par

Pierre-René Serna

© 2006 Pierre-René Serna

Programmés du 11 octobre au 14 novembre à la Bastille, les Troyens seront le clou de la prochaine saison de l’Opéra de Paris (voir le détail dans les annonces de concerts et spectacles pour octobre et novembre 2006). Il s’agit en l’occurrence de la reprise, quelque peu modifiée, de la production d’Herbert Wernicke, vue à Salzbourg en 2000. Une production qui a suscité en son temps des controverses, en raison des coupures et remaniements que la partition eut à subir (voir à ce sujet le commentaire de Gunther Braam sur ce site). Sylvain Cambreling avait dirigé les Troyens de Salzbourg, et il les reprendra à la tête des forces musicales de Bastille. Ce chef d’orchestre, pour qui l’on peut légitimement éprouver de l’admiration, s’est beaucoup attaché à la cause de Berlioz au long de sa carrière : de remarquables Troyens en 1992 à Bruxelles ou une captivante Damnation de Faust à Salzbourg, mais aussi des œuvres rares comme Lélio. S’est-il ici fourvoyé ? Il répond à nos questions, nos doutes et interrogations, et à l’occasion nos contestations, avec son habituelle gentillesse, son enthousiasme parfois passionné, et sans jamais éluder le propos.

Question : Voyageant de Salzbourg en 2000 à Paris en 2006, avec entre temps la disparition d’Herbert Wernicke, la production des Troyens va-t-elle se modifier ?

Réponse : Essentiellement dans la présentation du quatrième acte. Herbert Wernicke n’en était pas satisfait : ces coussins installés là… Sachant qu’il aurait modifié au moins à cet endroit, mais sans savoir exactement comment, nous nous sommes autorisés à en dévier la perspective : une ambiance scénographique plus meublée, moins abstraite qu’à Salzbourg où se retrouvait toujours le même lieu. Le lieu global reste, puisque c’est un décor unique, mais à ce moment on y introduit l’intimité d’un intérieur. Tout de suite, surgit une connotation XIXe siècle, plus bourgeoise : l’acte de l’ennui!

Q. : Admettons. Quelles sont les autres modifications ou apports ?

R. : Autrement, la structure complète de la soirée n’est pas modifiée. L’enchaînement des scènes, avec ou sans rideau, se déroule comme Wernicke l’a voulu, avec effectivement de petites manipulations dans la partition, traficotages dont je suis responsable je l’avoue. Bien que, j’insiste, il ne s’agisse que de musique de Berlioz, provenant de l’ouvrage lui-même : il n’y a absolument rien de moi. Pour le reste de la mise en scène, il y aura certainement de multiples changements de détail. Ce ne sera pas extrêmement perceptible, sauf pour les rares personnes qui connaîtraient absolument par cœur le dévédé. Si elles existent.

Q. : Avez-vous, vous-même, collaboré avec les metteurs en scène pour ces changements ?

R. : On en a parlé, bien sûr. Le quatrième acte nous posait à tous des problèmes. Il s’agit donc de rendre cette production vivante, et comme neuve. Lors des répétitions, nous serons aussi confrontés à une nouvelle réalité, même si la distribution est presque inchangée : c’est une autre salle, et puis on est, tous, de sept ans plus âgés.

Q. : Les personnes qui reprennent la mise en scène étaient déjà les assistants de Wernicke à Salzbourg…

R. : Oui. Le dramaturge, Xavier Zauber, qui a travaillé très longtemps avec lui, était assistant metteur en scène pour cette production; ici, il devient le premier responsable. Les autres assistants de l’époque demeurent. Sont réunies toutes les conditions pour être le plus proche de la conception de Wernicke, mais sans tomber dans le respect fétichiste. Parce que les productions bougent et qu’en six ans l’esprit change. On savait également ce que Wernicke aimait particulièrement et aimait moins. À partir de tous ces éléments, il s’agit d’arriver à une production qui constitue une véritable première pour Paris.

