Benvenuto Cellini

Un compte-rendu par

Arthur Pougin

Le Ménestrel, 5 avril 1913, p. 106-108

 

 

Preséntation

    Construit en 1913, le Théâtre des Champs-Élysées fut inauguré avec des représentations de Benvenuto Cellini (le 31 mars) et du Freischütz (le 1er avril). C’était la première fois que Benvenuto Cellini était représenté à Paris depuis 1838; la représentation fut dirigée par Felix Weingartner, chef d’orchestre qui depuis des années avait été un des plus actifs partisans de Berlioz en Allemagne et à l’étranger (voir par exemple le rôle joué par lui lors des célébrations du centenaire de Berlioz en 1903). Un compte-rendu de ces deux représentations par Arthur Pougin, critique au Ménestrel de 1869 à 1921 et assez conservateur dans ses opinions musicales, parut quatre jours plus tard dans ce journal. Cette page présente la première partie de ce compte-rendu, celle qui concerne Benvenuto Cellini. Un autre compte-rendu, par Adolphe Jullien, parut le 13 avril dans le Journal des Débats, et est reproduit ailleurs sur ce site. (Sur la résurrection de la partition en Allemagne après la mort de Berlioz on consultera la page sur Hans von Bülow.)

    Au matin du 31 mars, à 8hr30, Weingartner dirigea la répétition générale de Benvenuto Cellini au Théâtre des Champs-Élysées.

    L’original du programme de cette répétition générale se trouve dans les collections du Musée Hector Berlioz. Nous remercions vivement le Musée de nous avoir accordé la permission de le reproduire sur cette page. Tous droits de reproduction reservés.

    La deuxième représentation de Benvenuto Cellini (au 2 avril) était annoncée dans un petit article du Figaro du 31 mars 1913; l’article contenait aussi une annonce, reproduite ci-dessous, concernant la pose d’une plaque commémorative sur une des maisons où Berlioz habita à Paris, dans la rue de Boursault. La plaque à Montmartre à laquelle l’article fait allusion est reproduite ailleurs sur ce site.

    Nous remercions vivement Monsieur Javier Dekeroual de nous avoir envoyé l’image de la une du Figaro qui contient cet article.

I. Le compte-rendu

SEMAINE THÉATRALE

    THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES. — Inauguration. Benvenuto Cellini, opéra en trois actes, musique d’Hector Berlioz. — Le Freischütz, opéra en quatre actes, musique de Carl-Maria de Weber. (Premières représentations le 31 mars et le 1er avril 1913.)

    Vous connaissez certainement déjà, comme si vous y étiez allé, le nouveau théâtre consacré tout à la fois à l’art d’Euterpe et de Terpsychore, et qui a pris le nom de Théâtre des Champs-Elysées. Depuis des semaines et des semaines, tous les journaux, et jusqu’aux moindres gazettes, vous en ont entretenus quotidiennement, et il n’est pas un seul des plus menus détails de la salle, de la scène et de leurs entours que vous ne sachiez pas par cœur avant même d’avoir pénétré dans le temple. Ce ne sont que festons, ce ne sont qu’astragales, répétait-on de tous côtés. Si bien que toutes ces richesses vous étant devenues d’avance familières, je n’ai nul besoin de vous les faire connaître à nouveau et puis me dispenser d’une entrée en matière qui ne serait qu’une redite fastidieuse après la masse de renseignements circonstanciés qui vous ont été prodigués de toutes parts. J’entrerai donc, et sans plus tarder, dans le vif du sujet de cet article, c’est-à-dire dans le compte rendu des deux premiers spectacles que nous a offerts le nouveau théâtre des Champs-Elysées.

