Le Monde Illustré  N^o 118. 16 Juillet 1859 [p. 42-43]

MÉMOIRES D’UN MUSICIEN ¹.

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(Suite et fin du chapitre LI.)

     Ainsi fut fait. J’avais un personnel de six cents exécutants, choristes et instrumentistes. Le programme se composait du 1^er acte de l’Iphigénie en Tauride de Gluck, d’une scène de l’Athalie de Handel, du Dies Iræ et du Lacrymosa de mon Requiem, de l’Apothéose de ma Symphonie funèbre et triomphale, de l’adagio, du scherzo et du finale de Roméo et Juliette, et d’un chœur sans accompagnement de Palestrina. Je ne conçois pas maintenant comment je suis venu à bout de faire apprendre en si peu de temps (en huit jours) un programme aussi difficile avec des musiciens réunis dans de semblables conditions. J’y parvins cependant ; je courais de l’Opéra au Théâtre-Italien, dont j’avais engagé les choristes seulement ; du Théâtre-Italien à l’Opéra-Comique et au Conservatoire, dirigeant ici une répétition de chœurs, là les études d’une partie de l’orchestre, voyant tout par mes yeux et ne m’en rapportant à personne pour la surveillance de ces travaux. Je pris ensuite, successivement, dans le foyer du public à l’Opéra mes deux masses instrumentales ; celle des instruments à archet répéta de huit heures du matin à midi, et celle des instruments à vent de midi à quatre heures. Je restai ainsi sur pied le bâton à la main pendant toute la journée ; j’avais la gorge en feu, la voix éteinte, le bras droit rompu, j’allais me trouver mal de soif et de fatigue, quand un grand verre de vin chaud, qu’un choriste eut l’humanité de m’apporter, me donna la force de terminer cette rude répétition.

     De nouvelles exigences des musiciens de l’Opéra l’avaient d’ailleurs rendue plus pénible. Ces messieurs, apprenant que je donnais vingt francs à quelques artistes du dehors, se crurent en droit de venir tous m’interrompre, les uns après les autres, pour réclamer un payement semblable. « Ce n’est pas pour l’argent, disaient-ils, mais les artistes de l’Opéra ne peuvent être moins rétribués que ceux des théâtres secondaires. — Très bien ! vous aurez vos vingt francs, leur répondis-je, je vous les garantis, mais, pour Dieu, faites votre affaire et laissez-moi tranquille. »

     Le lendemain, la répétition générale eut lieu sur la scène et fut assez satisfaisante. Tout marcha passablement bien, à l’exception du scherzo de la fée Mab que j’avais eu l’imprudence de faire figurer dans le programme. Ce morceau, d’un mouvement si rapide et d’un tissu si délicat, ne doit ni ne peut être exécuté par un orchestre aussi nombreux. Il est presque impossible, avec une mesure aussi brève, de maintenir ensemble en pareil cas les extrémités opposées de la masse instrumentale ; elle occupe un trop grand espace, et les parties les plus éloignées du chef finissent bientôt par rester en arrière, faute de pouvoir suivre exactement son rhythme précipité. Troublé comme je l’étais, il ne me vint pas même à l’esprit de former un petit orchestre de choix, qui, groupé autour de moi sur le milieu du théâtre, eût pu rendre sans peine toutes mes intentions ; et, après des peines incroyables, il fallut renoncer au scherzo et l’effacer du programme. Je remarquai à cette occasion l’impossibilité qu’il y a d’empêcher surtout les petites cymbales en si b et en fa de retarder, si les musiciens chargés de ces parties sont trop éloignés du chef d’orchestre. J’avais sottement laissé ce jour-là les cymbaliers au bout du théâtre, à côté des timbales, et malgré tous mes efforts ils restaient quelquefois en arrière d’une mesure entière. J’ai eu soin depuis lors de placer les cymbaliers tout à côté de moi, et la difficulté a disparu.

     Le lendemain, je comptais rester tranquille au moins jusqu’au soir ; un ami me prévint de certains projets des partisans d’Habeneck, pour ruiner en tout ou en partie mon entreprise. On devait, m’écrivait-il, couper avec des canifs la peau des timbales, graisser de suif l’archet des contrebasses, et, au milieu du concert, faire demander la Marseillaise.