Q. : Le fait de passer d’un théâtre à l’autre, avec d’autres contraintes, implique-t-il des adaptations ?

R. : Je n’y vois pas de grandes différences. Le plateau a les mêmes dimensions. C’est un peu plus facile ici, car l’arrière-scène est plus étendue. À Salzbourg, l’espace réduit, avec très peu de place sur les côtés et derrière la scène, était l’une des grandes difficultés qui maintenant disparaît. C’est donc en principe, techniquement plus facile à réaliser. Le rapport scène-salle est toutefois différent : Salzbourg est plus large, moins profond. Ceci dit, comme le décor est une espèce d’ellipse, un demi-œuf, cela s’adapte aisément. Quant à la dimension du théâtre, le volume est comparable, avec à peu près le même nombre de places : un petit plus à Bastille. Je ne vois pas là de difficultés particulières.

Q. : S’agissant d’un opéra du XIXe siècle, pourquoi n’avoir pas songé au palais Garnier ?

R. : Effectivement, on aurait pu à juste titre y penser. Mais cette production n’entre pas sur la scène de Garnier. Tout simplement.

Q. : Que ce soit un autre public, francophone cette fois, a-t-il une incidence ?

R. : Non. Autrement, cela reviendrait à penser que dès que l’on travaille pour un public qui n’est pas de langue française, on ne doit plus s’inquiéter du livret… En aucune façon! Il faut toujours tenter d’avoir la prosodie la plus claire possible : puisqu’il s’agit de musique. J’essaye de travailler très précisément la clarté du texte : afin qu’il n’y ait pas de mauvais enjambements, qu’il y ait un phrasé juste... Je ne crois cependant pas que chaque mot soit perceptible au moment où il est énoncé. Le sens de la phrase doit y être, avec son expression et son sentiment – mais on n’est pas à la Comédie française! Il y eut un temps, dans les années 30, une école de chant français extrêmement claire, placée très à l’avant, où les consonnes sonnaient et où les voyelles étaient très différenciées. D’où un chant foncièrement métallique. Le goût en a passé : les gens n’apprécient plus ce chant qui sent l’artifice. Je le déplore, mais jusqu’à un certain point seulement. Il faut donc toujours trouver un compromis justifiable pour l’époque où l’œuvre est présentée. Cela dit, on ne prononce pas les Troyens comme Pelléas et Mélisande. Il ne faut pas se tromper de style. Ce n’est pas non plus le langage de la rue. Comme il ne faudra pas échapper à un certain classicisme, voire, même si je répugne au mot, un académisme.

Q. : Quels sont les changements dans la distribution ?

R. : Iopas, désormais Eric Cutler, c’est très important du reste. Aussi une nouvelle Anna, Elena Zaremba. Un nouveau Narbal, Franck Ferrari, et un nouvel Hylas, Bernard Ricter, et certains petits rôles. C’est à peu près tout. Cassandre et Didon, restent Deborah Polaski, sauf pour la deuxième distribution : dédoublée cette fois pour chaque personnage : Jeanne-Michèle Charbonnet et Yvonne Naef. Les rôles principaux demeurent ceux de Salzbourg; ce que je ne regrette absolument pas.

Q. : C’est un opéra que vous avez beaucoup défendu dans votre carrière, de Hambourg à Bruxelles puis à Salzbourg...

R. : Et même avant, quand le festival Berlioz de Lyon l’avait donné en 1980, et que j’y avais été l’assistant de Serge Baudo pour les répétitions. L’opéra était en deux soirées, ce que je déplorais déjà à l’époque. Mais dès ce moment, je m’étais senti très investi. Il y a presque trente ans!

Q. : Justement, voyez-vous une évolution dans votre approche de l’œuvre ?

R. : Dans la conception, je ne sais pas. Je la connais mieux, c’est sûr. J’étais passionné par Berlioz depuis mes débuts comme tromboniste, et même avant : dès que j’ai ouvert la partition des Troyens, elle m’a subjugué. Et cela ne m’a pas quitté. Je l’ai dirigée moi-même la première fois en 1982 à l’Opéra de Hambourg. Et chaque fois que je l’ai reprise par la suite, j’ai l’ai réétudiée. J’aime tant cette pièce, que je voudrais toujours mieux faire, que cela passe pour vrai et facile devant n’importe quel public. Or, il n’y a rien de facile dans cette œuvre.