    Il faut convenir que le choix des deux noms glorieux de Berlioz et de Weber, pris en quelque sorte pour parrains de la nouvelle entreprise, n’était point mal fait et ne pouvait qu’exciter la sympathie. Je ne sais trop, par exemple, si celui de Berlioz gagnera beaucoup à la réapparition de son Benvenuto Cellini, après les soixante-quinze ans de silence auxquels il avait été condamné — en France, du moins, car on sait qu’en Allemagne il a été joué un peu partout. Je ne saurais, je crois, passer pour un contempteur de Berlioz, car ma longue carrière de critique serait là pour attester ma profonde admiration pour le génie de ce maître si puissant, si vigoureux en même temps que si inégal. Mais je me réserve le droit de choisir dans son œuvre, de ne pas admirer tout en bloc, et de ne pas me prosterner béatement devant tel ou tel de ses ouvrages uniquement parce qu’il porte son nom. Je m’estime heureux, pour ma part, qu’on nous ait mis à même de juger froidement Benvenuto Cellini et de reviser le procès pendant à son sujet pendant trois quarts de siècle ; mais, je l’avoue en toute franchise, je ne crois pas à la réhabilitation du « chef-d’œuvre », ni que la gloire de Berlioz ait rien à gagner à cette exhumation. Non pas que l’œuvre, en somme, soit indigne de lui, et qu’on n’y retrouve parfois la griffe du lion ; mais parce qu’elle est profondément inégale, et que son génie ne s’y montre que par intermittences.

    Et que ceci ne soit pas dit pour excuser l’accueil brutal qui lui fut fait lors de son apparition à l’Opéra, le 10 septembre 1838. On sait parfaitement que dès cette époque Berlioz s’était fait, par son caractère, de nombreux ennemis, que ces ennemis l’attendaient au coin du bois d’où devait sortir Benvenuto Cellini, bref qu’une cabale était montée pour faire tomber l’ouvrage, qui sombra misérablement en effet. En quoi l’on eut tort, car je crois qu’il eût disparu tout simplement de lui-même. Au lieu de quatre représentations orageuses et indécentes, il se fût éteint tout doucettement après un petit nombre de soirées somnolentes et paisibles.

    Ce que je dis là ne s’applique pas particulièrement à Berlioz, mais à l’ensemble de l’ouvrage, et surtout au poème inepte de Benvenuto Cellini. Que les mânes d’Alfred de Vigny me pardonnent, puisqu’on prétend que l’auteur de Chatterton a pris une part importante à la confection de ce livret absurde et sans intérêt ; mais je crois bien vraiment que les deux grands coupables en cette affaire sont les deux signataires de cette informe rapsodie, Auguste Barbier (rien de Jules) et Léon de Wailly. Je me suis donné la joie inénarrable de le lire et de le savourer, ce livret, aujourd’hui introuvable, et dont néanmoins je possède un exemplaire. Non, on n’a pas idée du ridicule d’une telle pièce, et surtout — oh ! surtout — du ridicule de ses prétendus vers. On se demande comment Berlioz a pu mettre ça en musique. Il me semble qu’il aurait dû bondir lui, l’écrivain, le lettré, en lisant des choses comme ce joli huitain adressé par Cellini à sa maîtresse Térésa :

Ah ! mourir, chère belle, 
    Qu’avez-vous dit là !
Cette voie est cruelle,
    O ma Térésa !
Non, prenons l’autre route,
    Aux gazons fleuris,
Que jamais ne redoute
    Un cœur bien épris.

    Acharnez donc votre inspiration sur cette poésie-là même si vous êtes Berlioz ! Et on a blagué les vers de Scribe !

    Benvenuto Cellini était joué à l’Opéra, pour les rôles principaux, par Duprez, Dérivis, Massol, Mme Dorus-Gras et Mme Stoltz. On sait si Berlioz s’est plaint de Duprez en la circonstance, et s’il a attribué à sa mauvaise volonté la chute de son opéra. Je ne suis pas ici pour défendre Duprez à ce sujet ; mais, enfin, son indisposition, qui fit reculer de huit jours la première représentation annoncée, n’était pas feinte sans doute. Quant au reste, voici comment il se défend dans ses Mémoires d’un chanteur :

