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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 11 AOUT 1852 [p. 1-2].


BEETHOVEN ET SES TROIS STYLES,

PAR M. W.  DE LENZ.

    Voilà un livre plein d’intérêt pour les musiciens. Il est écrit sous l’influence d’une passion admirative que son sujet explique et justifie ; mais l’auteur néanmoins conserve toujours une liberté d’esprit, fort rare parmi les critiques, qui lui permet de raisonner son admiration, de blâmer même quelquefois, et de reconnaître des taches dans son soleil.

    M. de Lenz est Russe, comme M. Oubilicheff, [sic] l’auteur de la biographie de Mozart. Remarquons, en passant, que parmi les travaux sérieux de critique musicale publiés dans notre langue depuis dix ans, deux nous sont venus de Russie.

    J’aurai beaucoup à louer dans le travail de M. de Lenz, c’est pourquoi je veux me débarrasser tout d’abord des reproches qu’il me semble avoir encourus en rédigeant son livre : le premier porte sur les nombreuses citations allemandes dont le texte est hérissé. Pourquoi ne pas traduire en français ces fragmens, puisque tout le reste est en langue française ? M. de Lenz, en sa qualité de Russe, parle une foule de langes connues et inconnues ; il s’est dit probablement : Qui est-ce qui ne sait pas l’allemand ? comme ce banquier qui disait : « Qui est-ce qui n’a pas un million ? » Hélas ! nous, Français, nous ne parlons pas l’allemand, nous qui avons tant de peine à apprendre notre langue, et qui parvenons si rarement à la savoir. Il nous est, en conséquence, fort désagréable de parcourir avec un fiévreux intérêt les pages d’un livre, pour y tomber à chaque instant en des chausses-trappes comme celle-ci : Beethoven dit à M. Rellstab : Opern, wie don Juan und Figaro, konnte [ich] nicht componiren. Dagegen habe ich einen Widerwillen. Bon ! qu’est-ce qu’il a donc dit Beethoven ? Je voudrais le savoir. C’est impatientant. Encore la citation allemande que je fais là est-elle mal choisie, puisque l’auteur, par exception, s’est donné la peine de la traduire, ce qu’il n’a point fait pour une foule d’autres mots, de phrases, de récits et de documens, dont il est sans doute important pour le lecteur de connaître la signification. J’aime autant le procédé de Shakespeare, écrivant, dans Henri V, au lieu de la réponse d’une Galloise à son mari Anglais, ces mots entre deux parenthèses : (Elle lui parle gallois.)

    Le second reproche que j’adresserai à M. de Lenz est motivé par les fautes de français dont son livre fourmille, et que l’on conçoit néanmoins qu’un étranger commette dans toute l’innocence de sa logique. Puisque l’h est aspiré dans héros, il est naturel de supposer qu’il le soit aussi dans les mots héroïsme et héroïque, et pourtant cela n’est pas. Le bon sens en est choqué, mais l’usage fait loi. M. de Lenz aurait dû, ce me semble, faire lire son manuscrit à quelque musicien français lettré (il y en a à Saint-Pétersbourg), il eût ainsi corrigé des erreurs graves, qui nuisent singulièrement à l’autorité de son ouvrage, pour nous surtout qui tenons à la forme au moins autant qu’au fond. Il n’eût point alors laissé imprimer : Jouer de l’harpe et de l’hautbois, — entasser Ilion sur Ossa, — ni une foule de locutions qui ne sont pas françaises et dont il nous est presque impossible de deviner le sens.

    Quant à ma troisième critique, elle portera sur une opinion émise par l’auteur à propos de Mendelssohn, opinion déjà énoncée par d’autres critiques, et dont je demanderai à M. de Lenz la permission de discuter avec lui les motifs.

