FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

du 3 février 1889 [p. 1-2]


REVUE MUSICALE. 

HECTOR BERLIOZ, SA VIE ET SES ŒUVRES

PAR M. ADOLPHE JULLIEN (1).

    « Ne vous étonnez pas, nous dit M. Adolphe Jullien dans 1’« Avant-propos » de son livre, de voir paraître aujourd’hui sur Hector Berlioz un ouvrage absolument pareil à celui que je publiais, il y a déjà deux ans, sur Richard Wagner. En l’offrant au public, je ne fais que payer une dette de reconnaissance pour les précieux encouragemens qui me parvinrent alors de tous les pays d’Europe et d’au delà des mers ; je ne fais que répondre à l’appel qui me fut adressé de donner un pendant à cet ouvrage et de rendre au grand compositeur français le même hommage qu’au maître allemand. » L’hommage est aussi complet, aussi sincère et les mêmes « précieux encouragemens » arrivent déjà à M. Jullien de tous les pays d’Europe, en attendant ceux qui ne pourront manquer de lui venir d’au delà des mers. Mais la forme même du livre, en dépit des gravures et des images qui y abondent, indique suffisamment que ce n’est pas seulement en vue du succès que M. Jullien l’écrit. Après avoir payé un large tribut à la gloire de Richard Wagner, « le critique musical le plus libre de préjugés que la France possède aujourd’hui » (et c’est un journaliste allemand qui le dit !) se devait à lui-même de payer un tribut semblable à la gloire d’Hector Berlioz.

    Les ultrawagnériens en penseront ce qu’ils voudront : quel que soit l’abîme qui sépare le maître allemand du maître français, l’auteur de la tétralogie et de Parsifal de celui des Troyens et de la Damnation de Faust, on peut les admirer l’un et l’autre sans se parjurer, sans donner cet exemple toujours triste de convictions qui faiblissent, et cela précisément à cause de la différence de leur génie, bien qu’il ne soit pas difficile de démontrer que c’est en s’abreuvant aux mêmes sources qu’il a pu se développer. Gluck, Beethoven et Weber ne sont-ils pas leurs ancêtres à tous les deux ? Quant à l’influence de Bach, si évidente dans la partie technique des œuvres de Richard Wagner, j’avoue qu’elle se fait peu sentir dans celles de Berlioz, et que, à la rigueur, par les tendances et les procédés qui les caractérisent elles pouvaient peut-être s’en passer. Berlioz n’était pas d’ailleurs un des dévots du « Jupiter de la musique ». Il ne l’estimait guère plus que Hændel, « cet homme de vertu » auquel il ne pouvait pardonner son dédain pour la science de Gluck, « cet homme de cœur ». Mais de là à dire que Berlioz n’aimait pas la fugue et n’écrivait pas toujours avec la pureté désirable, il y a, à mon avis, fort loin. Et il convient de laisser ces critiques d’un pédantisme ridicule… aux pédans.

    Je frémis en pensant à ce qu’il a fallu de temps et de patientes recherches à M. Jullien pour compulser tous les documens, pour réunir tous les matériaux nécessaires à la composition de son livre, vaste compendium où toutes les particularités de la vie du maître, tous les détails relatifs à ses différens ouvrages symphoniques, dramatiques ou autres sont traduits par la plume et par le crayon. Dantan jeune et Traviès ; Benjamin, Grandville et Daumier ; Cham, Nadar et Carjat ; Marcelin, Grévin, Bertall et Gustave Doré sont pour notre très érudit confrère de véritables collaborateurs. Dans un ordre plus élevé, et où la caricature n’a rien à voir, se placent Célestin Nanteuil, Louis Boulanger, Devéria et particulièrement M. Fantin-Latour qui ne fournit pas moins de quatorze magnifiques lithographies originales au livre très curieux et si richement illustré de M. Adolphe Jullien. La tâche de l’écrivain était terminée et les dernières feuilles du livre allaient être livrées à l’imprimeur lorsqu’un renseignement digne de foi le lança sur une nouvelle piste et lui permit de retrouver deux précieuses reliques de Berlioz : un petit portrait en couleur et l’exemplaire de la partition des Troyens que le maître avait donné à son fils, avec dédicace appropriée au caractère du jeune marin. Le portrait avait été donné par M. Hugo de Senger, directeur des concerts de la ville de Genève, qui le tenait d’un marchand de curiosités, à M. Ernest Redon ; l’exemplaire de la partition des Troyens était également sorti des mains de M. de Senger qui l’avait offert à M. Alexis Rostand, de Marseille, un musicien amateur dont le talent fin et distingué pourrait être envié par bien des artistes. Voici cette dédicace : « Mon cher Louis, garde cette partition, et qu’en te rappelant l’âpreté de ma carrière, elle te fasse paraître plus supportables les difficultés de la tienne. » Cela est daté du 29 juin 1862 : les Troyens ne furent représentés que le 4 novembre de l’année suivante.