    …Le Lac des Fées d’Auber fut, en 1839, ma seconde grande création, car je ne donnerai pas ce titre au rôle dont me chargea Berlioz dans son opéra de Benvenuto Cellini, donné en 1838 et qui n’eut que trois représentations (1). On sait que le talent de Berlioz, d’ailleurs excellent musicien, n’était pas précisément mélodique. J’avais chanté de lui, au service funèbre célébré aux Invalides en l’honneur du maréchal Damrémont, une messe qui faisait dire à mon ami Monpou que « si Berlioz allait en enfer, son supplice serait d’avoir à mettre en musique une pastorale de Florian ». Benvenuto Cellini était écrit sous la même inspiration étrange pour mes oreilles italianisées. J’allais être père pour la troisième fois à l’apparition de cet opéra. Le soir même de la troisième représentation, je partis de chez moi laissant Mme Duprez dans l’attente d’un événement qui me laissait fort peu de calme. N’ayant encore eu que des filles, je désirais passionnément un fils ; je priai donc en sortant le docteur Gasnault, qui soignait la malade, de venir sans retard me prévenir si ma femme accouchait d’un garçon. Or, pendant que j’étais en scène dans le dernier acte, j’aperçois mon fidèle docteur dans la coulisse, le visage tout rayonnant. La joie me fait perdre la tête. Lorsqu’on s’embrouille dans cette musique compliquée et savante, telle que la composait Berlioz, il n’est pas facile de se retrouver. Je me tirai assez mal de cette aventure. Là ne fut pourtant point la cause du peu de succès de Benvenuto Cellini, dont l’auteur me rendit responsable et me garda toujours rancune. Le fait est que Duponchel se lassa de donner un ouvrage qui, dans sa nouveauté, faisait moins que les pièces anciennes, et que Benvenuto Cellini rentra dans les cartons pour n’en plus sortir.

    On pourrait écrire un petit chapitre d’histoire musicale sous ce titre : — « Du danger pour un compositeur d’avoir un ténor dont la femme est en couches. » Toutefois, il paraît bien, de l’aveu même de Duprez, qu’il y eut de sa part quelque accroc dans l’exécution du dernier acte à la troisième représentation de Benvenuto, ce qui n’était pas pour assurer le succès de l’ouvrage.

    Ce n’est que quatorze ans plus tard que Benvenuto Cellini reparut à la lumière, en Allemagne, et cela grâce à Liszt, toujours bon, toujours bienveillant, toujours obligeant pour ses confrères, surtout ceux qu’il aimait, comme Berlioz, auquel le liait une vieille amitié. Depuis plusieurs années maître de chapelle du grand-duc, Liszt était alors tout-puissant à Weimar, où il venait de monter le Lohengrin de Wagner. Il eut alors la pensée de mettre un baume sur la blessure que Berlioz avait reçue à l’Opéra avec son Benvenuto, et il songea à lui donner une revanche en mettant l’ouvrage à la scène. Il le mit en effet à l’étude, et Benvenuto Cellini fut représenté à Weimar, sous sa direction personnelle, le 20 mars 1852. La malchance voulut que Berlioz ne pût assister à cette représentation, étant retenu en ce moment à Londres par les concerts de la nouvelle Société philharmonique qu’il inaugurait à Exeter Hall. Mais il va sans dire que Liszt lui donna des nouvelles par une lettre dont voici le fragment important :

    Honneur aux maîtres ciseleurs ! Gloire aux belles choses et place pour elles ! Benvenuto Cellini, représenté hier ici, restera debout et de toute sa hauteur. C’est sans puff qu’on peut informer de son succès Londres et Paris. Je remercie bien sincèrement Berlioz du noble plaisir que m’a procuré l’étude attentive de son Cellini, qui est l’une des plus puissantes œuvres que je sache. C’est à la fois de la ciselure splendide et de la statuaire vivante et originale. L’exécution, nonobstant quelques défectuosités de détail et le nombre trop restreint des chœurs dont je dispose, n’aurait pas mécontenté l’auteur. L’orchestre en masse s’est parfaitement conduit en cette circonstance, et la plupart de ses membres ont témoigné hautement et leur respect et leur admiration pour cette magnifique partition.

    Liszt exagérait un peu ; car si, grâce à lui, Benvenuto Cellini fut favorablement accueilli à Weimar, le succès, en réalité, fut modéré. Mais Berlioz dut au moins à son dévouement et à sa bonne affection de voir son œuvre introduite en Allemagne et prendre place au répertoire des théâtres.