    « On ne peut parler de la musique moderne, dit-il, sans nommer Mendelssohn Bartholdy…. Nous partageons autant que personne le respect qu’un esprit de cette valeur commande, mais nous croyons que l’élément hébraïque, qu’on connaît à la pensée de Mendelssohn, empêchera sa musique de devenir l’acquisition du monde entier, sans distinction de temps ni de lieux. »

    N’y a-t il pas un peu de préjugé dans cette manière d’apprécier ce grand compositeur, et M. de Lenz eût-il écrit ces lignes s’il eût ignoré que l’auteur de Paulus et d’Elie descendait du célèbre israélite Moïse Mendelssohn ? J’ai peine à le croire. « Les psalmodies de la synagogue, dit-il encore, sont des types qu’on retrouve dans la musique de Mendelssohn. » Or il est difficile de concevoir comment ces psalmodies de la synagogue peuvent avoir agi sur le style musical de Félix Mendelssohn, puisqu’il n’a jamais professé la religion juive ; tout le monde sait qu’il était luthérien, au contraire, et luthérien fervent et convaincu.

    D’ailleurs, quelle est la musique qui pourra jamais devenir l’acquisition du monde entier, sans distinction de temps ni de lieux ? Aucune très certainement. Les œuvres des grands maîtres allemands, tels que Gluck, Haydn, Mozart et Beethoven qui tous appartenaient à la religion catholique, c’est-à-dire universelle, n’y parviendront pas plus que les autres, si admirablement belles, vivantes, humaines et puissantes qu’elles soient.

    A part cette question de judaïsme qui me semble soulevée hors de propos, la valeur musicale de Félix Mendelssohn, la nature de son esprit, son amour filial pour Hændel et pour Bach, l’éducation qu’il reçut de Zelter, ses sympathies un peu exclusives pour la vie allemande, pour le foyer allemand, sa sentimentalité exquise, sa tendance à se renfermer dans le cercle d’idées d’une ville, d’un public donnés, sont appréciés par M. de Lenz avec beaucoup de pénétration et de finesse. De la comparaison qu’il établit dans le même chapitre entre Weber, Mendelssohn et Beethoven, il tire aussi des conclusions qui me semblent justes de tout point. Il ose même dire des choses fort sensées sur la fugue, sur le style fugué, sur ce qu’il y a de réel dans leur importance musicale, sur l’usage qu’en ont fait les vrais maîtres, et sur le ridicule abus qu’en font les musiciens dont ce style est la constante préoccupation. Il cite à l’appui de cette théorie l’avis d’un contre-pointiste consommé qui a passé sa vie dans la fugue, qui aurait pu trouver plus d’une raison pour y voir l’unique voie de salut en musique, et qui a mieux aimé être vrai. « C’est une trop honorable exception, dit-il, des idées exclusives du métier pour que nous ne rendions pas au lecteur (qui sait l’allemand) le service de le reproduire. On lit dans un article de M. Fuchs, de Saint-Pétersbourg : Die Fuge, als ein für sich abgeschlossenes Musik-stück », etc., etc. (Il parle gallois.)

    Eh bien ! voyez, je donnerais beaucoup pour savoir à l’instant ce qu’a écrit Fuchs là-dessus, et je suis obligé d’y renoncer…