UN SEUL ET MÊME OPÉRA

Q. : Vous dites que déjà à Lyon, vous regrettiez la césure de l’opéra en deux parties …

R. : Exactement. Je m’insurgeais contre cette fausse idée. C’est comme si l’on donnait les Noces de Figaro en deux soirées!

Q. : Cela figure pourtant sur la brochure de la saison de l’Opéra de Paris : la Prise de Troie et les Troyens à Carthage...

R. : Mais c’est une horreur! Je proteste. C’est un opéra en cinq actes. Je ne veux plus entendre parler de cette division. Voilà peut-être le résultat de la lourdeur de ce genre de grande institution et aussi de la mémoire des ordinateurs; quand on l’a donné pour l’ouverture de Bastille en 1990, cela devait être présenté ainsi et est resté. Ce n’est, en tout cas, pas du tout ma conception. Ce qui est très beau justement, ce qui m’émeut, c’est la description de deux mondes. D’abord le personnage principal, c’est la femme, à travers Cassandre et Didon. L’une est attachée à la tradition, faisant passer le devoir, le respect des coutumes et des ancêtres, avant son individualité; Didon, c’est le contraire, elle est la femme moderne. Il y a donc l’opposition d’un monde en mutation et d’un monde archaïque. C’est cela la pièce! Il ne s’agit pas d’un opéra historique, puisque tout est légende. J’y verrai plutôt une relecture de l’utopie. Et c’est cet aspect que nous avons eu le désir, avec Wernicke, de présenter : la femme comme personnage principal, qui présente sur scène deux différents visages. Il est bien sûr possible de faire autrement. Mais ce principe nous a guidés : d’où ce décor unique et l’idée de confier ce double rôle à une même interprète. Deborah Polaski a souhaité le faire et en a tous les moyens. Mais ce n’est pas à la portée de tout le monde. Il faut le style classique adapté : Polaski a en plus la dimension dramatique et la force nécessaire. À la fois héroïque et fragile. Notre optique a été, dans une esthétique qui reste abstraite, une nouvelle définition de l’Antique : la ruine, la fin d’un monde, pour donner naissance à un autre, destiné lui-même à s’écrouler. Le dernier chœur des Troyens est terrifiant : l’appel à la guerre, à la destruction... Ce n’est pas une pièce très optimiste. Mais elle reste toujours actuelle, et c’est ce à quoi nous nous sommes attachés.

Q. : Venons-en au sujet qui fâche, auquel vous avez fait allusion précédemment. C’est une œuvre que je place très haut, comme vous le savez. Mais peut-être différemment de vous. Au point que j’ai ressenti les coupures et ajouts dans la partition, pratiqués à Salzbourg, comme une souffrance. Qu’en sera-t-il à Bastille ?

R. : Parlons-en. La partition telle qu’elle est désormais connue, par la nouvelle partition Bärenreiter, est une version de l’éditeur. Si l’on prend tout le matériel qui existe, reporté dans cette édition critique, il y a bien davantage qu’une unique version de l’œuvre. Berlioz ne s’est pas fixé sur un choix. Il est significatif à cet égard que la partition éditée de son vivant, en deux parties donc, a été contestée par lui-même; d’autant qu’il y avait des erreurs, dans l’ordre des scènes ou dans certains détails. On le sait mieux désormais. Je refuse pour ma part de croire que la version récemment éditée soit un absolu.

