devait ses qualités musicales à celui auquel, dès l’origine, plusieurs attribuèrent ses réussites, notamment l’air de Quasimodo au quatrième acte.

    A propos de la création, une mise au point : comme Hernani, cinq ans plus tôt, l’opéra, soutenu par les amis des auteurs, triompha largement de la cabale, lors de sa première représentation, et la « bataille » ne se déchaîna qu’à partir des suivantes pour culminer au cours de la sixième, déjà tronquée, où les siffleurs parvinrent à faire baisser le rideau.

    Au rappel des hommages de Berlioz à Louise Bertin on peut ajouter la dédicace de la première version des Nuits d’été avec accompagnement de piano.

    Mais ce qui prête le plus à controverse est la mise en relief au moyen d’un intertitre en capitales – « UN CORRECTEUR ET CONSEILLER » – du rôle de Berlioz dans la genèse de La Esmeralda. Certes, il est de bonne stratégie d’avoir tiré cette définition des termes d’une lettre du musicien à sa mère – « Le père Bertin m’a prié de revoir la partition et d’en diriger les répétitions. Malheureusement mon travail de conseiller ou correcteur se borne à très peu de chose, l’auteur sachant tout ce qui peut s’apprendre » – et de clore la récapitulation des confidences de Berlioz à ses proches sur La Esmeralda par les réponses du musicien à son ami Ferrand : « Je ne suis pour rien, absolument rien que des conseils et des indications de forme musicale, dans la composition de mademoiselle Bertin ; cependant on persiste dans le public à me croire l’auteur de l’air de Quasimodo. Les jugements de la foule sont d’une témérité effrayante ». Malgré une conclusion provisoire à peu près équitable, les bases sont ainsi posées pour le coup de force qui va suivre et qui consiste, après avoir intitulé la dernière partie de l’article : « ENTRE BENVENUTO CELLINI ET LA NONNE SANGLANTE », à affirmer que « désormais, tout auditeur naïvement de bonne foi et quelque peu berlioziste ne saurait pleinement et raisonnablement » penser que « la Esmeralda ne doit rien, ou quasiment, à Berlioz ». Voilà qui devra être démontré autrement que par des déclarations du genre de celle-ci : « sautent régulièrement à l’oreille les échos de Benvenuto Cellini, particulièrement, de l’inachevée Nonne sanglante, voire du Requiem… Œuvres exactement contemporaines, il convient de le relever ». Rétablissons la chronologie : Louise Bertin a travaillé à son opéra de 1831 à 1836 ; Berlioz se mit à la composition de Benvenuto Cellini en janvier 1836, écrivit le Requiem en 1837 et commença à travailler sur le premier acte de La Nonne sanglante en 1841. Que penser alors, après les « mille détails » présentés comme apparentés, des insinuations suivantes : « entendons-nous bien : il n’y a nul plagiat – encore que ? pour certains passages de Benvenuto… – mais fréquemment une sorte de manière, immédiatement reconnaissable. Il ne peut s’agir de pure et simple coïncidence » ? L’auteur de l’article se permet ainsi de suggérer que Louise Bertin aurait plagié « certains passages de Benvenuto », version à peine édulcorée de propos tenus à la sortie du concert montpelliérain et auxquels il lui fut répondu, dans le feu de la discussion, que Louise Bertin avait aussi bien pu influencer Berlioz. A la réflexion, il nous semble qu’il ne suffit pas d’écrire : « Laissons ces délires », pour se débarrasser d’une objection qui n’est insensée que pour celui qui tiendrait la musique de Louise Bertin pour médiocre, ce qui n’était assurément pas l’opinion de Berlioz. Et là encore il est nécessaire de prendre en considération la chronologie. Le 1er juillet 1836, Berlioz se dit « dans le grand tourbillon de la composition » de son opéra, alors même qu’il dirige les répétitions de La Esmeralda : il y en a eu 7 au mois de juin, il y en aura 4 en juillet, 17 en août, 7 en septembre, 14 en octobre, 37 en novembre : 86 en tout ! De quoi légitimement soulever la question de l’imprégnation du musicien par la partition de sa consoeur, dont il n’était « l’aîné » que de deux ans. On pourrait alléguer telle boutade de Berlioz dans une lettre à Liszt du 27 septembre, où il rapporte ses impressions douloureuses des répétitions et se plaint notamment des choristes : « je voudrais déchirer à belles dents ma partition, il me semble qu’elle ne contient que des effets analogues à ceux que j’entends là-bas tous les jours. Concert de chauves-souris ». Les fausses notes ne sont peut-être pas seules à vampiriser le cerveau du musicien. Et le 22 décembre, dans la lettre où il évoque la chute d’Esmeralda et avoue avoir donné des conseils pour la « péroraison » de l’air de Quasimodo, il annonce à sa sœur Adèle avoir fini son propre opéra et précise : « il me reste seulement à écrire la scène du dénouement et à instrumenter une grande partie de la partition ». La question mériterait donc d’être posée sérieusement, Esmeralda ayant précédé Benvenuto et Louise ayant précédé Berlioz…dans l’adaptation musicale du Faust de Goethe. Sans exclure, bien sûr, que la compositrice ait été elle-même influencée, de son côté, par la Symphonie fantastique et des œuvres antérieures à la sienne, de Berlioz et d’autres. Pierre-René Serna mentionne d’ailleurs un « chœur quasi a capella, sur de simples bois, qui hérite peut-être aussi de Reicha ». Il ne serait pas sans intérêt d’étudier l’influence de Reicha sur Louise Bertin et sur Berlioz, qui furent tous deux ses élèves. Le recours de Louise Bertin au style ancien, dans le quatrième acte, peut faire penser à l’autre maître de Louise, Fétis, organisateur, dans les années 1830, des concerts de « musique rétrospective », qui firent découvrir à bien des contemporains, dont Hugo, des morceaux antérieurs au XVIIe siècle.