    Après avoir établi des rapprochemens fort ingénieux entre Beethoven et les grands maîtres allemands qui furent ses prédécesseurs et ses contemporains, M. de Lenz se livre à l’étude du caractère de son héros, à l’analyse de ses œuvres et enfin à l’appréciation des qualités distinctives des trois styles dans lesquels Beethoven écrivit. Cette tâche était difficile, mais il n’y a que des éloges à donner à la manière dont l’auteur l’a accomplie. Il est impossible de mieux entrer dans l’esprit de tous ces merveilleux poëmes musicaux, d’en mieux embrasser l’ensemble et les détails, de suivre avec plus de vigueur les élans impétueux du vol de l’aigle, de voir plus clairement quand il s’élève ou s’abaisse, et de le dire avec plus de franchise. M. de Lenz a, selon moi, un double avantage sous ce rapport sur M. Oulibischeff ; il rend pleine justice à Mozart. M. Oulibischeff est fort loin d’être juste à l’égard de Beethoven. M. de Lenz reconnaît sans hésiter que divers morceaux de Beethoven, tels que l’ouverture des Ruines d’Athènes et certaines parties de ses sonates de piano sont faibles, peu dignes de lui ; que d’autres compositions à peine connues, il est vrai, manquent absolument d’idées ; que deux ou trois enfin sont de monstrueux logogriphes; M. Oulibischeff admire tout dans Mozart. Et Dieu sait cependant si la gloire de l’auteur de Don Juan eût souffert de la destruction de tant de compositions de son enfance qu’on a eu l’impiété de publier. M. Oulibischeff voudrait faire le vide autour de Mozart ; il semble souffrir impatiemment que l’on parle des autres maîtres. M. de Lenz est plein d’enthousiasme réel pour toutes les belles manifestations de l’art, et sa passion pour Beethoven, bien qu’elle ne soit point aveugle, est peut-être encore plus profonde et plus vive que celle de son émule pour Mozart.

    Les recherches infatigables auxquelles il s’est livré pendant vingt ans dans toute l’Europe lui ont fait acquérir bien des notions curieuses, et généralement peu connues sur Beethoven et ses œuvres. Quelques unes des anecdotes qu’il raconte ont cela de précieux, qu’elles expliquent des anomalies musicales clair-semées dans les productions du grand compositeur, et dont on cherchait vainement jusqu’ici à se rendre compte.

    Beethoven, on le sait, professait une admiration robuste pour ces maîtres aux figures austères, dont parle M. de Lenz, qui firent un usage exclusif en musique de cet élément purement rationnel de la pensée humaine qui ne saurait remplacer le goût. Son admiration, sait-on bien sur quoi elle se portait, et jusqu’où elle s’étendait ? J’en doute. Elle rappelle un peu, à mon sens, le goût de ces riches gastronomes qui, las de leurs festins de Lucullus, se plaisent à déjeuner de temps en temps avec un hareng saur et une galette de sarrazin.

    M. de Lenz raconte que Beethoven, en se promenant un jour avec son ami Schindler, lui dit : « Je viens de trouver deux thèmes d’ouverture. L’un se prête à être traité dans mon style à moi, l’autre convient à la manière de Hændel ; lequel me conseillez-vous de choisir ? » Schindler, le croira-t-on, conseilla à Beethoven de prendre le second motif. Cet avis plut à Beethoven à cause de sa prédilection pour Hændel ; il s’y conforma malheureusement, et ne tarda pas à s’en repentir. On prétend même qu’il en voulut beaucoup à Schindler de le lui avoir donné. Les ouvertures de Hændel ne sont pas en effet ce qu’il y a de plus saillant dans son œuvre, et leur comparer celles de Beethoven, c’est mettre en parallèle une forêt de cèdres et une couche de champignons.

    « Cette ouverture, op. 124, dit M. de Lenz, n’est point une double fugue, comme on l’a prétendu. Il faut supposer que le motif que Beethoven eût traité dans son style à lui fut devenu l’occasion d’une œuvre bien plus importante (oh ! oui, il faut le supposer !) dans un temps où le génie de l’artiste était à son apogée, alors que l’homme en lui jouissait des derniers jours exempts de souffrances physiques. Schindler aurait dû se dire que le génie de Beethoven régnait sans rival dans le style symphonique libre ; que là il n’avait à imiter personne ; que le style sévère était au contraire tout au plus pour lui une barrière à sauter ; qu’il n’y était point chez lui. L’ouverture ne produisit aucun effet, on la dit inexécutable, ce qu’elle est peut-être. »

    Elle est difficile, répondrai-je à M. de Lenz, mais très exécutable par un puissant orchestre. Grâce aux nombreuses saillies du style de Beethoven qui se font sentir sous le gros tissu de l’imitation hændelienne, la coda tout entière et une foule de passages émeuvent et entraînent l’auditeur quand ils sont bien rendus. J’ai dirigé deux exécutions de cette ouverture ; la première eut lieu au Conservatoire avec un orchestre de première force. On y trouva le style des ouvertures de Hændel si mal reproduit qu’elle fut applaudie avec transport. Dix ans après, médiocrement exécutée par un orchestre trop faible, elle fut jugée sévèrement ; on avoua que le style de Hændel y était parfaitement imité.