    L’âpreté de la carrière de l’illustre compositeur ne fut malheureusement pas adoucie par le succès de cette représentation. L’ouvrage, tronqué, mutilé (toute la première partie qui forme la Prise de Troie ayant été radicalement supprimée) ne fut joué que vingt fois. Les critiques autorisés et les caricaturistes en vogue s’en donnèrent à cœur-joie. Jouvin ne fut pas le moins empressé à faire sa partie dans ce concert, et il qualifia les Troyens : « Une montagne d’impuissance auprès des chefs-d’œuvre qui rayonnent dans le ciel de la musique ». Et cependant, comme il portait, disait-il, un profond respect à l’artiste convaincu, courageux, intraitable qu’était Berlioz, il allait le prouver en donnant un bon conseil à M. Carvalho : que ne remplaçait-il les spectres de Priam, Chorèbe (sic), Cassandre, Hector, trop peu connus du public, par quatre autres qui tiendraient au compositeur les discours suivans : « Le premier : Je suis Gluck ; tu m’admires, tu as parlé de mon Alceste avec une rare éloquence et tu déshonores aujourd’hui mon récitatif, si mâle dans sa sobriété, si grand dans sa simplicité. — Le deuxième : Je suis Spontini ; tu as aimé ma Vestale plus que n’a fait Licinius ; tu te dis mon disciple et tu éteins avec l’eau bourbeuse de tes mélopées traînantes le rythme enflammé : Arrachez ces bandeaux, que j’ai légué à mon compatriote Rossini. — Le troisième : Je suis Beethoven, l’auteur de tant d’immortelles symphonies — (Jouvin était bon de nous l’apprendre) — arraché brusquement par ta symphonie de la Chasse royale à ces rêves de la tombe que font les illustres morts sur le chevet de leur gloire ; — (Le chevet de leur gloire, comme qui dirait l’oreiller de leur renommée). — Le quatrième : Je suis Carl-Maria de Weber. Après avoir appris à mon école le coloris instrumental, tu me voles ma palette et mes pinceaux pour barbouiller des images dignes d’un peintre d’auberges !…. »

    Scudo, de son côté, au temps où ses facultés semblaient à bien des gens dans l’état le plus prospère, avait écrit sur Berlioz cette phrase que j’ai souvent citée ici même, et qu’il n’est pas inopportun, je crois, de rappeler de nouveau : « Le Chinois qui charme ses loisirs par le bruit du tam-tam, le sauvage que le frottement de deux pierres met en fureur, font de la musique dans le genre de celle que compose M. Hector Berlioz. » Dieu soit loué ! A la place où écrivait l’auteur du Fil de la vierge, devenu critique après s’être essayé, dans un genre plus noble que la chansonnette, au rude métier de compositeur, à cette même place très en vue, très enviée, trône aujourd’hui un jeune écrivain plein de savoir et plein d’indulgence, dont la plume rougirait d’écrire une personnalité blessante, et qui par-dessus le marché est bon pianiste et fort joli garçon.

    Vous vous imaginez peut-être que M. Adolphe Jullien a puisé à pleines mains, pour écrire la vie intime de Berlioz, dans les Mémoires que le maître nous a laissés. Détrompez-vous. Ces Mémoires ne lui inspiraient qu’une confiance relative : il les a contrôlés. Et il nous dit qu’il ne pouvait guère se guider sur ces souvenirs « apprêtés, romanesques, remplis d’omissions voulues et d’erreurs involontaires, avec des interversions tout à fait déconcertantes ». Après avoir vainement tenté d’y remettre un peu d’ordre, M. Jullien a pensé que le seul moyen de constituer « un canevas historique solide » était de consulter les feuilles musicales du temps, d’en suivre les indications précises et de demander en même temps aux lettres intimes écrites dans des momens d’épanchement à quelques-uns de ses amis, le secret des blessures de son amour propre et des plaies de son cœur.

