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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 27 MARS 1849 [p. 1-2].


SOCIÉTÉ DES CONCERTS

DU CONSERVATOIRE.

4e concert.

Fragment d’Idoménée. — Mozart, sa vie et ses ouvrages, par M. Oubilischeff [sic pour Oulibischeff].

    Je ne ferai que citer en passant la plupart des morceaux exécutés dans cette séance, afin de pouvoir parler plus longuement du fragment d’Idoménée qu’on y a entendu, et, à ce sujet, d’un ouvrage remarquable publié récemment sur Mozart par un critique étranger.

    Ainsi de la symphonie pastorale de Beethoven et de l’ouverture d’Oberon, de Weber, je n’ai rien de neuf à dire : c’était beau, c’est beau, ce sera beau. Le quatuor de Haydn, exécute par tous les instrumens à cordes de l’orchestre, a été l’occasion d’un nouveau triomphe pour nos violonistes ; toutefois ces exécutions orchestrales de compositions faites pour quatre instrumens seuls sont loin de réunir tous les suffrages. Je les ai entendu critiquer en mainte occasion ; après ce quatrième concert, une lettre même m’a été adressée à ce sujet par un habitué du Conservatoire. Le blâme qu’elle contient est peut-être exprimé un peu vivement ; mais comme il est habilement motivé, je reproduirai ici le passage qui a trait au quatuor de Haydn dans cette correspondance anonyme, en laissant MM. les membres du comité de la Société des Concerts en tirer les conclusions qu’ils jugeront convenables pour l’avenir. Le voici :

    ……. « Ne tâcherez-vous donc pas, Monsieur, de prouver aux artistes du Conservatoire et à une partie ignorante ou naïve du public qui les écoute que c’est une chose pitoyable qu’un quatuor ou quintette à grand orchestre, si parfaite et si brillante qu’en soit l’exécution ? Vous vous rappelez l’abus qu’on a fait en ce genre du septuor de Beethoven et d’autres morceaux de cet illustre maître. Il appartient aux hommes de goût de lancer l’anathème sur ce non-sens musical. Ne direz-vous pas aux artistes de la Société des Concerts qu’ils n’ont pas besoin de cette jonglerie pour faire valoir leur talent ? Mais vous écoutera-t-on ? Non, je le crains. Les ignorans applaudissent, et, dans ce cas, la critique a tort ; on bat des mains à pareil tour de force, et l’on reste froid à l’audition de l’admirable scène d’Idoménée………………
…………………………………………………………….

    » Le quatuor, ce me semble, Monsieur, ou tout morceau de ce genre confié à un orchestre, perd nécessairement le type qui le distingue. L’ampleur, le volume du son, avec cent archets solides, c’est fort beau assurément ; mais la monotonie existe là sous l’exigence trop carrée, trop sévère de l’exécution collective ; je ne parle pas de l’absence des instrumens à vent qui augmente encore cette monotonie ; mais vous n’obtiendrez point ainsi ces élans subits d’expression profonde, de tristesse ou de gaîté, ces nuances fines et exquises de sentiment qui inspirent l’archet magique d’un Baillot, d’un Spohr, d’un Alard et de tant d’autres. »………………
…………………………………………………………….