    M. de Lenz rapporte ici la conversation de Beethoven avec Schindler à ce sujet : Wie kommen Sie wieder auf die alte Geschichte ? etc. (Il lui parle gallois.)

    Dans cette revue minutieuse et intelligente des œuvres du grand compositeur, l’histoire des attentats commis sur elles devait naturellement trouver place ; elle y est en effet, mais fort incomplète. M. de Lenz, qui traite si rudement les correcteurs de Beethoven, qui les bafoue, qui les flagelle, n’a pas connu le quart de leurs méfaits. Il faut avoir vécu longtemps à Paris et à Londres pour savoir jusqu’où ils ont porté leurs ravages.

    Quant à la prétendue faute de gravure que M. de Lenz croit exister dans le scherzo de la. symphonie en ut mineur, et qui consisterait, au dire des critiques qui soutiennent la même thèse, dans la répétition inopportune de deux mesures du thème lors de sa réapparition dans le milieu du morceau, voici ce que je puis dire : D’abord il n’y a pas répétition exacte des quatre notes ut mi ré fa dont le dessin mélodique se compose ; la première fois elles sont écrites en blanches suivies d’une noire, et la seconde fois en noires suivies d’un soupir, ce qui en change le caractère.

    Ensuite l’addition des deux mesures contestées n’est point du tout une anomalie dans le style de Beethoven. Il y a non pas cent, mais mille exemples de caprices semblables dans ses compositions. La raison que les deux mesures ajoutées détruisent la symétrie de la phrase n’était point suffisante pour qu’il s’abstînt, si l’idée lui en est venue. Personne ne s’est moqué plus hardiment que lui de ce qu’on nomme la carrure. Il y a même un exemple frappant de ses hardiesses en ce genre dans la seconde partie du premier morceau de cette même symphonie, page 36 de la petite édition de Breitkopf et Hartel, où une mesure de silence, qui paraît être de trop, détruit toute la régularité rhythmique et rend très dangereuse pour l’ensemble la rentrée de l’orchestre qui lui succède. Maintenant je n’aurai pas de peine à démontrer que la mélodie de Beethoven ainsi allongée l’a été par lui avec une intention formelle. La preuve en est dans cette même mélodie reproduite une seconde fois immédiatement après le point d’orgue, et qui contient encore deux mesures supplémentaires (, ut dièze, , ut naturel) dont personne ne parle ; mesures différentes de celles qu’on voudrait supprimer, et ajoutées cette fois après la quatrième mesure du thème, tandis que les deux autres s’introduisent dans la phrase après la troisième mesure. L’ensemble de la période se compose ainsi de deux phrases de dix mesures chacune ; il y a donc intention évidente de l’auteur dans cette double addition, il y a donc même symétrie : symétrie qui n’existera plus si on supprime les deux mesures contestées en conservant les deux autres qu’on n’attaque point. L’effet de ce passage du scherzo n’a rien de choquant ; au contraire, j’avoue qu’il me plaît fort. La symphonie est exécutée ainsi dans tous les coins du monde où les grandes œuvres de Beethoven sont entendues. Toutes les éditions de la partition et des parties séparées contiennent ces deux mesures ; et enfin, lorsque en 1850, à propos de l’exécution de ce chef-d’œuvre à l’un des concerts de la société philharmonique de Paris, un journal m’eut reproché de ne les avoir pas supprimées, regardant cette erreur de gravure comme un fait de notoriété publique, je reçus peu de jours après une lettre de M. Schindler. Or, M. Schindler m’écrivait précisément pour me remercier de n’avoir point fait cette correction ; M. Schindler, qui a passé sa vie avec Beethoven, ne croit point à la faute de gravure, et il m’assurait avoir entendu les deux fameuses mesures dans toutes les exécutions de cette symphonie qui avaient eu lieu sous la direction de Beethoven. Peut-on admettre que l’auteur, s’il eût reconnu là une faute, ne l’eût pas corrigée immédiatement ?