    Et encore pour certaines de ces lettres fallait-il ne pas y aller à l’aveuglette : ici les dates sont inexactes ; ailleurs le texte n’a pas été respecté. Des souvenirs pieusement gardés par d’anciens compagnons du maître, il fallait également se méfier. La mémoire de Stephen Heller le trahit parfois : celle de M. Legouvé ne lui est pas toujours fidèle : le spirituel académicien « place, par exemple, — et cet exemple est pris entre vingt, — l’élection de Charles Blanc comme académicien libre à peu près quinze jours avant la mort de Berlioz, tandis qu’elle eut lieu en réalité le 25 novembre 1868, plus de trois mois avant la disparition du maître !… » Vous vous rendez bien compte, n’est-ce pas ? sans que j’aie besoin d’y insister, de la scrupuleuse exactitude avec laquelle M. Jullien a accompli son travail et de l’importance primordiale que lui donne ce souci des dates exactes et des plus menus détails de la vie fort agitée du grand musicien. Aussi M. Jullien a-t-il cent fois raison de nous donner son livre comme la biographie la plus complète et j’ajouterai la plus authentique qui ait été écrite sur Berlioz, sans en excepter celle que publia il y a quelques années sous ce titre : Berlioz intime, M. Edmond Hippeau. M. Jullien avoue cependant, avec cette franchise qui n’est pas une de ses moindres qualités, de quel précieux secours lui a été le volumineux travail de son prédécesseur, « encore que celui-ci ait négligé, par lassitude apparemment, de lui donner la forme et le ton d’une biographie suivie et bien ordonnée ».

    Douze portraits de Berlioz ornent l’ouvrage de M. Jullien, depuis celui peint par M. Signol en 1831, à Rome, jusqu’à la photographie qui le représente cravaté de blanc avec une brochette de décorations à la boutonnière, et qui fut faite un an avant sa mort à Saint-Pétersbourg. Une miniature, datée de 1839, un Berlioz à tournure de magistrat avec des favoris en côtelette, est attribuée à M. de Pommaurne. N’y a-t-il pas là une erreur de nom et le véritable auteur de ce portrait, assez insignifiant d’ailleurs, ne serait-il pas M. de Pommérac ?

    Les charges sont encore plus nombreuses que les portraits, et si l’on s’étonne que la caricature tienne une si grande place dans un livre sérieux, M. Jullien explique que, pour Berlioz comme pour Richard Wagner, comme pour tous les grands hommes du reste, ces fantaisies du crayon sont la pierre de touche de la célébrité. « Si la caricature, par l’extension qu’elle a prise en France et même à l’étranger depuis le second tiers de ce siècle, est accablante pour les faux talens ; les vrais génies, en revanche, à l’heure de la réparation, sont grandis en quelque sorte par les parodies qu’ils ont inspirées… » Ce n’est pas seulement l’artiste que l’on caricaturait à l’époque où son talent était l’objet de si ardentes controverses, mais aussi ses concerts monstres dans lesquels Cherubini prétendait qu’il y avait du canon. Et précisément une de ces charges (elle est de Grandville) représente Berlioz dirigeant une armée d’exécutans sonnant pour la plupart dans d’énormes instrumens de cuivre et avec un canon dans l’orchestre.

