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A TRAVERS CHANTS

Par

HECTOR BERLIOZ

I. MUSIQUE

MUSIQUE, art d’émouvoir par des combinaisons de sons les hommes intelligents et doués d’organes spéciaux et exercés. Définir ainsi la musique, c’est avouer que nous ne la croyons pas, comme on dit, faite pour tout le monde. Quelles que soient en effet ses conditions d’existence, quels qu’aient jamais été ses moyens d’action, simples ou composés, doux ou énergiques, il a toujours paru évident à l’observateur impartial qu’un grand nombre d’individus ne pouvant ressentir ni comprendre sa puissance, ceux-là n’étaient pas faits pour elle, et que par conséquent elle n’était point faite pour eux.

    La musique est à la fois un sentiment et une science ; elle exige de la part de celui qui la cultive, exécutant ou compositeur, une inspiration naturelle et des connaissances qui ne s’acquièrent que par de longues études et de profondes méditations. La réunion du savoir et de l’inspiration constitue l’art. En dehors de ces conditions, le musicien ne sera donc qu’un artiste incomplet, si tant est qu’il mérite le nom d’artiste. La grande question de la prééminence de l’organisation sans étude sur l’étude sans organisation, qu’Horace n’a pas osé résoudre positivement pour les poëtes, nous paraît également difficile à trancher pour les musiciens. On a vu quelques hommes parfaitement étrangers à la science produire d’instinct des airs gracieux et même sublimes, témoin Rouget de l’Isle et son immortelle Marseillaise ; mais ces rares éclairs d’inspiration n’illuminant qu’une partie de l’art, pendant que les autres, non moins importantes, demeurent obscures, il s’ensuit, eu égard à la nature complexe de notre musique, que ces hommes en définitive ne peuvent être rangés parmi les musiciens : ILS NE SAVENT PAS.

    On rencontre plus souvent encore des esprits méthodiques, calmes et froids, qui, après avoir étudié patiemment la théorie, accumulé les observations, exercé longuement leur esprit et tiré tout le parti possible de leurs facultés incomplètes, parviennent à écrire des choses qui répondent en apparence aux idées qu’on se fait vulgairement de la musique, et satisfont l’oreille sans la charmer, et sans rien dire au cœur ni à l’imagination. Or, la satisfaction de l’ouïe est fort loin des sensations délicieuses que peut éprouver cet organe ; les jouissances du cœur et de l’imagination ne sont pas non plus de celles dont on puisse faire aisément bon marché ; et comme elles se trouvent réunies à un plaisir sensuel des plus vifs dans les véritables œuvres musicales de toutes les écoles, ces producteurs impuissants doivent donc encore, selon nous, être rayés du nombre des musiciens : ILS NE SENTENT PAS.

    Ce que nous appelons musique est un art nouveau, en ce sens qu’il ne ressemble que fort peu, très-probablement, à ce que les anciens peuples civilisés désignaient sous ce nom. D’ailleurs, il faut le dire tout de suite, ce mot avait chez eux une acception tellement étendue, que loin de signifier simplement, comme aujourd’hui, l’art des sons, il s’appliquait également à la danse, au geste, à la poésie, à l’éloquence, et même à la collection de toutes les sciences. En supposant l’étymologie du mot musique dans celui de muse, le vaste sens que lui donnaient les anciens s’explique naturellement ; il exprimait et devait exprimer, en effet, ce à quoi président les Muses. De là les erreurs où sont tombés, dans leurs interprétations, beaucoup de commentateurs de l’antiquité. Il y a pourtant dans le langage actuel une expression consacrée, dont le sens est presque aussi général. Nous disons : l’art, en parlant de la réunion des travaux de l’intelligence, soit seule, soit aidée par certains organes, et des exercices du corps que l’esprit a poétisés. De sorte que le lecteur qui dans deux mille ans trouvera dans nos livres cette phrase devenue le titre banal de bien des divagations : « De l’état de l’art en Europe au dix-neuvième siècle » devra l’interpréter ainsi : « De l’état de la poésie, de l’éloquence, de la musique, de la peinture, de la gravure, de la statuaire, de l’architecture, de l’action dramatique, de la pantomime et de la danse en Europe au dix-neuvième siècle. » On voit qu’à l’exception près des sciences exactes, auxquelles il ne s’applique pas, notre mot art correspond fort bien au mot musique des anciens.