Q. : Disons que c’est la version de 1861, qui correspond au découpage, sous forme de partition piano et chant telle que Berlioz l’a fait éditée à ses frais et sous son contrôle, à l’encontre de celle que vous citiez précédemment. Il faut savoir que Berlioz avait achevé un premier état, qui diffère de celui-ci, en 1858. Ce qui ferait, avec la version finale, trois versions différentes…

R. : Mais moi je finis par croire, avec toutes ces retouches, qu’il n’y a pas de version définitive. Je me fonde sur Bärenreiter, bien sûr, mais aussi en tenant compte du dernier volume de cette édition, qui présente les passages alternatifs ou rejetés.

COUPURES…

Q. : Il n’empêche qu’en six ans une conception peut évoluer. Le temps a passé, l’idée que l’on peut se faire d’une œuvre aussi; le lieu n’est plus le même, le public non plus…

R. : Et puis c’était la première fois que les Troyens étaient représentés à Salzbourg. Une grande partie du public découvrait. Cela étant, je souhaiterais, pour répondre à votre préoccupation, passer avec vous en détail ces coupures et ajouts. Pour que l’on sache vraiment où l’on va. Parce que j’ai l’impression qu’il y a des malentendus. [Les deux interlocuteurs feuillettent alors la partition, celle destinée aux représentations.] Dans le premier acte, le premier changement intervient après le duo de Cassandre et Chorèbe : une introduction plus longue, prévue par Berlioz lui-même, et c’est celle que j’utilise. Pourquoi ? Parce qu’il faut le temps nécessaire à faire entrer cent personnes, avec un mètre d’ouverture dans le décor! D’autre part, je préfère cette alternative, qui selon moi fonctionne encore mieux. [Les pages de la partition tournent.] Vous remarquerez en passant que je fais jouer les sistres, si souvent oubliés [dans la " Marche et Hymne "]. On arrive maintenant à la première coupure que je pratique : le " Combat de ceste – Pas de lutteurs ".

Q. : Pour quelle raison ?

R. : Une raison de mise en scène. On entre ici dans l’anecdote, et Wernicke ne le voulait absolument pas. Quand il était centré sur le destin de la femme, cette diversion ne participait pas de ce qu’il voulait raconter de la pièce.

Q. : Les autres ballets et les entrées, on le verra, subissent le même sort…

R. : C’est vrai. Je considère que c’était une mode du XIXe siècle, obligée pour l’Opéra de Paris. Verdi n’était pas satisfait des ballets qu’il avait dû écrire pour la maison parisienne.

Q. : Mais Berlioz était, lui, très satisfait des siens... Mais c’est peut-être aussi davantage : une référence à la tragédie lyrique française, de Lully à Rameau et Gluck, dans laquelle Berlioz cherche à s’inscrire. Sans les ballets, un opéra de Rameau ne tient plus...

R. : Vous sautez allègrement un siècle! Il y a une grande différence : si l’on ôte les ballets chez Rameau, je vous concède qu’il n’y a plus grand chose; mais si on les retire chez Berlioz, il reste encore beaucoup. C’est quand même accessoire dans l’œuvre.

Q. : Cela participe aussi de la structure générale, et chez Berlioz du goût des oppositions : ce ballet vivace et bref précède la large et douloureuse " Pantomime d’Andromaque ". N’est-ce pas là, gommer un peu rapidement une intention musicale ou dramaturgique…

R. : Mais l’opposition existe toujours, avec le vigoureux chœur qui précède.

Q. : Il est vrai que l’on voit mal, maintenant, comment réintroduire ce ballet, puisque Wernicke ne l’a pas mis en scène…

R. : La question ne se pose de toute façon pas. Et puis, quel style de ballet faut-il ? Quel costume serait adapté ? C’est un faux débat. Le problème n’est pas de savoir s’il faut couper ou pas. Quand on fait l’intégralité, c’est également très bien. Je ne vais pas disant : " Je détiens la vérité. " Certainement pas. Mais est-il fondamentalement faux de ne pas faire les ballets ? Est-ce que cela détruit l’œuvre ? Parmi les amateurs d’opéra, nombreux sont ceux qui détestent les ballets. Qui ne veulent pas voir ces petites interventions saupoudrées au milieu de l’action, uniquement en raison du plaisir d’un public du XIXe qui se régalait de petites danseuses…

Q. : Pas ici en l’occurrence, puisqu’il s’agit d’un ballet martial et masculin…

R. : C’est un principe. Quelle était la fonction sociale du ballet au XIXe siècle ? On peut s’interroger et remettre en cause cette convention.