    Je crois que pour bien apprécier la partition de Berlioz, il faut se rendre compte de ce qu’il a voulu faire. C’est un opéra de genre, et non un opéra héroïque, qu’il prétendait apporter à l’Opéra, et certains épisodes comiques le prouvent à n’en pas douter, tels que le chœur des femmes à la poursuite de Fieramosca au premier acte, l’air de bravache de celui-ci au second, et toute la scène si grouillante de la parade à la place Colonna. Ceci, d’abord, devait surprendre le public, qui n’aime pas beaucoup à être surpris, et qui d’ailleurs ne se rappelait pas, ou ne savait pas, que Grétry avait donné jadis à l’Opéra des ouvrages absolument bouffes comme la Caravane du Caire et Panurge dans l’île des Lanternes, dont les représentations s’étaient comptées par centaines. Le public fut donc surpris et ne voulut pas permettre à Berlioz d’être comique, ce qui était pour le compositeur une première cause d’échec. Mais surtout ce public ne put comprendre certaines formes inusitées de la phrase musicale, ne put admettre certaines rudesses, certaines audaces harmoniques qui nous paraissent aujourd’hui bien bénignes (nous en avons vu d’autres depuis vingt-cinq ans !), mais qui alors effarouchaient l’oreille et contribuaient à dérouter l’auditeur. Quoique non musicien, Théophile Gautier, qu’un romantisme commun rapprochait naturellement de Berlioz, expliquait cela dans son compte rendu de la Presse, en établissant un parallèle entre lui et Victor Hugo :

    M. Hector Berlioz, réformateur musical, a de grands rapports avec Victor Hugo, réformateur littéraire. Leur propre pensée à tous deux a été de se soustraire au vieux rythme classique avec son ronron perpétuel, ses chutes obligées et ses repos prévus d’avance ; de même que Victor Hugo déplace les césures, enjambe d’un vers sur l’autre et varie, par toutes sortes d’artifices, la monotonie de la période poétique, Hector Berlioz change de temps, trompe l’oreille qui attendait un retour symétrique et ponctue à son gré la phrase musicale ; comme le poète, qui a doublé la richesse des rimes pour que le vers regagnât en couleur ce qu’il perdait en cadence, le novateur musicien a nourri et serré son orchestration ; il a fait chanter les instruments beaucoup plus qu’on ne l’avait fait avant lui, et, par l’abondance et la variété des dessins, il a compensé amplement le manque de rythme de certaines portions.

    L’horreur du convenu, du banal, de la petite grâce facile, des concessions au public, distingue également le musicien et le poète, encore pareils pour l’amour exclusif de l’art, l’énergie morale et la force de volonté ; il serait peut-être puéril de pousser plus loin des rapprochements plausibles et faciles ; chez tous les deux c’est le même enthousiasme pour l’art rêveur et compliqué de l’Allemagne et de l’Angleterre et le même dédain pour la ligne trop nue et trop simple de l’art classique, c’est la même recherche de grands effets violents, le même penchant à procéder par masse et à mener plusieurs pensées de front, comme des écuyers sûrs d’eux-mêmes qui tiennent entre leurs mains les rênes d’un quadrige et qui ne se trompent jamais de cheval ni de bride ; c’est aussi la même traduction exacte des effets de la nature.

    Eh mais ! pour un poète étranger à la technique de l’art, voilà quelquelques réflexions relatives à la musique qui ne sont pas tant maladroites !