    S’il a ensuite changé d’avis à ce sujet dans les dernières années de sa vie, c’est ce que je ne puis dire.

    M. de Lenz, fort modéré d’ailleurs dans la discussion, perd son sang-froid quand il vient à se heurter contre les absurdités qu’on écrit encore et qu’on écrira toujours, partout, sur les chefs-d’œuvre de Beethoven. En pareil cas toute sa philosophie l’abandonne, il s’irrite, il est malheureux, il redevient adolescent. Hélas ! je puis le dire, sous ce rapport, j’étais encore à peine au sortir de l’enfance il y a quelques années ; mais aujourd’hui je ne m’irrite plus. J’ai lu et entendu tant et tant de choses extraordinaires, non seulement en France, mais même en Allemagne sur Beethoven et les plus nobles productions de son génie, que rien en ce genre ne peut maintenant m’émouvoir. Je crois même pouvoir me rendre un compte assez exact des diverses causes qui amènent cette divergence des opinions.

    Les impressions de la musique sont fugitives et s’effacent promptement. Or, quand une musique est vraiment neuve, il lui faut plus de temps qu’à toute autre pour exercer une action puissante sur les organes de certains auditeurs, et pour laisser dans leur esprit une perception claire de cette action. Elle n’y parvient qu’à force d’agir sur eux de la même façon, à force de frapper et de refrapper au même endroit. Les opéras écrits dans un nouveau style sont plus vite appréciés que les compositions de concert, quelle que soit l’originalité, l’excentricité même du style de ces opéras, et malgré la distraction que les accessoires dramatiques causent à l’auditeur. La raison en est simple : un opéra qui ne tombe pas à plat à la première représentation est toujours donné plusieurs fois de suite dans le théâtre qui vient de le produire ; il l’est aussi bientôt après dans vingt, trente, quarante autres théâtres, s’il a obtenu du succès. L’auditeur, qui, en l’écoutant une première fois, n’y a rien compris, se familiarise avec lui à la seconde représentation ; il l’aime davantage à la troisième, et finit souvent par se passionner tout à fait pour l’œuvre qui l’avait choqué de prime abord.

    Il n’en peut être ainsi pour des symphonies qui ne sont exécutées qu’à de longs intervalles, et qui, au lieu d’effacer les mauvaises impressions qu’elles ont produites à leur apparition, laissent à ces impressions le temps de se fixer et de devenir des doctrines, des théories écrites, auxquelles le talent de l’écrivain qui les professe donne plus ou moins d’autorité, selon le degré d’impartialité qu’il semble mettre dans sa critique et l’apparente sagesse des avis qu’il donne à l’auteur.

    La fréquence des exécutions est donc une condition essentielle pour le redressement des erreurs de l’opinion, lorsqu’il s’agit d’œuvres conçues, comme celles de Beethoven, en dehors des habitudes musicales de ceux qui les écoutent.

    Mais si fréquentes, si excellentes, si entraînantes qu’on les suppose, ces exécutions même ne changeront l’opinion ni des hommes de mauvaise foi, ni des honnêtes gens à qui la nature a formellement refusé le sens nécessaire à la perception de certaines sensations, à l’intelligence d’un certain ordre d’idées. Vous aurez beau dire à ceux-là : « Admirez ce soleil levant ! — Quel soleil ? diront-ils tous ; nous ne voyons rien. » Et ils ne verront rien en effet, les uns parce qu’ils sont aveugles, les autres parce qu’ils regardent à l’occident.