     Cet avis, on le conçoit, troubla le repos dont j’avais tant besoin. Au lieu d’employer la journée à dormir, je me mis à parcourir les abords de l’Opéra, en proie à une agitation fébrile. Comme je circulais ainsi tout pantelant sur le boulevard, mon bonheur m’amena Habeneck en personne. Je cours droit à lui, et lui prenant le bras : « On me prévient que vos musiciens méditent diverses infamies pour me nuire ce soir, mais j’ai l’œil sur eux. — Oh ! répond le bon apôtre, vous n’avez rien à craindre, ils ne feront rien, je leur ai fait entendre raison. — Parbleu, je n’ai pas besoin d’être rassuré, c’est au contraire moi qui vous rassure… Soyez tranquille, comme vous le dites, ils ne feront rien. »

     Le soir, à l’heure du concert, je n’étais pourtant pas sans inquiétudes. J’avais prévenu mes timbaliers et mes contre-bassistes ; ils avaient fait bonne garde, leurs instruments étaient intacts. Mais voilà ce que je craignais : dans les grands morceaux du Requiem, les quatre petits orchestres d’instruments de cuivre contiennent, avec des trombones, des trompettes, et des cornets en différents tons (en si b, en fa, et en mi b). Or, il faut savoir que le corps de rechange d’une trompette en fa, par exemple, diffère très-peu de celui d’une trompette en mi b, et qu’il est très-aisé de les confondre. Quelque faux frère pouvait donc me lancer dans le tuba mirum une sonnerie en fa au lieu d’une sonnerie en mi b, comptant, après avoir ainsi produit une cacophonie atroce, s’excuser en disant qu’il s’était trompé de ton.

     Au moment de commencer le Dies iræ, je quittai mon pupitre, et, faisant le tour de l’orchestre, je demandai à tous les joueurs de trompette et de cornet de me montrer leur instrument. Je les passais ainsi en revue, examinant de très-près l’inscription tracée sur les tons divers, in F, in Eb, in B ; lorsqu’en arrivant au groupe où se trouvaient les frères Dauverné, musiciens de l’Opéra, l’aîné me fit rougir en me disant : « Oh ! Berlioz ! vous vous méfiez de nous, c’est mal ! Nous sommes d’honnêtes gens et nous vous aimons. » Souffrant de ce reproche, que j’étais pourtant trop excusable d’avoir encouru, je ne poussai pas plus loin mon inspection.

     En effet, mes braves trompettes ne commirent pas de fautes, rien ne manqua dans l’exécution, et les morceaux du Requiem produisirent tout leur effet.

     Immédiatement après cette partie du concert venait un entr’acte. Ce fut pendant ce moment de repos que les Habeneckistes crurent pouvoir tenter leur coup le plus facile et le moins dangereux pour eux. Plusieurs voix s’écrièrent du parterre : « La Marseillaise ! la Marseillaise ! » espérant entraîner ainsi le public et troubler toute l’ordonnance de la soirée. Déjà un certain nombre de spectateurs, séduits par l’idée d’entendre ce chant célèbre exécuté par un tel chœur et un tel orchestre, joignaient leurs cris à ceux des cabaleurs, quand, m’avançant sur le devant de la scène, je leur criai de toute la force de la voix : « Nous ne jouerons pas la Marseillaise ; nous ne sommes pas ici pour cela ! » Et le calme se rétablit à l’instant. Il ne devait pas être de longue durée. Un autre incident, auquel j’étais étranger, vint presque aussitôt agiter plus vivement la salle. Des cris : « A l’assassin ! c’est infâme ! arrêtez-le ! » partis de la première galerie firent toute l’assistance se lever en tumulte.

     Une scène de violence inqualifiable venait d’avoir lieu dans une loge.    .    .    .    .

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     Cet esclandre ne pouvait que nuire beaucoup au reste du concert. Il se termina sans encombre cependant, mais au milieu d’une préoccupation générale.

     Quoi qu’il en soit, j’avais résolu le problème, et tenu en échec l’état-major de mes ennemis. La recette s’éleva à 8,500 fr. La somme abandonnée par moi pour payer les musiciens de l’Opéra n’y suffisant pas, à cause de ma promesse de leur donner à tous 20 fr., je dus apporter au caissier du théâtre 360 fr., qu’il accepta, et dont il indiqua la source sur son livre, en écrivant à l’encre rouge ces mots : Excédent donné par M. Berlioz.