    La parodie passa un jour des journaux illustrés dans la salle de l’Opéra. L’entrepreneur des bals masqués imagina, au premier bal de l’année 1835, de couper « la folle nuit » par de plaisantes charges sur la musique instrumentale, dont une grande symphonie imitative et pittoresque : l’Episode de la vie d’un joueur (allusion très transparente à l’Episode de la vie d’un artiste), composée et dirigée par Arnal, après une annonce charlatanesque. « Pour faire comprendre mes pensées dramatiques, criait le chef d’orchestre improvisé, je n’ai besoin ni de paroles, ni de chanteurs, ni d’acteurs, ni de costumes, ni de décorations. Tout cela, Messieurs, est dans mon orchestre ; vous y verrez agir mon personnage, vous l’entendrez parler, je vous le dépeindrai des pieds à la tête ; à la seconde reprise du premier allegro, je veux vous apprendre même comment il met sa cravate. O merveille de la musique instrumentale ! Mais je vous en ferai bien voir d’autres dans ma seconde Symphonie sur le Code civil. Quelle différence, Messieurs, d’une musique comme celle-là, qui se passe de mille accessoires inutiles au vrai génie, et n’a besoin, pour se faire comprendre, que de… trois cents musiciens ! Quelle différence, dis-je, avec les ponts-neufs de Rossini ! Oh ! Rossini, ne me parlez pas de Rossini ! Un intrigant qui s’avise de faire exécuter sa musique dans les quatre parties du monde pour se faire une réputation !… Charlatan !… Un homme qui écrit des choses que comprendra le premier venu !… Tenez, c’est abominable ; et, pour moi, la musique de Rossini est une chose ridicule ; elle ne me fait aucun effet, mais aucune espèce d’effet : voilà l’effet qu’elle me fait. » Tout cela n’était ni très spirituel ni très drôle, mais il fallait bien égayer un peu les habits noirs et les masques de velours, les bals de l’Opéra à cette époque n’étant costumés pour personne et masqués que pour les femmes. Berlioz fut le premier à en rire et, en rendant compte de la fête, il vante le piquant de la parodie et la verve de l’auteur qui « sans jamais tomber dans la grosse farce, avait su rendre à merveille l’anxiété, les transports, les rages, les mouvemens brusques du compositeur assistant à la première répétition de son œuvre chérie… »

    Dans la correspondance académique adressée à Edouard Monnais et publiée à la fin des Grotesques de la musique, Berlioz invoque ce souvenir en rappelant à Monnais que c’est ce soir là qu’il lui avait été présenté par Schlesinger et il attribue à Véron l’idée, à Adolphe Adam la composition de cette parodie. « Plus tard, dit-il, Véron m’a fait louer chaudement dans le Constitutionnel : le remords le dévorait… Arnal est devenu un des habitués de mes concerts ; il s’est cru obligé en conscience de les suivre ; c’est un homme d’honneur… Adam est un bon enfant ; il s’est repenti, dix ans après, d’avoir accepté cette tâche de caricaturiste et, depuis lors, il n’a plus chargé que l’orchestre de Grétry et de Monsigny. » Adam fit mieux que de se repentir : il donna à Berlioz son fauteuil à l’Institut.

    Je n’en ai pas encore fini avec les illustrations du livre de M. Jullien et je ne suis pas du tout d’avis qu’il y eût un intérêt quelconque à reproduire toutes ces médiocres lithographies, supprimées aujourd’hui dans l’édition nouvelle, et qui ornaient, lors de leur apparition, les mélodies d’Hector Berlioz : par exemple, le Montagnard exilé jouant de la lyre sous un arbre ; les Champs, où l’on voit un docteur au lit d’une femme qui relève de couches ; et la Captive, mollement étendue sur des coussins, semblant préoccupée de toute autre chose que de sa captivité. J’aime beaucoup, en revanche, ces personnages représentant les différens rôles de Benvenuto Cellini et communiqués à M. Jullien par M. Nuitter, l’obligeant archiviste de l’Opéra. Ils sont d’une teinte douce et très finement dessinés. Quant au tableau ou plutôt à l’ébauche du tableau préparée par M. Adolphe Yvon sur la demande de M. Edouard Alexandre et représentant la scène qui eut lieu, le 16 décembre 1838, au Conservatoire entre Berlioz et Paganini, il ne donne guère l’idée de ce qu’il y eut d’émouvant dans cet hommage spontané rendu par un incomparable virtuose à un compositeur de génie.