    Ce qu’était chez eux l’art des sons proprement dit, nous ne le savons que fort imparfaitement. Quelques faits isolés, racontés peut-être avec une exagération dont on voit journellement des exemples analogues, les idées boursouflées ou tout à fait absurdes de certains philosophes, quelquefois aussi la fausse interprétation de leurs écrits, tendraient à lui attribuer une puissance immense, et une influence sur les mœurs telle, que les législateurs devaient, dans l’intérêt des peuples, en déterminer la marche et en régler l’emploi. Sans tenir compte des causes qui ont pu concourir à l’altération de la vérité à cet égard, et en admettant que la musique des Grecs ait réellement produit sur quelques individus des impressions extraordinaires, qui n’étaient dues ni aux idées exprimées par la poésie, ni à l’expression des traits ou de la pantomime du chanteur, mais bien à la musique elle-même et seulement à elle, le fait ne prouverait en aucune façon que cet art eût atteint chez eux un haut degré de perfection. Qui ne connaît la violente action des sons musicaux, combinés de la façon la plus ordinaire, sur les tempéraments nerveux dans certaines circonstances ? Après un festin splendide, par exemple, quand excité par les acclamations enivrantes d’une foule d’adorateurs, par le souvenir d’un triomphe récent, par l’espérance de victoires nouvelles, par l’aspect des armes, par celui des belles esclaves qui l’entouraient, par les idées de volupté, d’amour, de gloire, de puissance, d’immortalité, secondées de l’action énergique de la bonne chère et du vin, Alexandre, dont l’organisation d’ailleurs était si impressionnable, délirait aux accents de Timothée, on conçoit très bien qu’il n’ait pas fallu de grands efforts de génie de la part du chanteur pour agir aussi fortement sur cette sensibilité portée à un état presque maladif.

    Rousseau, en citant l’exemple plus moderne du roi de Danemark, Eric, que certains chants rendaient furieux au point de tuer ses meilleurs domestiques, fait bien observer, il est vrai, que ces malheureux devaient être beaucoup moins que leur maître sensibles à la musique ; autrement il eût pu courir la moitié du danger. Mais l’instinct paradoxal du philosophe se décèle encore dans cette spirituelle ironie. Eh ! oui, sans doute, les serviteurs du roi danois étaient moins sensibles à la musique que leur souverain ! Qu’y a-t-il là d’étonnant ? Ne serait-il pas fort étrange au contraire qu’il en eût été autrement ? Ne sait-on pas que le sens musical se développe par l’exercice ? que certaines affections de l’âme, très-actives chez quelques individus, le sont fort peu chez beaucoup d’autres ? que la sensibilité nerveuse est en quelque sorte le partage des classes élevées de la société, quand les classes inférieures, soit à cause des travaux manuels auxquels elles se livrent, soit pour toute autre raison, en sont à peu près dépourvues ? et n’est-ce pas parce que cette inégalité dans les organisations est incontestable et incontestée, que nous avons si fort restreint, en définissant la musique, le nombre des hommes sur lesquels elle agit ?

    Cependant Rousseau, tout en ridiculisant ainsi ces récits des merveilles opérées par la musique antique, paraît en d’autres endroits leur accorder assez de croyance pour placer beaucoup au-dessus de l’art moderne cet art ancien que nous connaissons à peine et qu’il ne connaissait pas mieux que nous. Il devait certes, moins que personne, déprécier les effets de la musique actuelle, car l’enthousiasme avec lequel il en parle partout ailleurs prouve qu’ils étaient sur lui d’une intensité des moins ordinaires. Quoi qu’il en soit, et en jetant seulement nos regards autour de nous, il sera facile de citer, en faveur du pouvoir de notre musique, des faits certains, dont la valeur est au moins égale à celle des anecdotes douteuses des anciens historiens. Combien de fois n’avons-nous pas vu, à l’audition des chefs-d’œuvre de nos grands maîtres, des auditeurs agités de spasmes terribles, pleurer et rire à la fois, et manifester tous les symptômes du délire et de la fièvre ! Un jeune musicien provençal, sous l’empire des sentiments passionnés qu’avait fait naître en lui la Vestale de Spontini, ne put supporter l’idée de rentrer dans notre monde prosaïque, au sortir du ciel de poésie qui venait de lui être ouvert ; il prévint par lettres ses amis de son dessein, et après avoir encore entendu le chef-d’œuvre, objet de son admiration extatique, pensant avec raison qu’il avait atteint le maximum de la somme de bonheur réservée à l’homme sur la terre, un soir, à la porte de l’Opéra, il se brûla la cervelle.