    Le public, il est vrai, a fait redire le final de ce quatuor ainsi exécuté en masse, et, bien plus, il a redemandé avec les mêmes applaudissemens le chœur « La garde passe », de Grétry, morceau de peu de valeur, à coup sûr, et composé de toutes les formules mélodiques mises en circulation dans la musique française par les compositeurs de cette époque (Gluck seul excepté). Pourtant je ne crois point, avec mon correspondant anonyme, à la froideur du public à l’égard de la scène d’Idoménée. Si cette scène a été moins applaudie que les deux morceaux que nous venons de citer, sa terminaison calme et religieuse en est sans doute la cause ; il y a un grand nombre de compositions qui semblent commander le respect, faire naître des émotions intimes plutôt que provoquer des manifestations bruyantes ; la scène d’Idoménée est de celles-là, et je ne puis me persuader que l’auditoire n’ait point apprécie et vivement senti la profonde expression, la grandeur triste et le coloris antique qui régnent d’un bout à l’autre de ce chef-d’œuvre. Je ne dirai pas que de toutes les inspirations dramatiques de Mozart celle-ci est la plus belle, mais je dois avouer qu’elle est celle de toutes qui m’impressionne le plus fortement. La situation d’ailleurs est pathétique et musicale au plus haut degré. Idoménée, revenant de la guerre de Troie, s’est vu sur le point de périr en mer ; au milieu de la tempête, il a fait vœu, s’il parvenait à gagner son île de Crète, d’immoler à Neptune le premier être vivant qu’il apercevrait en mettant le pied sur le rivage. Le dieu des mers l’a entendu ; le vent redevient favorable, le roi est sauvé, il arrive, il débarque, et tombe dans les bras de son fils Idamante qui était accouru au-devant de lui. Idoménée n’a garde de tenir sa fatale promesse, ni même d’en laisser soupçonner la nature. Bientôt, apparitions, pestes, ouragans, tous les fléaux se déchaînent contre l’île de Crète et ses habitans. On consulte l’oracle sur la cause de tant de maux ; l’oracle répond en accusant le roi d’impiété et de manque de foi envers Neptune. « Il a promis au dieu une victime, et le sacrifice n’est point accompli. — Quelle est-elle ? demande le peuple. — Le roi doit immoler Idamante son fils ! » Consternation du chœur. — Les prêtres rentrent dans le temple.

    Je commets sans doute quelque erreur de détail dans l’exposé de cette scène, il y a longtemps que je n’ai lu la partition d’Idoménée : mais, en somme, tel est le sujet qui a si bien inspiré Mozart. Je n’essaierai même pas de donner une idée de ce tableau musical de la terreur religieuse antique ; quand j’aurai dit que le peuple gémit sourdement, que des lamentations, des accens d’épouvante s’exhalent du sein de la multitude consternée, je n’aurai point fait concevoir de quelle façon ce peuple gémit et se lamente, et c’est précisément là ce qui fait le mérite de l’œuvre du maître, et ce qu’on ne peut concevoir qu’en l’entendant. C’est une paraphrase sublime de ce vers du poëte latin :

Tum vero tremefacta novus per pectora cunctis
Insinuat pavor.

    Oui, la peur s’insinue, elle s’étend, elle devient si grande que tous les cœurs oppressés semblent cesser de battre. Le peuple ne fuit pas éperdu comme les Thessaliens d’Alceste, mais il reste pétrifié à la voix de l’oracle et ne sait s’il doit se plaindre du manque de foi d’Idoménée ou plaindre le malheureux père d’avoir formé un si horrible vœu. C’est du Mozart, uni à tout ce que Gluck eut jamais de plus noblement vrai et de plus poétiquement caractéristique ; c’est du Gluck uni à tout ce que Mozart posséda de plus puissant en harmonie mélodieuse et de plus savant en instrumentation.

    Le silence du chœur pendant que l’orchestre seul exécute en sons étouffés la marche religieuse, ajoute encore à l’impression qu’il vient de produire ; et l’on ne sent point l’absence de la pompe scénique, du cortége des prêtres, des trépieds fumans, ni du temple devant lequel se presse la foule pâle et muette ; la muse de Mozart a tout évoqué, l’appareil existe et se déroule dramatiquement à l’œil de l’esprit de l’auditeur. Mozart a écrit plus tard une autre marche religieuse plus célèbre, mais non plus belle, celle de la Flûte enchantée ; elle a avec celle d’Idoménée beaucoup de rapports ; ce sont deux filles de la marche d’Alceste de Gluck et dignes de leur mère.