    Chaque œuvre de Berlioz, depuis la Symphonie fantastique jusqu’aux Troyens, est analysée par M. Jullien avec une vérité d’appréciation, une sûreté de jugement dont nous ne saurions trop nous réjouir quand tant de choses ineptes sont écrites encore aujourd’hui, sur le même sujet. L’autorité que s’est acquise M. Jullien dans la critique musicale devrait convaincre bien des incrédules, bien des dissidens ; car, en dépit de la glorification et de l’apothéose du maître français, il en existe encore, n’en doutez pas. Il en existe en France, en Allemagne et ailleurs aussi. Si tous étaient des fanatiques de Wagner, passe encore ; mais il en est dans le nombre qui ne tiennent pas plus pour l’un que pour l’autre, et qui même les confondent dans la même aversion. On n’a pas voulu, à Paris, de Lohengrin pour des causes étrangères à la musique, voilà ce que l’histoire racontera ; mais c’est bien pour des causes purement musicales que l’on ne veut pas des Troyens, que la symphonie de Roméo et Juliette, où il n’y a pas de rôle pour Mme Patti (encore une des passions de Berlioz !) est exécutée seulement par fragmens au Conservatoire et que, en somme, à part les brillantes et fructueuses exécutions de la Damnation de Faust données au Châtelet, sous l’intelligente direction de M. Colonne, aucune des œuvres du maître n’a encore obtenu chez nous les honneurs de la popularité. On allait donner Benvenuto Cellini à l’Opéra-Comique : brusquement et, sans raison plausible, on y renonce, et voilà vingt ans bientôt que nous demandons bien inutilement, cela est de la dernière évidence, la représentation des Troyens à l’Opéra. Cet ouvrage ne ferait pas d’argent. Et les directeurs de notre première scène lyrique ne sont pas assez richement subventionnés, on le sait, pour jouer les ouvrages « qui ne font pas d’argent ». Les Troyens ! des héros et des demi-dieux, avec des casques et des tuniques ! Nous ne sommes pas délivrés des Grecs et des Romains pour nous rabattre sur les Carthaginois.

    Si les analyses critiques des ouvrages de Berlioz tiennent une large place dans le livre de M. Jullien et sont de nature à vivement intéresser les musiciens, la partie anecdotique de ce livre constitue un véritable attrait pour ceux qui recherchent surtout les détails intimes dans la vie d’un grand artiste. Je n’ai pas besoin de faire remarquer que ces détails, s’ils ajoutent quelque chose à ceux que Berlioz nous a donnés lui-même dans ses Mémoires, n’ont jamais ce caractère d’indiscrétion dont certains biographes sont quelquefois beaucoup trop prodigues et les lecteurs beaucoup trop friands.

    Les relations de M. Adolphe Jullien avec différens écrivains ayant intimement connu Berlioz aux époques où il allait donner des concerts en Allemagne et en Autriche, lui ont permis de recueillir sur ces pérégrinations du grand artiste des particularités et des renseignemens curieux.

    A son arrivée à Vienne où il allait assister à une magnifique exécution de la Damnation de Faust dans la vaste salle des Redoutes, qui peut contenir 3,000 personnes, Berlioz trouva les études de son œuvre, dirigées avec un zèle infatigable par le chef d’orchestre Herbeck, fort avancées, et y vit un heureux présage de succès. La joie qu’il en ressentit amena chez lui une surexcitation nerveuse qui se produisait, pendant les répétitions auxquelles il présidait, par des boutades dont les musiciens de l’orchestre furent quelque peu effarouchés. Et il y avait de quoi en effet. Un violoncelliste attaque trop tôt : « Taisez-vous donc ! » crie Berlioz blanc de colère, au malheureux qui, d’ailleurs, n’entendait pas un mot de français. Le cor anglais se trompe dans l’air de Marguerite : Berlioz lance un cri terrible et jette sa baguette à la tête du coupable ; Herbeck l’attrape et la rend au maître. « Oh ! je suis malade à mort », s’écrie alors Berlioz avec une douleur indicible… C’est le savant critique viennois, M. Oscar Berggruen, témoin de cet incident, qui l’a raconté à M. Adolphe Jullien et qui a pu en lire la relation dans le livre dont il a donné au Wiener Tagblatt une appréciation si élogieuse. A côté de M. Oscar Berggruen, M. Adolphe Rosenberg et M. Théodore Helm, le premier dans la Post, le second dans la Deutsche Zeitung, de Vienne, consacrent l’un et l’autre des articles très étudiés et très élogieux à « l’admirable ouvrage » de leur savant confrère de France.

    M. Théodore Helm rappelle, comme M. Oscar Berggruen, le succès universel du Richard Wagner et retrouve dans le nouveau volume de M. Adolphe Jullien « cette érudition sûre, ce style entraînant, cette verve remarquable et ce ton désintéressé d’une narration tout à fait objective, qui ont assuré le succès rayonnant du Wagner en deçà et au delà des Vosges ».