    La célèbre cantatrice, Mme Malibran, entendant pour la première fois, au Conservatoire, la symphonie en ut mineur de Beethoven, fut saisie de convulsions telles, qu’il fallut l’emporter hors de la salle. Vingt fois nous avons vu, en pareil cas, des hommes graves obligés de sortir pour soustraire aux regards du public la violence de leurs émotions.

    Quant à celles que l’auteur de cette étude doit personnellement à la musique, il affirme que rien au monde ne saurait en donner l’idée exacte à qui ne les a point éprouvées. Sans parler des affections morales que cet art a développées en lui, et pour ne citer que les impressions reçues et les effets éprouvés au moment même de l’exécution des ouvrages qu’il admire, voici ce qu’il peut dire en toute vérité : à l’audition de certains morceaux de musique, mes forces vitales semblent d’abord doublées ; je sens un plaisir délicieux, où le raisonnement n’entre pour rien ; l’habitude de l’analyse vient ensuite d’elle-même faire naître l’admiration ; l’émotion croissant en raison directe de l’énergie ou de la grandeur des idées de l’auteur, produit bientôt une agitation étrange dans la circulation du sang ; mes artères battent avec violence ; les larmes qui, d’ordinaire, annoncent la fin du paroxysme, n’en indiquent souvent qu’un état progressif, qui doit être de beaucoup dépassé. En ce cas, ce sont des contractions spasmodiques des muscles, un tremblement de tous les membres, un engourdissement total des pieds et des mains, une paralysie partielle des nerfs de la vision et de l’audition, je n’y vois plus, j’entends à peine ; vertige... demi-évanouissement... On pense bien que des sensations portées à ce degré de violence sont assez rares, et que d’ailleurs il y a un vigoureux contraste à leur opposer, celui du mauvais effet musical, produisant le contraire de l’admiration et du plaisir. Aucune musique n’agit plus fortement en ce sens, que celle dont le défaut principal me paraît être la platitude jointe à la fausseté d’expression. Alors je rougis comme de honte, une véritable indignation s’empare de moi, on pourrait, à me voir, croire que je viens de recevoir un de ces outrages pour lesquels il n’y a pas de pardon ; il se fait, pour chasser l’impression reçue, un soulèvement général, un effort d’excrétion dans tout l’organisme, analogue aux efforts du vomissement, quand l’estomac veut rejeter une liqueur nauséabonde. C’est le dégoût et la haine portés à leur terme extrême ; cette musique m’exaspère, et je la vomis par tous les pores.

    Sans doute l’habitude de déguiser ou de maîtriser mes sentiments, permet rarement à celui-ci de se montrer dans tout son jour ; et s’il m’est arrivé quelquefois, depuis ma première jeunesse, de lui donner carrière, c’est que le temps de la réflexion m’avait manqué, j’avais été pris au dépourvu.

    La musique moderne n’a donc rien à envier en puissance à celle des anciens. A présent, quels sont les modes d’action de notre art musical ? Voici tous ceux que nous connaissons ; et, bien qu’ils soient fort nombreux, il n’est pas prouvé qu’on ne puisse dans la suite en découvrir encore quelques autres. Ce sont :

LA MÉLODIE.

    Effet musical produit par différents sons entendus successivement, et formulés en phrases plus ou moins symétriques. L’art d’enchaîner d’une façon agréable ces séries de sons divers, ou de leur donner un sens expressif, ne s’apprend point, c’est un don de la nature, que l’observation des mélodies préexistantes et le caractère propre des individus et des peuples modifient de mille manières.

L’HARMONIE.

    Effet musical produit par différents sons entendus simultanément. Les dispositions naturelles peuvent seules, sans doute, faire le grand harmoniste ; cependant la connaissance des groupes de sons produisant les accords (généralement reconnus pour agréables et beaux), et l’art de les enchaîner régulièrement, s’enseignent partout avec succès.

LE RHYTHME.

    Division symétrique du temps par les sons. On n’apprend pas au musicien à trouver de belles formes rhythmiques ; la faculté particulière qui les lui fait découvrir est l’une des plus rares. Le rhythme, de toutes les parties de la musique, nous paraît être aujourd’hui la moins avancée.