    Si nous abordons maintenant la question des qualités d’exécution nécessaires aux œuvres originales, poétiques, hardies, des fondateurs de dynasties en musique, il faudra reconnaître que ces qualités devront être d’autant plus excellentes que le style de l’œuvre est plus neuf. On dit souvent : « Le public n’aperçoit pas les incorrections légères, les nuances omises ou exagérées, les erreurs de mouvement, le défaut d’ensemble, de justesse, d’expression ou de chaleur. » C’est vrai, il n’est point choqué par de pareils défauts, mais alors il demeure froid, il n’est point ému, et l’idée du compositeur si délicate, ou gracieuse, ou grande et belle qu’on la suppose, ainsi voilée passe devant lui sans qu’il en aperçoive les formes ; parce que le public ne devine rien.

    Il faut donc, je le répète, aux œuvres de Beethoven des exécutions fréquentes, et d’une puissance et d’une perfection irrésistibles. Or il n’y a pas, je le crois fermement, six endroits dans le monde où l’on puisse entendre seulement six fois par an ses symphonies dignement exécutées. Ici l’orchestre est mal composé, là il est trop peu nombreux, ailleurs il est mal dirigé, puis les salles de concerts ne valent rien, ou les artistes n’ont pas le temps de répéter ; enfin presque partout on rencontre des obstacles qui amènent, en dernière analyse, pour ces chefs-d’œuvre les plus désastreux résultats.

    Quant à ses sonates, malgré le nombre incalculable de gens à qui l’on donne le nom de pianistes, je dois convenir encore que je ne connais pas six virtuoses capables de les exécuter fidèlement, correctement, puissamment, poétiquement, de ne pas paralyser la verve, de ne pas éteindre l’ardeur, la flamme, la vie, qui bouillonnent dans ces compositions extraordinaires, de suivre le vol capricieux de la pensée de l’auteur, de rêver, de méditer, ou de se passionner avec lui, de s’identifier enfin avec son inspiration et de la reproduire intacte.

    Non, il n’y a pas six pianistes pour les sonates de piano de Beethoven. Ses trios sont plus accessibles. Mais ses quatuors ! combien y a-t-il en Europe de ces quadruples virtuoses, de ces dieux en quatre personnes, capables d’en dévoiler le mystère ? Je n’ose le dire. Il y avait donc de nombreux motifs pour que M. de Lenz ne se donnât pas la peine de répondre aux divagations auxquelles les œuvres de Beethoven ont donné lieu. L’espèce d’impopularité de ces merveilleuses inspirations est un malheur inévitable. Encore, est-ce même un malheur ?… j’en doute. Il faut peut-être que de telles œuvres restent inaccessibles à la foule. Il y a des talens pleins de charme, d’éclat et de puissance, destinés, sinon au bas peuple, au moins au tiers-état des intelligences : les génies de luxe, tels que celui de Beethoven, furent créés par Dieu pour les cœurs et les esprits souverains.

    Il sentait bien lui-même et sa force et la grandeur de sa mission ; les boutades qui lui sont échappées en mainte circonstance ne laissent aucun doute à cet égard. Un jour que son élève Ries osait lui faire remarquer dans une de ses nouvelles œuvres une progression harmonique déclarée fautive par les théoriciens, Beethoven répliqua : « Qui est-ce qui défend cela ? — Qui ? Hé, mais Fuchs, Albrechtsberger, tous les professeurs. — Eh bien, moi, je le permets. » Une autre fois il dit naïvement : « Je suis de nature électrique, c’est pourquoi ma musique est si admirable ! »