    En résumé, Berlioz avait tout ce qu’il fallait pour déplaire au public de 1838, qui le lui fit bien voir. Malgré tout, si ce public n’avait pas été poussé par une cabale, s’il avait pu juger sans passion et sans parti pris l’œuvre qui lui était présentée, il aurait compris que, pour inégale qu’elle fût, elle n’était point sans valeur. La partition de Benvenuto a subi bien des remaniements et des transformations en Allemagne depuis son apparition en deux actes à l’Opéra. Mise d’abord en quatre actes, puis en trois, avec des scènes transposées et changées de place, elle fut même en 1856, lors de sa seconde série de représentations à Weimar, l’objet d’une nouvelle version. C’est cette version qui nous est offerte aujourd’hui. Sous cette forme, elle nous apparaît avec ses qualités et ses défauts. L’air de Teresa, au premier acte, dont la seconde partie en mouvement de valse un peu vulgaire, émaillée de vocalises qui étaient évidemment une concession au joli gosier de Mme Dorus et au goût du public, nous parait aujourd’hui un peu trop démodé. De même, au deuxième acte, on peut goûter médiocrement l’air prétendu bouffe de Fieramosca pourfendant en imagination un adversaire invisible. Et tout le troisième, celui de la fonte de la statue, est bien froid, sans que l’air misérable de Benvenuto soit propre à le réchauffer. Mais toute la partie chorale de l’ouvrage est singulièrement remarquable. J’ai déjà mentionné le chœur si vivant des femmes au premier acte ; mais surtout, tout le tableau de la parade, y compris le duel et la mort de Pompeo, est plein de couleur et de mouvement, en même temps que de sentiment dramatique ; on retrouve là la patte et le tempérament du vrai Berlioz. Avec tout cela, je le répète, l’œuvre est inégale et manque d’intérêt au point de vue général, parce qu’elle n’est pas assez soutenue. Il n’en est pas moins vrai qu’elle excite et mérite notre attention, et que c’est avec plaisir que nous avons pu l’entendre et la juger avec un sang-froid qui manquait aux spectateurs de 1838. Je ne la crois pas apte à se maintenir au répertoire, mais, comme restitution historique, son exhumation ne saurait nous laisser indifférents.

    La jeune troupe des Champs-Elysées a mis tous ses soins à nous en donner une excellente interprétation. M. Lapelletrie, un ténor qui, dit-on, nous arrive de province et n’en est pas plus désagréable, est chargé du rôle de Benvenuto et s’en acquitte avec aisance ; la voix est bonne et l’artiste n’est pas sans mérite. C’est la jolie Mlle Vorska, qui brillait aux derniers concours du Conservatoire, où elle se voyait décerner un second prix de chant et un premier prix d’opéra-comique, qui représente l’intéressante Teresa. Elle s’y montre touchante et fait vraiment preuve d’intelligence scénique, outre que sa voix est fort jolie et conduite avec goût. Le gentil rôle d’Ascanio est fort bien tenu, avec grâce et légèreté, par Mlle Judith Lassalle, et M. Georges Petit, que nous connaissons de longue date, est fort bien placé dans celui de Fieramosca. Les autres ont de bons interprètes en MM. Blancard, Dangès et Régis. L’orchestre est absolument excellent sous la direction magistrale de M. Félix Weingartner, dont je me garderai de médire, tout en regrettant qu’on ait cru devoir appeler un chef d’orchestre étranger pour diriger une œuvre française, comme si nous n’en avions pas en France. Enfin, les chœurs eux-mêmes méritent tous les éloges.

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(1) C’est-à-dire qu’à la quatrième le rôle de Duprez fut repris par Alexis Dupont.

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II. Le programme de la Répétition Générale

II. Le Figaro, 31 mars 1913

Les Maisons de Berlioz.

    Une plaque commémorative doit être posée sur l’immeuble qu’habita Berlioz, au numéro 19 de la rue Boursault. Mais ce n’est pas là qu’il composa le Benvenuto Cellini qu’on va représenter après-demain.

    Benvenuto est né au 13 de la vieille rue Saint-Vincent, au sommet de la butte Montmartre, dans une petite maison basse dont l’étage unique fait le coin de la rue du Mont-Cenis.

    Le maître y habita de 1834 à 1837, ainsi que le rappelle une plaque que l’on doit aux soins pieux de la Societé du Vieux-Montmartre, et c’est là aussi qu’il composa la symphonie d’Harold en Italie. L’humble pavillon, construit au bout d’un jardinet, ouvre encore sa fenètre grillagée sur la plaine Saint-Denis, qui l’écrase aujourd’hui de sa masse, rend encore plus émouvante la simplicité du cadre où travailla le génial musicien.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 1er avril 2013.

© Monir Tayeb et Michel Austin. Tous droits de reproduction réservés.

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