L’EXPRESSION.

    Qualité par laquelle la musique se trouve en rapport direct de caractère avec les sentiments qu’elle veut rendre, les passions qu’elle veut exciter. La perception de ce rapport est excessivement peu commune ; on voit fréquemment le public tout entier d’une salle d’opéra, qu’un son douteux révolterait à l’instant, écouter sans mécontentement, et même avec plaisir, des morceaux dont l’expression est d’une complète fausseté.

LES MODULATIONS.

    On désigne aujourd’hui par ce mot les passages ou transitions d’un ton ou d’un mode à un mode ou à un ton nouveau. L’étude peut faire beaucoup pour apprendre au musicien l’art de déplacer ainsi avec avantage la tonalité, et à modifier à propos sa constitution. En général les chants populaires modulent peu.

L’INSTRUMENTATION.

    Consiste à faire exécuter à chaque instrument ce qui convient le mieux à sa nature propre et à l’effet qu’il s’agit de produire. C’est en outre l’art de grouper les instruments de manière à modifier le son des uns par celui des autres, en faisant résulter de l’ensemble un son particulier que ne produirait aucun d’eux isolément, ni réuni aux instruments de son espèce. Cette face de l’instrumentation est exactement, en musique, ce que le coloris est en peinture. Puissante, splendide et souvent outrée aujourd’hui, elle était à peine connue avant la fin du siècle dernier. Nous croyons également, comme pour le rhythme, la mélodie et l’expression, que l’étude des modèles peut mettre le musicien sur la voie qui conduit à la posséder, mais qu’on n’y réussit point sans des dispositions spéciales.

LE POINT DE DÉPART DES SONS.

    En plaçant l’auditeur à plus ou moins de distance des exécutants, et en éloignant dans certaines occasions les instruments sonores les uns des autres, on obtient dans l’effet musical des modifications qui n’ont pas encore été suffisamment observées.

LE DEGRÉ D’INTENSITÉ DES SONS.

    Telles phrases et telles inflexions présentées avec douceur ou modération ne produisent absolument rien, qui peuvent devenir fort belles en leur donnant la force d’émission qu’elles réclament. La proposition inverse amène des résultats encore plus frappants : en violentant une idée douce, on arrive au ridicule et au monstrueux.

LA MULTIPLICITÉ DES SONS.

    Est l’un des plus puissants principes d’émotion musicale. Les instruments ou les voix étant en grand nombre et occupant une large surface, la masse d’air mise en vibration devient énorme, et ses ondulations prennent alors un caractère dont elles sont ordinairement dépourvues. Tellement que, dans une église occupée par une foule de chanteurs, si un seul d’entre eux se fait entendre, quels que soient la force, la beauté de son organe et l’art qu’il mettra dans l’exécution d’un thème simple et lent, mais peu intéressant en soi, il ne produira qu’un effet médiocre ; tandis que ce même thème repris, sans beaucoup d’art, à l’unisson, par toutes les voix, acquerra aussitôt une incroyable majesté.

    Des diverses parties constitutives de la musique que nous venons de signaler, presque toutes paraissent avoir été employées par les anciens. La connaissance de l’harmonie leur est seule généralement contestée. Un savant compositeur, notre contemporain, M. Lesueur, s’était il y a quarante ans, posé l’intrépide antagoniste de cette opinion. Voici les motifs de ses adversaires :

    « L’harmonie n’était pas connue des anciens, disent-ils, différents passages de leurs historiens et une foule de documents en font foi. Ils n’employaient que l’unisson et l’octave. On sait en outre que l’harmonie est une invention qui ne remonte pas au-delà du huitième siècle. La gamme et la constitution tonale des anciens n’étant pas les mêmes que les nôtres, inventées par l’Italien Guido d’Arezzo, mais bien semblables à celles du plain-chant, qui n’est lui-même qu’un reste de la musique grecque, il est évident, pour tout homme versé dans la science des accords, que cette sorte de chant, rebelle à l’accompagnement harmonique, ne comporte que l’unisson et l’octave. »