    La célèbre Bettina rapporte dans sa correspondance que Beethoven lui dit un jour : « Je n’ai pas d’amis ; je suis seul avec moi-même ; mais je sais que Dieu est plus proche de moi dans mon art que des autres. Je ne crains rien pour ma musique ; elle ne peut avoir de destinée contraire ; celui qui la sentira pleinement sera à tout jamais délivré des misères que les autres hommes traînent après eux. »

    M. de Lenz, en rapportant les singularités de Beethoven dans ses relations sociales, dit qu’il ne fut pas toujours aussi sauvage que dans les dernières années de sa vie ; qu’il lui arriva même de figurer dans les bals, et qu’il n’y dansait pas en mesure. Ceci me paraît fort, et je me permettrai de ne point le croire. Beethoven posséda au plus haut degré le sentiment du rhythme, ses œuvres en font foi ; et si l’on a réellement dit qu’il ne dansait pas en mesure, c’est qu’on aura trouvé piquant de faire après coup cette puérile observation, et de la consigner comme une anomalie curieuse.

    On a vu des gens prétendre que Newton ne savait pas l’arithmétique, et refuser la bravoure à Napoléon. Il paraît pourtant, à en croire un grand nombre de musiciens allemands qui ont joué les symphonies de Beethoven sous sa direction, qu’il dirigeait médiocrement l’exécution même de ses œuvres. Ceci n’a rien d’incroyable : le talent du chef d’orchestre est spécial, comme celui du violoniste ; il s’acquiert par une longue pratique, et si l’on a d’ailleurs pour lui des dispositions naturelles très prononcées. Beethoven fut un pianiste habile, mais un violoniste détestable, bien qu’il eût dans son enfance pris des leçons de violon. Il aurait pu jouer fort mal de l’un et de l’autre instrument, ou même n’en pas jouer du tout, sans être pour cela un moins prodigieux compositeur.

    On croit assez généralement qu’il composait avec une extrême rapidité. Il lui est arrivé en effet d’improviser un de ses chefs-d’œuvre, l’ouverture de Coriolan, en une nuit ; en général cependant il travaillait, retournait, pétrissait ses idées de telle sorte que leur premier jet ressemblait fort peu à la forme qu’il leur imprimait enfin pour l’adopter. Il faut voir ses manuscrits pour s’en faire une idée. Il refit trois fois le premier morceau de sa septième symphonie (en la). Il a cherché pendant plusieurs jours, en vaguant dans les champs autour de Vienne, le thème de l’ode à la joie qui commence le final de sa symphonie avec chœurs. On possède l’esquisse de cette page.

    Après la première phrase qui s’était présentée à l’esprit de Beethoven, on y trouve écrit en français le mot mauvais. La mélodie modifiée reparaît quelques lignes plus bas, accompagnée de cette observation, en français toujours : « Ceci est mieux ! » Puis enfin on la trouve revêtue de la forme que nous admirons, et décidément élue par les deux syllabes que l’opiniâtre chercheur dut tracer avec joie : « C’est ça ! »

    Il a travaillé pendant un temps considérable à sa messe solennelle en. Il refit deux ou trois fois son opéra de Fidelio, pour lequel il composa, on le sait, quatre ouvertures. Le récit de ce qu’il eut à endurer pour faire représenter cet opéra, par le fait de la mauvaise volonté et de l’opposition de tous ses exécutans, depuis le premier ténor jusqu’aux contre-basses de l’orchestre, offrirait un triste intérêt, mais nous entraînerait trop loin. Quelque variées qu’aient été d’abord les vicissitudes de cette œuvre, elle est restée et elle restera au répertoire de plus de trente théâtres en Europe, et son succès serait plus grand malgré les nombreuses difficultés d’exécution qu’elle présente, sans les inconvéniens incontestables d’un drame triste dont l’action tout entière se passe dans une prison.