    Le critique-biographe, M. Oubilischeff, dont j’ai cité l’ouvrage en commençant, est un savant amateur russe qui a employé vingt ans de sa vie à l’étude des œuvres de Mozart ; il vient de publier trois volumes sur cet intéressant et vaste sujet. Ce livre, écrit en langue française, a été imprimé à Moscou ; nous n’en possédons à Paris qu’un seul exemplaire que les musiciens se disputent ; je l’ai lu avec le plus vif intérêt. Le premier volume, consacré exclusivement à la biographie de l’illustre compositeur, contient une foule de détails historiques très précieux et d’anecdotes peu ou mal connues, ou entièrement ignorées. M. Oubilischeff n’a reculé devant aucun sacrifice, n’a épargné ni le temps ni les voyages pour se bien renseigner ; il a connu personnellement la veuve de Mozart ; il a lu et commenté tout ce qui a été écrit sur cette existence si courte et si bien remplie ; son livre est un modèle du genre. Le passage relat[if] à la composition et à la mise en scène d’Idoménée, entre autres, est fort attachant. Mozart n’avait fait encore à cette époque que préluder à la composition dramatique par de petits ouvrages comme Lucio Sylla, Ascanio in Alba, Mithridate, aujourd’hui assez justement oubliés. Ce fut à Munich qu’il trouva pour la première fois l’occasion de s’exercer dans le genre pathétique et d’y déployer toutes les ressources de son génie. Il avait déjà tenté, dans ses précédens voyages à Paris, de se produire sur la scène de l’Opéra ; mais les directeurs de ce théâtre n’avaient fait aucune attention à ce petit joueur de clavecin et l’avaient éconduit au plus vite. Ils furent même à son égard d’une impertinence qui révolterait si elle ne partait pas d’une si bouffonne sottise. Mozart avait demandé la faveur d’écrire un court morceau instrumental pour un des concerts spirituels de l’Opéra. On la lui avait accordée. Le jeune compositeur eut bientôt terminé son ouvrage et se hâta de le porter au directeur. Quelques jours après, le concert où il devait être entendu étant affiché, Mozart, ne voyant point son nom sur le programme, revient tout inquiet chez le directeur ; on le fait attendre longuement, comme toujours, dans une antichambre, où en fouillant par désœuvrement au milieu d’un monceau de paperasses entassées sur une table, il trouve….. quoi ? sa partition que le directeur avait jetée là. En apercevant son Mécène, Mozart se hâte de demander une explication d’un fait aussi étrange. — « Votre petite symphonie ? répond le directeur ; oui, c’est cela. Il n’est plus temps maintenant de la donner au copiste. Je l’avais oubliée. » On sait toutes les humiliations qu’il eut à subir dans certains grands salons de Paris dont la recommandation de Grimm lui avait ouvert les portes. Ce fut donc avec une joie profonde qu’il quitta la France pour revoir sa chère Allemagne. En passant à Strasbourg, il eut l’idée assez malencontreuse d’y donner un concert. Il fit six louis de recette. En racontant le fait il regrette de n’avoir pas annoncé un concert gratuit : « J’aurais au moins eu, dit-il, la chance de ne pas jouer pour les banquettes. » On souffre à voir ce jeune homme, naguère enfant prodige, l’idole de Londres et de Paris, et jouant sur les genoux des