    On pourrait répondre à cela que l’invention de l’harmonie au moyen âge ne prouve point qu’elle ait été inconnue aux siècles antérieurs. Plusieurs des connaissances humaines ont été perdues et retrouvées ; et l’une des plus importantes découvertes que l’Europe s’attribue, celle de la poudre à canon, avait été faite en Chine fort longtemps auparavant. Il n’est d’ailleurs rien moins que certain, au sujet des inventions de Guido d’Arezzo, qu’elles soient réellement les siennes, car lui-même dans ses écrits en cite plusieurs comme choses universellement admises avant lui. Quant à la difficulté d’adapter au plain-chant notre harmonie, sans nier qu’elle ne s’unisse plus naturellement aux formes mélodiques modernes, le fait du chant ecclésiastique exécuté en contre-point à plusieurs parties, et de plus accompagné par les accords de l’orgue dans toutes les églises, y répond suffisamment. Voyons à présent sur quoi était basée l’opinion de M. Lesueur.

    « L’harmonie était connue des anciens, disait-il, les œuvres de leurs poëtes, philosophes et historiens le prouvent en maint endroit d’une façon péremptoire. Ces fragments historiques, fort clairs en eux-mêmes, ont été traduits à contresens. Grâce à l’intelligence que nous avons de la notation des Grecs, des morceaux entiers de leur musique, à plusieurs voix accompagnées de divers instruments, sont là pour témoigner de cette vérité. Des duos, trios et chœurs, de Sapho, Olympe, Terpandre, Aristoxène, etc., fidèlement reproduits dans nos signes musicaux, seront publiés plus tard. On y trouvera une harmonie simple et claire, où les accords les plus doux sont seuls employés, et dont le style est absolument le même que celui de certains fragments de musique religieuse, composés de nos jours. Leur gamme et leur système de tonalité sont parfaitement identiques aux nôtres. C’est une erreur des plus graves de voir dans le plain-chant, tradition monstrueuse des hymnes barbares que les Druides hurlaient autour de la statue d’Odin, en lui offrant d’horribles sacrifices, un débris de la musique grecque. Quelques cantiques en usage dans le rituel de l’église catholique sont grecs, il est vrai ; aussi les trouvons-nous conçus dans le même système que la musique moderne. D’ailleurs, quand les preuves de fait manqueraient, celles de raisonnement ne suffisent-elles pas à démontrer la fausseté de l’opinion qui refuse aux anciens la connaissance et l’usage de l’harmonie ? Quoi ! les Grecs, ces fils ingénieux et polis de la terre qui vit naître Homère, Sophocle, Pindare, Praxitèle, Phidias, Apelle, Zeuxis, ce peuple artiste qui élevait des temples merveilleux que le temps n’a pas encore abattus, dont le ciseau taillait dans le marbre des formes humaines dignes de représenter les dieux ; ce peuple, dont les œuvres monumentales servent de modèles aux poëtes, statuaires, architectes et peintres de nos jours, n’aurait eu qu’une musique incomplète et grossière comme celle des barbares ?... Quoi ! ces milliers de chanteurs des deux sexes entretenus à grands frais dans les temples, ces myriades d’instruments de natures diverses qu’ils nommaient : Lyra, Psalterium, Trigonium, Sambuca, Cithara, Pectis, Maga, Barbiton, Testudo, Epigonium, Simmicium, Épandoron, etc., pour les instruments à cordes ; Tuba, Fistula, Tibia, Cornu, Lituus, etc., pour les instruments à vent ; Tympanum, Cymbalum, Crepitaculum, Tintinnabulum, Crotalum, etc., pour les instruments de percussion, n’auraient été employés qu’à produire de froids et stériles unissons ou de pauvres octaves ! On aurait ainsi fait marcher du même pas la harpe et la trompette ; on aurait enchaîné de force dans un unisson grotesque deux instruments dont les allures, le caractère et l’effet diffèrent si énormément ! C’est faire à l’intelligence et au sens musical d’un grand peuple une injure qu’il ne mérite pas, c’est taxer la Grèce entière de barbarie. »

    Tels étaient les motifs de l’opinion de M. Lesueur. Quant aux faits cités en preuves, on ne peut rien leur opposer ; si l’illustre maître avait publié son grand ouvrage sur la musique antique, avec les fragments dont nous avons parlé plus haut ; s’il avait indiqué les sources où il a puisé, le manuscrits qu’il a compulsés ; si les incrédules avaient pu se convaincre par leurs propres yeux, que ces harmonies attribuées aux Grecs nous ont été réellement léguées par eux ; alors sans doute M. Lesueur eût gagné la cause au plaidoyer de laquelle il a travaillé si longtemps avec un persévérance et une conviction inébranlables. Malheureusement il ne l’a pas fait, et comme le doute est encore très-permis sur cette question, nous allons discuter les preuves de raisonnement avancées par M. Lesueur, avec l’impartialité et l’attention que nous avons apportées dans l’examen des idées de ses antagonistes. Nous lui répondrons donc :