Q. : Oui, mais précisément dans le cas des Troyens, apparaît une autre filiation, qui n’est pas celle du grand opéra historique à la française de l’époque : une tradition qui remonte au siècle précédent. Les Troyens se posent même contre les habitudes de leurs temps…

R. : Je ne suis pas entièrement convaincu. J’y vois, quoi qu’il en soit, un arrêt dans la continuité dans la narration. C’est : " Stop, maintenant plaisir des yeux! " Il est vrai que les oreilles sont aussi servies, car les ballets chez Berlioz sont très supérieurs à ceux de l’époque. Il n’en reste pas moins qu’ils constituent une interruption. C’est purement décoratif. Si Berlioz a écrit des ballets, c’est qu’il n’avait pas la possibilité d’y échapper.

Q. : Cela peut se discuter. Quand, par exemple, dans Benvenuto Cellini il est soumis à la même obligation, il la traite différemment : dans le tourbillon de l’action. Ici non. C’est autre chose : un héritage revendiqué, classique si l’on veut, et même au-delà, celui de la tragédie grecque, si l’on pense aux pantomimes…

R. : J’admets que dans cette obligation, Berlioz s’en est tiré en écrivant des ballets tout à fait originaux. Mais en même temps, il sacrifie aux modes du temps : l’exotisme, dans le troisième ballet du quatrième acte. Un exotisme qui n’apparaît absolument pas ailleurs dans l’œuvre, à aucun moment. Dans ce ballet, il met tout ce qu’il n’a pas envie de mettre dans le chant ou l’orchestre…

Q. : Je ne pense pas qu’il y ait là un simple exotisme, mais une référence à une antiquité plus lointaine, mystique, idéale, presque oubliée. Au tout début de son projet, Berlioz avait l’intention de citer des vers persans, dans lesquels on peut voir un écho du mazdéisme, du mithraïsme. Ce n’est pas fortuit, ce sont là des fondements ésotériques au cœur de l’Énéide...

R. : C’est aussi l’invention d’un monde idéal, utopique. Une idée très romantique.

Q. : Il est vrai que l’ensemble de ballets du quatrième acte, tel qu’on le connaît, n’est pas exactement celui que Berlioz avait souhaité au départ. Les deux volets extrêmes proviennent de l’idée primitive, si l’on en juge par sa correspondance. C’est certainement moins vrai du ballet intermédiaire, nécessité peut-être pour faire entrer aussi les danseurs hommes d’un corps de ballet…

R. : Et s’il n’avait écrit que cela, cela ne suffirait pas à faire de Berlioz le génie qu’il est.

ET AJOUTS

Q. : Revenons aux ajouts…

R. : [Les pages de partition tournent à nouveau.] J’introduis, entre les deux tableaux du deuxième acte, pendant le changement de décor, le prélude instrumental des Troyens à Carthage. Très curieusement pour les Troyens à Carthage, qu’est-ce qu’il prend comme musique ? Le thème du duo entre Chorèbe et Cassandre. Cela me paraît en situation et offre effectivement à toutes les femmes du chœur le temps de s’installer.

Q. : Ne pourrait-on pas penser que, pour une reprise, ce type d’ajout pourrait être supprimé ?

R. : Et se poserait toujours la même question : il n’y a pas de temps suffisant! Le temps pour que des choristes entrent et d’autres sortent! Sauf à faire une interruption, et je m’y refuse car cela va à l’encontre de la conception générale. D’ailleurs, je me demande bien comment Berlioz voyait cela ? C’est une lacune. Car, je vous rappelle qu’il n’a pas assisté aux représentations de ses deux premiers actes.