reines, presque oublié en France, dédaigné et repoussé alors même qu’il est devenu l’un des plus grands artistes de son temps. Mais comme il se dédommage une fois rendu à un monde plus sympathique et mis aux prises avec une œuvre digne de lui ! Il faut lire les lettres qu’il adresse de Munich à son père resté à Salzbourg, et les confidences qu’il lui fait au sujet d’Idoménée. Quelle joie ! comme il sent sa force et comme il en parle simplement ! Les réponses du père ne sont pas moins curieuses. Il trace à son fils un plan de conduite à suivre pendant les répétitions d’Idoménée, dont le but est d’obtenir pour l’auteur de ce chef-d’œuvre le pardon des beautés neuves qu’il y a répandues. « Il faut flatter les musiciens de l’orchestre, lui dit-il, les plus vieux surtout. Ceux-là sont toujours hostiles aux innovations ; vante, exalte leur habileté ; cela seul pourra adoucir la mauvaise humeur que ta musique leur cause, sois-en sûr, en raison de la peine qu’ils sont obligés de prendre pour l’exécuter. Un compliment outré, ridicule même, ne coûte rien et peut rapporter beaucoup. Tâche de placer dans ta partition quelques uns de ces petits morceaux qui plaisent tant au public. Il faut gagner de l’argent, de l’argent avant tout. Le reste n’est que fumée. D’ailleurs si tu deviens riche, tu feras ensuite ce que tu voudras. » Ce père calculateur et si positif n’était pourtant point dépourvu des qualités essentielles de l’artiste. Aussi attiré, enivré par la rumeur admirative toujours croissante des répétitions d’Idoménée, finit-il par quitter Salzbourg et courir à Munich, et l’on conçoit sa joie et ses larmes quand, à la première représentation de cet opéra, il reconnut que son fls, n’avait tenu aucun compte de ses prudens avis au sujet des petits morceaux que le public aime tant ; mais qu’il avait produit un pur chef-d’œuvre, et que le jeune Wolfgang, Amédée Mozart, était le plus grand compositeur qui eût jamais existé. Et il s’y connaissait, le vieux Léopold ; il avait été le seul maître de son fils. Le sort de cette partition, tant admirée et applaudie à Munich, tant aimée de son auteur, fut néanmoins malheureux partout ailleurs: Soit à cause des défauts du poëme, soit à cause de quelques sacrifices déplorables faits par le compositeur au détestable goût de ses chanteurs, soit encore et surtout grâce au goût musical, non moins détestable, aujourd’hui répandu dans un très grand nombre de villes importantes de l’Europe, on ne représente, je crois, nulle part Idoménée en ce moment. Il y a d’ailleurs dans toutes les choses de théâtre une part énorme à faire au hasard. Ainsi Mozart écrit le Mariage de Figaro, qui fait une chute complète devant le public de Vienne ; Figaro est maintenant populaire et admiré dans l’Europe entière. Idoménée, accueilli avec transport par le public de Munich, ne réussit point ailleurs ; il est aujourd’hui presque inconnu, même des musiciens. Ce fut au sujet de ce même Figaro, je crois, que Mozart reçut d’un prince de la maison d’Autriche, pour tout compliment, cette singulière observation : « Il y a bien des notes là-dedans, mon cher Mozart ! » à laquelle le brave artiste répliqua vivement, avec l’assurance du génie : « Pas une de trop, monseigneur ! »