    Laissons le soin à Denise Boneau de se prononcer sur ce qui dans la partition de Louise Bertin relève de son style, tel qu’il s’est constitué à travers l’écriture de ses trois opéras précédents, et sur ce qui pourrait être attribué aux conseils de Berlioz. Dans sa thèse, elle a commenté la trace du copiste de Berlioz, que Kern Holoman avait, le premier, repérée, sur la partition autographe, dans le fameux air de Quasimodo, au quatrième acte. Confirmation, selon l’un et l’autre, de la participation très restreinte avouée par Berlioz. Nous avons été, pour notre part, vivement impressionnés par l’orchestration de Louise Bertin pour son Ouverture de Fausto, enregistrée en 1984 par l’orchestre de l’Université de Chicago et dont un extrait illustra la conférence montpelliéraine d’introduction à La Esmeralda, partition d’une énergie comparable…à celle de Berlioz, mais qui date de 1831, époque où Louise Bertin n’avait pas encore fait la connaissance personnelle du musicien.

    Retenons surtout l’opinion émise par Pierre-René Serna, sensible à la puissance des pages chorales et aux « thèmes mélodiques, souvent inspirés » : « l’opéra survole largement les productions lyriques de l’époque […]. C’est peut-être finalement l’essentiel ».

Arnaud Laster et Danièle Gasiglia-Laster
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*Auteur de la conférence d’introduction à La Esmeralda et du texte pour le programme du concert de Montpellier, Arnaud Laster a présenté La Esmeralda au tome V de l’édition chronologique des Œuvres complètes de Hugo publiée par le Club français du livre et dans le volume « Théâtre I » de l’édition générique des Œuvres complètes de Hugo publiée par les éditions Laffont. Sous le titre « Notre-Dame de Paris à l’Opéra », il a comparé le livret de Hugo avec ceux des opéras de Pedrell et de Franz Schmidt tirés du même roman dans Le Rayonnement international de Victor Hugo, textes réunis par Francis Claudon (Peter Lang éditeur). Sa communication au colloque Berlioz de 1975, dont il était secrétaire, « Berlioz et Victor Hugo » a été publiée dans la revue Romantisme (n°12, 1976) ; dans les Actes du colloque de Dijon Victor Hugo et les images, textes réunis par Madeleine Blondel et Pierre Georgel (Aux Amateurs de Livres, 1989), sa contribution s’intitulait « Audition, vision et imagination : Victor Hugo et Berlioz face à la musique » ; celle qui figurait en 2004 dans le catalogue de l’exposition Fantasmes d’Orient du Musée Hector-Berlioz de La-Côte Saint-André avait pour titre « Berlioz et Hugo, chronique d’une rencontre ». Les Services Culture Editions Ressources pour l’Education Nationale [CNDP] ont mis en ligne de lui « Hugo et Berlioz ».

**Secrétaire générale de la Société des Amis de Victor Hugo et coorganisatrice du Festival Victor Hugo et Egaux, Danièle Gasiglia-Laster est l’auteure, dans le catalogue de l’exposition Victor Hugo l’homme océan publié en 2002 sous la direction de Marie-Laure Prévost par la Bibliothèque nationale de France et les éditions du Seuil, d’une contribution intitulée « Victor Hugo, librettiste de Louise Bertin : La Esmeralda ». Sa communication au colloque de l’Université de Bourgogne Le Livret d’opéra, textes réunis par Georges Zaragoza (Phénix Editions, 2002) portait sur « Les Métamorphoses de Claude Frollo ». Elle a aussi publié dans le n° de 2002 de L’Echo Hugo, revue qu’elle dirige, un entretien avec Françoise Tillard sur « La Esmeralda de Louise Bertin à Besançon » (consultable, comme le compte rendu par Arnaud Laster, dans le n° de 2005, de la version de concert de La Esmeralda à la Maison de Chateaubriand, sur le site de la Société des Amis de Victor Hugo).

Nous remercions Arnaud Laster et Danièle Gasiglia-Laster de nous avoir envoyé cet article, écrit en réponse à celui de Pierre-René Serna sur ce site.
Voir aussi La Esmeralda, comme un parfum d’époque par Christian Wasselin.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 8 août 2008.

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