     Ainsi je parvins à organiser le plus vaste concert qu’on eût encore donné à Paris, seul, malgré Habeneck et ses partisans, en renonçant à la modique somme qui m’avait été allouée ; on fit huit mille cinq cent francs de recette, et ma peine me coûta trois cent soixante francs.

     Voilà comment on s’enrichit ! J’ai souvent dans ma vie employé ce procédé. Aussi, j’ai fait fortune…

LII

     De 1841 à 1842, je fis un assez long voyage en Belgique et dans l’Allemagne du Nord, pendant lequel je donnai un grand nombre de concerts à Bruxelles, à Stuttgart, Hechingen, Manheim, Weimar, Leipzig, Dresde, Brunswick, Hambourg, Berlin, Hanovre, Darmstadt. Je fis ensuite le récit de cette excursion musicale dans des lettres qui furent publiées par le Journal des Débats. Ces lettres adresseées à MM. Auguste Morel, Girard, Liszt, Heller, Ernst, Henri Heine, Osborne, Habeneck, Desmarest, et à M^lle Louise Bertin, ont en outre été reproduites en volumes (en français et en allemand) ; elles ne peuvent en conséquence être réimprimées par le Monde illustré.

 LIII

   Je mets en scène le Freyschütz à l’Opéra. — Mes récitatifs. — Les chanteurs. — Dessauer. 
      — M. Léon Pillet. — Ravages faits par ses successeurs dans la partition de Weber.

     Je revenais de cette fatigante pérégrination, quand M. Pillet, directeur de l’Opéra, forma le projet de mettre en scène le Freyschütz. Mais dans cet ouvrage, les morceaux de musique sont précédés et suivis d’un dialogue en prose, comme dans nos opéras-comiques, et les usages de l’Opéra exigeant que tout soit chanté dans les drames ou tragédies lyriques de son répertoire, il fallait mettre en récitatifs le texte parlé. M. Pillet me proposa cette tâche. « Je ne crois pas, lui répondis-je, qu’on dût ajouter au Freyschütz les récitatifs que vous me demandez ; cependant, puisque c’est la condition sans laquelle il ne peut être représenté à l’Opéra, et, comme si je ne les écrivais pas, vous en confieriez la composition à un autre moins familier peut-être que je ne le suis avec Weber, et certainement moins dévoué que moi à la glorification de son chef-d’œuvre, j’accepte votre offre, à une condition : le Freyschütz sera joué absolument tel qu’il est, sans rien changer dans le livret ni dans la musique. — C’est bien mon intention, répliqua M. Pillet, me croyez-vous capable de renouveler les scandales de Robin des Bois ?… — Très-bien. En ce cas je vais me mettre à l’œuvre. Comment comptez-vous distribuer les rôles ? — Je donnerai le rôle d’Agathe à M^me Stoltz, celui d’Annette à M^lle Dobré, Duprez chantera Max. — Je parie que non, dis-je en l’interrompant. — Pourquoi donc ne le chanterait-il pas ? — Vous le saurez bientôt. — Bouché fera un excellent Gaspar. — Et pour l’Ermite, qui avez-vous ? — Oh !… répondit M. Pillet avec embarras, c’est un rôle inutile, qui fait longueur, mon intention serait de faire disparaître toute la partie de l’ouvrage dans laquelle il figure. — Rien que cela ? C’est ainsi que vous entendez respecter le Freyschütz et ne pas imiter M. Castil-Blaze !… Nous sommes fort loin d’être d’accord ; permettez que je me retire, il m’est impossible de me mêler en rien à cette nouvelle correction. — Mon Dieu, que vous êtes entier dans vos opinions ! Eh bien, on gardera l’Ermite, on conservera tout, je vous en donne ma parole. » — Emilien Paccini, qui devait traduire le livret allemand, m’ayant, lui aussi, donné cette assurance, je consentis enfin à me charger de la composition des récitatifs. Le sentiment qui m’avait porté à exiger la conservation intégrale du livret même du Freyschütz, sentiment que beaucoup de gens qualifiaient de fétichisme, enlevait ainsi tout prétexte aux remaniements, dérangements, suppressions et corrections, auxquels on n’eût pas manqué de se livrer avec ardeur. Mais il devait aussi résulter de mon inflexibilité un inconvénient grave : le dialogue parlé mis tout entier en musique parut trop long, malgré les précautions que j’avais prises pour le rendre aussi rapide que possible. Jamais je ne pus faire abandonner aux acteurs leur manière lente, lourde et emphatique de chanter le récitatif ; et dans les scènes entre Max et Gaspard principalement, le débit musical de leur conversation essentiellement simple et familière, avait toute la pompe et la solennité d’une scène de tragédie lyrique. Cela nuisit un peu à l’effet général du Freyschütz qui, néanmoins, obtint un éclatant succès.