    Il est curieux ensuite de suivre Mozart à Prague, où, grâce à l’instinct musical si sûr des Bohèmes, sa souveraineté avait été de prime abord reconnue. Je crois même (car n’ayant pas le livre de M. Oubilischeff sous les yeux, je ne puis citer toujours avec certitude) qu’Idoménée, aussi mal reçu à Vienne que Figaro, fut comme lui vengé par les Bohèmes des dédains viennois, et que ce fut la raison qui détermina Mozart à écrire pour la ville de Prague sa partition de Don Juan. Nous le voyons là, dans un état d’effervescence presque continuel, exalté par son œuvre même, par l’excellence des interprètes dont il disposait, par l’enthousiasme du public, passant après les répétitions une partie du jour à jouer et à boire avec son admirable acteur Bassi, le don Juan, la moitié de la nuit avec sa donna Anna, peut-être même avec Zerlina, e tutte quante delle mille e tre, et le reste de son temps à rédiger précipitamment sa partition qu’il savait par cœur avant de l’avoir écrite, et donnant à peine quelques heures au sommeil.

    Nous l’avions vu auparavant timide amant de Mlle Aloïse Weber, refusé avec dédain par elle, parce qu’il n’avait point d’argent et qu’il portait un habit rouge. Dans le fait, pour une jeune fille tant soit peu prédestinée à devenir une prima donna, une diva, telle que la belle Aloïse, si n’avoir pas d’argent était un crime, porter un habit rouge devait être un vice honteux.

    Maintenant nous le retrouvons tendre fiancé de la sœur d’Aloïse ; il a offert à Constance Weber son amour dédaigné, son cœur et sa main ; cette fois, tout a été bien accueilli. Mais le père Weber trouve aussi Mozart trop pauvre pour être son gendre. Il s’oppose [*… de tout son pouvoir au mariage de nos amou]reux. Le mariage se fait néanmoins, et le jour de la cérémonie c’est Gluck qui veut donner aux époux leur repas de noces, refusé par le père de la mariée. Plus tard, Mozart, civilisé et désabusé sur les charmes de l’habit rouge, devient tant soit peu don Juan ; mais Mme Mozart est si bonne qu’il lui confie les épisodes les plus intéressans de ses romans en prose. La pauvre femme lui pardonne toujours et se console en ajoutant à sa prière du soir un Ave Maria de plus à chaque nouvelle infidélité de son fidèle époux.

    Mozart, dans sa jeunesse, avait été attaché au service (cela se disait dans ce temps-là) de l’archevêque de Salzbourg. Ce digne prélat lui donnait des appointemens que refuseraient nos concierges de bonnes maisons, le faisait manger à la table de ses domestiques, et l’accablait d’injures. Néanmoins, pour ne pas quitter ce bon archevêque, Mozart, sans qu’on puisse concevoir pourquoi, refusa les offres magnifiques du roi de Prusse, qui, seul d’entre les souverains de l’Europe de cette époque, avait su apprécier Mozart à sa valeur. La haute intelligence, le sentiment juste et profond de l’art, et les nobles sympathies pour les grands artistes sont depuis longtemps héréditaires dans la maison de Brandebourg. Il fallut bien pourtant en venir à quitter ce bon archevêque ; la place n’était plus tenable. Mozart vint alors s’établir définitivement à Vienne, où ses concerts au moins lui rapportaient de quoi vivre. Quant à ses opéras, voici quel fut le produit de la Flûte enchantée, le plus populaire de tous en Allemagne. Un certain drôle nommé Schikaneder (le nom est bon) dirigeait alors un petit théâtre d’opéra à Vienne. Ruiné par les mauvais ouvrages qu’il y avait représentés depuis le commencement de sa direction, et ne sachant à quel saint se vouer, cet homme eut l’idée hardie de s’adresser à Mozart pour se tirer d’embarras. Il n’avait plus d’espoir, il était à bout de ressources, il lui était bien permis de faire un coup de tête, et ses confrères l’absoudront d’autant plus volontiers qu’il était l’auteur du grotesque livret de la Flûte enchantée, dont, sans doute, aucun de ses compositeurs ordinaires ne voulait. Mozart, lui, cédant à ses prières, consentit, pour le tirer de peine, à mettre cette œuvre informe en musique. Schikaneder se déclara dans l’impossibilité de lui assurer pour ce travail une somme quelconque. « Mais si l’ouvrage a du succès, lui dit-il, je vous promets sur mon honneur de ne communiquer à aucun théâtre votre partition, et le prix des copies que vous leur vendrez suffira pour vous indemniser largement. » L’opéra nouveau va aux nues, le directeur ne donne rien à Mozart, ainsi qu’il l’en avait prévenu ; mais, au bout de quelques semaines, tous les théâtres d’Allemagne annonçant à la fois la mise à l’étude de la Flûte enchantée, le pauvre compositeur reconnaît que Schikaneder a vendu lui-même à ses confrères les copies de sa partition. En conséquence, cet ouvrage, qui fit la fortune, non seulement du voleur, mais de vingt autres directeurs, ne rapporta pas un florin au compositeur. Mozart, en apprenant le tour de Schikaneder, se contenta de dire : « Oh ! le gueux ! » et trois jours après il l’invita à dîner.