    Les plains-chants que vous appelez barbares ne sont pas tous aussi sévèrement jugés par la généralité des musicien actuels ; il en est plusieurs, au contraire, qui leur paraissent empreints d’un rare caractère de sévérité et de grandeur. Le système de tonalité dans lequel ces hymnes sont écrites, et que vous condamnez, est susceptible de rencontrer fréquemment d’admirables applications. Beaucoup de chant populaires, pleins d’expression et de naïveté, sont dépourvus de note sensible, et par conséquent écrits dans le système tonal du plain-chant. D’autres, comme les airs écossais appartiennent à une échelle musicale bien plus étrange encore, puisque le 4e et le 7e degré de notre gamme n’y figurent point. Quoi de plus frais cependant et de plus énergique parfois que ces mélodies des montagnes ? Déclarer barbares des formes contraires à nos habitudes, ce n’est pas prouver qu’une éducation différente de celle que nous avons reçue ne puisse en venir à modifier singulièrement nos opinions à leur sujet. De plus, sans aller jusqu’à taxer la Grèce de barbarie, admettons seulement que sa musique, comparativement à la nôtre, fût encore dans l’enfance : le contraste de cet état imparfait d’un art spécial et de la splendeur des autres arts, qui n’ont avec lui aucun point de contact, aucune espèce de rapport, n’est point du tout inadmissible. Le raisonnement qui tendrait à faire regarder comme impossible cette anomalie est loin d’être nouveau, et l’on sait qu’en mainte circonstance il a amené à des conclusions que les faits ont ensuite démenties avec une brutalité désespérante.

    L’argument tiré du peu de raison musicale qu’il y aurait à faire marcher ensemble à l’unisson ou à l’octave des instruments de natures aussi dissemblables qu’une lyre, une trompette et des timbales, est sans force réelle ; car enfin, cette disposition instrumentale est-elle praticable ? Oui, sans doute, et les musiciens actuels pourront l’employer quand ils voudront. Il n’est donc pas extraordinaire qu’elle ait été admise chez des peuples auxquels la constitution même de leur art ne permettait pas d’en employer d’autre.

    A présent, quant à la supériorité de notre musique sur la musique antique, elle paraît plus que probable. Soit en effet que les anciens aient connu l’harmonie, soit qu’ils l’aient ignorée, en réunissant en faisceau les idées que les partisans des deux opinions contraires nous ont données de la nature et des moyens de leur art, il en résulte avec assez d’évidence cette conclusion :

    Notre musique contient celle des anciens, mais la leur ne contenait pas la nôtre ; c’est-à-dire, nous pouvons aisément reproduire les effets de la musique antique, et de plus un nombre infini d’autres effets qu’elle n’a jamais connus et qu’il lui était impossible de rendre.

    Nous n’avons rien dit de l’art des sons en Orient ; voici pourquoi : tout ce que les voyageurs nous ont appris à ce sujet jusqu’ici se borne à des puérilités informes et sans relations aucunes avec les idées que nous attachons au mot musique. A moins donc de notions nouvelles et opposées sur tous les points à celles qui nous sont acquises, nous devons regarder la musique, chez les Orientaux, comme un bruit grotesque, analogue à celui que font les enfants dans leurs jeux.

* Ce chapitre fut publié il y a une vingtaine d’années dans un livre qui n’existe plus et dont divers fragments sont reproduits dans ce volume. Le lecteur ne sera peut-être pas fâché de le retrouver avant de nous suivre dans l’étude analytique, que nous allons entreprendre, de quelques chefs-d’œuvre célèbres de l’art musical.

** Depuis que ces lignes furent écrites nous avons eu l’occasion en France et en Angleterre, d’entendre des musiciens arabes, chinois et persans, et toutes les expériences qu’il nous a été permis de faire sur leurs chants, sur leurs instruments, comme aussi les questions que nous avons adressées à quelques-uns d’entre eux qui parlaient français, tout nous a confirmé dans cette opinion.