     Ainsi que je l’avais prévu, Duprez qui, dix ans auparavant, avec sa petite voix de ténor léger, avait chanté Max (Tony) dans le pasticcio de Robin des Bois à l’Odéon, ne put adapter à sa grande voix de premier ténor ce même rôle écrit il est vrai un peu bas en général. Il proposa les plus singulières transpositions, non pour des morceaux entiers, mais pour des fragments de morceaux, transpositions entremêlées nécessairement des modulations les plus insensées, des soudures les plus grotesques… Je coupai court à ces folies en déclarant à M. Pillet que Duprez ne pouvait chanter ce rôle, sans, de son propre aveu, le défigurer complétement.

     M^me Stoltz, elle non plus, ne put chanter Agathe sans transposer ses deux principaux airs ; je dus mettre en ré le premier qui est en mi, et baisser d’une tierce mineure la prière en la bémol du troisième acte, ce qui lui fit perdre les trois quarts de son ravissant coloris. Elle put en revanche conserver en si naturel le sextuor de la fin, dont elle chanta le soprano avec une verve et un enthousiasme qui faisaient chaque soir éclater en applaudissements toute la salle.

     Il y a un quart de difficulté réelle, un quart d’ignorance, et une bonne moitié de caprice dans la cause de toutes ces résistances des chanteurs à rendre certains rôles tels qu’ils sont écrits.

     Je me rappelle que Duprez, pour la romance de mon opéra de Benvenuto Cellini : « La gloire était ma seule idole, » se refusa obstinément à chanter un sol du médium, la plus aisée des notes de sa voix et de toutes les voix. A sol, ré, placés sur le mot protége, et qui conduisent à la cadence finale d’une manière gracieuse et piquante, il préférait ré, ré, qui constituent une grosse platitude. Dans l’air : « Asile héréditaire » de Guillaume Tell, il n’a jamais voulu donner le sol bémol, enharmonique de fa dièze, placé là avec tant d’adresse et d’à-propos par Rossini, pour amener la rentrée du thème dans le ton primitif. Il lui a toujours substitué un fa qui produit une plate dureté et détruit tout le charme de la modulation.

     Un jour, je revenais de la campagne avec Duprez ; placé à côté de lui dans la voiture qui nous ramenait, l’idée me vint de murmurer à son oreille la phrase de Rossini avec le sol bémol. Duprez, rougissant légèrement, me regarda en face et me dit : « Ah ! vous me critiquez ? — Eh certes, oui, je vous critique. Pourquoi diable n’exécutez-vous pas ce passage tel qu’il est ? — Je ne sais… cette note me gêne, m’inquiète… — Allons donc ! vous vous moquez. De quel droit vous gênerait-elle, quand elle ne gêne point des artistes qui n’ont ni votre voix, ni votre talent ? — Peut-être avez-vous raison… — Je suis parbleu bien certain d’avoir raison. — Eh bien, je ferai le sol bémol désormais pour vous. — Non pas, faites-le pour vous-même et pour l’auteur, et pour le bon sens musical, qu’il est étrange de voir offenser par un artiste tel que vous. »

     Bah ! ni pour moi, ni pour lui, ni pour Rossini, ni pour la musique, ni pour le sens commun, Duprez, aux représentations de Guillaume Tell, n’a jamais fait le sol bémol. Les diables ni les saints ne le feraient pas renoncer à son abominable fa. Il mourra dans l’impénitence finale.

1 La traduction et la reproduction sont réservées.

HECTOR BERLIOZ.          

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; 
Page Hector Berlioz: Mémoires d’un musicien – Le Monde Illustré 1858-1859 créée le 15 janvier 2010; cette page ajoutée le 1er décembre 2011.

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