    Un autre trait de désintéressement et de bonté de notre héros mérite d’être cité. Michel Haydn, frère de l’auteur de la Création, et compositeur lui-même assez remarquable, étant tombé malade, Mozart se hâta de l’aller voir. Michel était fort triste ; il se voyait, par suite de sa maladie, dans l’impossibilité de remplir un engagement contracté par lui envers un éditeur ; il devait livrer à une époque déterminée un cahier de duos pour violon et alto dont le marchand de musique avait promis un bon prix. Mozart, informé du sujet de chagrin du pauvre Michel, revient quelques jours après et lui remet les duos qu’il avait composés à sa place et portant le nom de Michel Haydn, sous lequel ils ont paru.

    On connaît l’histoire romanesque du Requiem ; les renseignemens sur la part que Susmayer a prise à cette composition célèbre, après la mort de Mozart, sont beaucoup moins précis. Il est seulement certain que Mozart n’eut pas le temps de l’achever, et que, d’après les esquisses et sur des indications verbales du maître mourant, Susmayer se chargea de compléter la partition. Rien n’est plus touchant et plus triste que le récit fait par M. Oubilischeff de la fin prématurée du Raphaël de la musique. Le pauvre grand artiste, arrivé à l’apogée de son talent et dans toute la puissance de son génie, maître absolu de son art qu’il embrassait tout entier, voyait sa vie et ses forces s’éteindre et pouvait presque compter le peu de jours qui lui restaient. Cette nécessité de partir avant d’avoir produit tout ce dont il était capable, cette fatalité qui allait faire périr avec lui tant de merveilles dont il sentait sa pensée illuminée et remplie, le désolaient. Il se hâtait, ne quittait pas la plume, luttant de verve avec la mort, n’interrompant son labeur suprême que pour verser en silence d’amères et abondantes larmes, jusqu’au jour où sa main refroidie s’arrêtant enfin, ses yeux se fermèrent ; il ne pleura plus.

    Il faut rendre grâce à M. Oubilischeff du zèle, du soin religieux et du talent dont il a fait preuve dans ces trois volumes sur Mozart et ses œuvres. Un pareil travail, du plus haut intérêt pour l’art et pour les artistes, donne à son auteur des droits à la reconnaissance non seulement des musiciens, mais de tout ce qui dans le monde civilisé sait honorer l’intelligence et le génie. C’est en outre un nouvelle et éclatante preuve du profond sentiment musical dont la nature a doué certains peuples du Nord, et de la rapidité avec laquelle notre art pourrait se répandre en Russie surtout, où il est à cette heure mieux étudié dans les hautes classes de la société, mieux compris peut-être et sans aucun doute aussi plus honoré et pris plus au sérieux que chez nous. Sans compter MM. les comtes Michel et Mathieu Wielhorski, l’un compositeur plein d’humour, l’autre virtuose très remarquable, ni le général Lwof, dont les opéras ont été joués avec grand succès non seulement à Pétersbourg, mais à Dresde, sur le théâtre qu’illustrèrent Hasse et Weber ; en mettant encore à part Glinka, qui nous a fait connaître à Paris il y a quelques années la grâce piquante et toujours noble de ses mélodies et l’accent quelquefois un peu sauvage, mais si original, de ses harmonies, il y a dans l’aristocratie russe un nombre considérable d’amateurs de musique d’une distinction réelle ; non pas de ces amateurs chantant ou composant de ridicules romances, mais de ceux qui possèdent à fond la théorie de l’art, connaissent tous les styles, les apprécient à leur valeur, aiment avec passion la musique, et forment en somme le public le plus sensible et le plus intelligent dont les musiciens virtuoses ou compositeurs puissent ambitionner les suffrages.