Q. : Excusez-moi, mais j’ai vu un certain nombre de productions différentes des Troyens, une trentaine pour ne rien vous cacher, où cela n’a pas posé spécialement de difficultés. Ne serait-ce pas plutôt la spécificité de cette mise en scène, son décor : ce mur unique en forme de conque, par lequel on ne peut s’échapper qu’à travers une faille, un par un…

R. : C’est une conception générale . Et je respecte cela : qu’un metteur en scène puisse avoir sa vision globale. C’est dire : " L’œuvre est ce qu’elle est, et c’est très bien. Mais je fais mon œuvre moi aussi! " En tout cas, ce que je joue là, c’est du Berlioz. Pas du Cambreling.

Q. : Est-ce vrai partout ? Aucun autre passage ne serait du Cambreling ?

R. : Vous allez voir qu’il n’y en a aucun. [Les pages volent.] Pour les deux premiers actes, c’est tout : on a donc ces deux ajouts et la coupure du petit ballet. Au troisième acte, j’ai choisi d’éliminer les entrées, mais suivant ses prescriptions, prévues par lui-même en cas de coupure avec une modulation prévue à cet effet. Ce passage n’est pas inventé; il est du reste reproduit dans la partition Bärenreiter. Je ne fais pas la reprise dans le chœur final de la scène, mais là je ne suis pas le premier. Après, cela va tout droit, jusqu’au quatrième acte où effectivement les ballets sont coupés. Radicalement. Ici aussi je ne suis pas le premier. Au cinquième acte, je reprends les instruments de scène de la " Chasse royale " : les cors, les trombones et les timbales. Toujours pour la même raison, une raison de temps nécessité scéniquement, à la fin du premier tableau. Un peu plus loin, j’ai élargi par une coda orchestrale la cérémonie funèbre, à nouveau pour pouvoir faire entrer un chœur.

Q. : On peut croire à une faiblesse du metteur en scène, qui n’a pas su affronter ces moments-là…

R. : Non, c’est une intention délibérée. Wernicke n’était pas un amateur. Il a fait énormément de productions d’opéra, de tous ordres, de Wagner à Rameau. Et dans ce cas, il a dit : " Je prends les Troyens, laissez-moi faire ou alors adressez-vous à un autre. " Pourquoi des arrangements seraient-ils acceptables au théâtre parlé, dans Molière ou Shakespeare, où personne ne trouve à redire, et ne le seraient plus à l’opéra ? Quand j’ai fait les Troyens à Bruxelles je n’avais rien coupé ni ajouté. Ce choix présent n’est donc pas pour moi une vérité intangible. Ni des Troyens idéaux. Je défends simplement la cohérence d’un spectacle – compte tenu de ce qu’a voulu Wernicke – qui ne prend son sens que dans la continuité. Avec, donc, ces petits raccords. Ce n’est pas énorme, et puisé chez Berlioz lui-même. Je ne tiens pas à cela comme si c’était mon œuvre. Du reste, si l’on parvenait à laisser place aux passages de chœurs, en quatre mesures au lieu de vingt, je le ferais. Ce n’est pas défendu. Je n’en suis pas forcément fier et tente simplement des solutions. J’ai recours à du cosmétique, le décor étant ce qu’il est. Cela ne saurait constituer, en tout cas, la version Cambreling! Il s’agit simplement de choix pragmatiques, visant à présenter au mieux la conception des Troyens vue par Wernicke. Partant du principe que ce qu’il apporte est suffisamment fort et important, pour permettre une autre proposition. Ce n’est pas de la dramaturgie, ce n’est pas non plus de la musicologie. L’efficacité théâtrale peut parfois primer. Pour une autre production des Troyens, je ne retiendrais certainement pas les mêmes options. J’aime trop Berlioz pour considérer comme un état définitif des choix faits dans des circonstances précises.

Propos recueillis par Pierre-René Serna

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* Entretien réalisé les 31 mai et 2 juin 2006.

Nous remercions vivement notre ami Pierre-René Serna d’avoir mis cet entretien à la disposition du site.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 1er septembre 2006.

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