    Beethoven, en se passionnant pour le sujet de Léonore ou l’amour conjugal, ne vit que les sentimens qu’il lui donnait à exprimer, et ne tint aucun compte de la sombre monotonie du spectacle qu’il comporte. Ce livret, d’origine française, avait été mis en musique d’abord à Paris par Gavaux. On en fit plus tard un opéra italien pour Paër, et ce fut après avoir entendu à Vienne la musique de la Leonora de ce dernier que Beethoven eut la cruauté naïve de lui dire : « Le sujet de votre opéra me plaît, il faut que je le mette en musique. »

    Il serait curieux maintenant d’entendre successivement les trois partitions.

    Je m’arrête ; j’en ai dit assez, je l’espère, pour donner aux admirateurs de Beethoven le désir de connaître le livre de M. de Lenz. J’ajouterai seulement qu’en outre des excellentes qualités de critiquc et de biographe qu’il y a déployées, ils trouveront dans le catalogue et la classification des œuvres du maître la preuve du soin religieux avec lequel M. de Lenz a étudié tout ce qui s’y rapporte, et du savoir qui l’a guidé dans ses investigations.

Nouvelles musicales.

    Je dois signaler le succès obtenu à l’Opéra dans le rôle d’Edgard (de Lucie) par le débutant Mathieu. Ce jeune chanteur possède une voix de ténor puissante et sympathique ; il doit s’attacher à l’assouplir et à modérer la force de vibration de quelques notes dont la sonorité semble parfois un peu exagérée. Il a de la sensibilité et du feu ; il est bien en scène.

    On parle toujours de la reprise de Moïse. On se hâte lentement. L’Opéra-Comiquc annonce un nouvel ouvrage de M. Reber, que recommandent déjà à l’attention publique les rumeurs louangeuses qui viennent du salon des répétitions.

    Le théâtre de Weimar a représenté il y a quelque temps avec succès, sous l’habile direction de Liszt, un opéra allemand intitulé le Conseiller joyeux. Cet ouvrage est de Hoven, compositeur viennois, dont le style mélodique a de charmantes délicatesses. C’est lui qui publia l’an dernier le beau recueil des Lieder du Reisebilder de Heine, aujourd’hui entre les mains de tout ce qui chante en Allemagne, et dont nous avons loué la grâce piquante et l’originalité.

    Les deux grands théâtres lyriques de Londres sont toujours ouverts. Celui de Sa Majesté, qu’on croyait mort, n’était qu’en léthargie. Grâce aux frictions que lui a faites sans se décourager le directeur réel de sa santé, M. le docteur Bacher, grâce aux moxas qu’il lui a appliqués, aux sels qu’il lui a fait respirer, voilà le Lazare qui se ranime, il respire, il va se lever. C’est presqu’un miracle. Ajoutons que ce miracle, Mme Charton-Demeure [sic] a puissamment contribué à l’accomplir. Cette gracieuse cantatrice a débuté dans le rôle d’Amina, de la Sonnambula, avec un tel éclat que la foule a repris aussitôt le chemin d’Hay-Market pour l’entendre.

    Le théâtre de Sa Majesté vient de donner un opéra nouveau intitulé Casilda, composé par le prince de Cobourg Gotha. Mme Charton-Demeure a été charmante dans le rôle de Casilda. Cet opéra a complétement réussi.

    A Covent-Carden, interruption momentanée du succès de Mme Jullienne, dont la voix est plus belle que jamais et dont la méthode, depuis son voyage d’Italie, est d’une pureté et d’une largeur rares. Ce théâtre, tout entier aux soins que réclame la mise en scène du Pierre-le-Grand de M. Julien, fait, dit-on, pour cet ouvrage des préparatifs et des dépenses énormes, qui doublent l’attrait de curiosité que lui avait déjà donné le nom de son auteur. On parle de trente chevaux, de quarante tambours, de six pièces de canon, de onze mille francs de fourrures, d’une foule de surprises dramatiques, d’effets nouveaux, étranges, inconnus….

    Les Crillons de l’Opéra de Paris vont se pendre. Il faut veiller sur eux.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 novembre 2010.

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