    Un très beau travail encore inédit sur les sonates de piano de Beethoven, et les trois différentes manières de ce grand maître, dû à la plume savante d’un amateur de Pétersbourg, m’a été récemment communiqué ; il me donnera l’occasion de revenir sur ce sujet, et de rectifier les idées que nous nous faisons assez généralement de l’état de la musique dans les grandes capitales du nord de l’Europe.

Soirées et matinées musicales.

    Maintenant que j’ai parlé des grands concerts du Conservatoire, je demande la permission de citer celles des réunions de la même nature où, sur une échelle plus modeste, on a fait la meilleure musique dans ces derniers temps.

    Les matinées de quatuors organisées et dirigées par M. Tilmant, l’excellent chef de l’orchestre du Théâtre-Italien et le premier violon de celui du Conservatoire, ont lieu dans la salle de Sax tous les quinze jours. Elles y attirent l’élite des admirateurs des œuvres classiques écrites pour trois, ou quatre, ou cinq instrumens par Haydn, Mozart, Beethoven et Reicha. On a même exécuté une symphonie de salon de ce dernier maître, pour cinq instrumens à cordes et cinq instrumens à vent qui a produit beaucoup d’effet.

    Une gracieuse cantatrice, Mme Cabel, dont la place est marquée à l’Opéra-Comique, a chanté dans la même salle ; et, à côte d’elle, Wartel s’est fait chaudement applaudir par son excellente manière d’interpréter les morceaux de chant de Schubert, de Weber et de Reber.

    Wartel est du petit nombre des chanteurs qui comprennent ce qu’ils chantent et qui le font comprendre à leurs auditeurs.

    Banderali a donné chez lui une soirée musicale très brillante ; on y a entendu, avec les nombreux élèves formés par cet habile maître, des virtuoses tels que Mlle Alboni, Mme Ugalde-Baucé, M. Alard et Mlle Matteman. Toutes les formes de l’éloge ont été employées pour louer le talent des deux cantatrices, nous ne les répéterons pas ; il vaut mieux dire, parce qu’on ne l’a point encore assez dit, que Mlle Matteman est une pianiste de la bonne école, qui joue la bonne musique avec un très bon style et une expression juste, et tire du piano un son excellent. Quant à Alard, le moment approche où ce sera également, comme pour Mlle Alboni, un pléonasme de le louer après avoir écrit son nom. C’est le grand archet de velours tenu par un bras d’acier qu’avait rêvé Baillot, et c’est sur le cœur de ses auditeurs que passe cet archet magique. Alard joint à la qualité de son la plus exquise, une justesse bien rare parmi les violonistes, une habileté de mécanisme qui se rit des difficultés, et surtout une expression à la fois véhémente et contenue dont la puissance est irrésistible. Le piano était tenu avec talent par M. Barthe.

    Les amis de Banderali (les maîtres de chant en ont aussi) s’étaient amusés à répandre à son sujet deux bruits de nature différente, mais tendans au même but. Les uns disaient qu’il était mort, les autres qu’il avait fait un immense héritage. D’où le public devait naturellement conclure qu’il ne donnait plus de leçons. Ceux de ses élèves qu’on vient d’entendre chez lui et la façon dont il les a dirigés ont prouvé qu’il en donnait encore et qu’on savait en profiter. Il est donc bien vivant. Quant à l’héritage, on parle, il est vrai, d’un demi-million pour lequel Banderali serait inscrit dans le testament d’un prince italien ; mais le légataire, qui d’abord avait eu l’intention de se brûler la cervelle, a ensuite renonce à son projet ; il pourrait même vivre encore longtemps : il a vingt-deux ans.

    Je n’ai plus de place que pour constater en peu de mots le grand et légitime succès obtenu par le concerto-symphonie de Prudent, entendu la semaine dernière au concert donné par l’auteur dans le salon de Pleyel. C’est une œuvre sérieuse et belle par la pensée autant que par l’exécution, qui place tout d’un coup Prudent à un rang très élevé parmi les virtuoses compositeurs.

H. BERLIOZ.


* Texte en partie illisible; restitution conjecturale.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er août 2011.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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