    En Belgique, les critiques les plus autorisés, les plus compétens sont unanimes à constater qu’on n’a jamais écrit sur Berlioz rien qui puisse être mis en comparaison avec le livre de notre compatriote, et tous adressent les plus chaleureuses félicitations à M. Adolphe Jullien auquel ne manqueront pas, j’imagine, les suffrages des critiques français. Les miens lui étaient acquis, non pas parce que M. Jullien m’a fait la très agréable surprise d’inscrire mon nom en tête d’un ouvrage inspiré par le maître dont je m’honore d’avoir été le disciple et l’ami, mais parce que ce livre a à mes yeux le rare mérite d’être écrit, en toute liberté, par une plume indépendante, par un homme dont le caractère et le talent sont vraiment à la hauteur de la tâche que lui a fait entreprendre le louable désir d’élever un « monument littéraire » à l’une des gloires musicales les plus éclatantes dont la France puisse s’enorgueillir.

    On voudra peut-être savoir quelle est la partie la plus remarquable du livre de M. Jullien. Je n’hésite pas à dire que, à mon humble avis, c’est le chapitre intitulé : « L’Artiste et le créateur. » C’est dans ce chapitre et aussi dans le suivant : « Le Critique et l’homme » que l’auteur nous donne la mesure la plus complète de la justesse de son appréciation et de son talent d’analyse. Et c’est de là aussi que ressort dans toute la vigueur de son originalité la physionomie du grand musicien tout imprégné de romantisme, tel que Berlioz resta jusqu’aux dernières étapes de sa carrière, jusqu’aux dernières lueurs de son esprit. Et j’offre au lecteur en manière de conclusion le début de cet intéressant paragraphe du chapitre XIV en regrettant de ne pouvoir le reproduire tout entier :

    « Berlioz, en s’enrôlant dans l’armée romantique, avait obéi à l’irrésistible impulsion de sa nature. Il n’était pas seulement romantique par ses aspirations littéraires et ses raffinemens d’artiste, par son amour pour la harpe, dont il chantait l’origine en s’inspirant de Thomas Moore et qui se transformait parfois à ses yeux en une douce apparition féminine ; il n’était pas seulement romantique par le choix de ses collaborateurs, comme le fut Monpou, pour avoir mis de préférence en musique des pièces de Lamartine ou de Dumas, de Thomas Moore ou de Brizeux, d’Emile Deschamps, de Théophile Gautier et de Victor Hugo ; romantique, il l’était jusqu’aux moëlles et le demeura toute sa vie, dans toutes les sphères de son activité, dans ses compositions, ses écrits, ses lettres, ses amours. Il était romantique, et des plus naïfs, dès sa jeunesse, alors qu’il racontait à son père, à Ferrand, ses triomphes, ses émotions fulgurantes, ses évanouissemens, comme un acteur aurait fait d’un rôle avec les mêmes formules, les mêmes exclamations ; lorsqu’il essayait sur Ferrand les tirades qu’il allait replacer dans la bouche de Lélio ; lorsqu’il adressait à ses différens correspondans les mêmes amplifications, de l’accent le plus sincère, en croyant lui-même aux fables écloses sous sa plume. A plus forte raison, l’est-il dans ses Mémoires, alors qu’il n’est plus sous le coup de ces événemens, et qu’il les présente au mieux de ses intérêts ; lorsque il se drape, à la façon de René, de Werther, dans sa misanthropie et son désespoir ; lorsque, involontairement sans doute, il enchevêtre les dates et bouleverse les faits de telle façon qu’on ne sait vraiment pas où finit l’histoire, où le roman commence….. »

    Le fougueux romantique est devenu classique aujourd’hui. Il s’en doutait peut-être. Ne le plaignons pas.

E. REYER.     

    P. S. — Je demande maintenant la parole pour un fait personnel. M. Jullien, à propos des bâtons de chef d’orchestre légués par Berlioz à M. Alexandre, son exécuteur testamentaire, raconte que le célèbre facteur d’harmoniums m’avait offert, en même temps qu’à Litolff, à Pasdeloup et à M. Edouard Colonne, un de ces bâtons. C’est une erreur. Et je la relève dans le cas où mes héritiers viendraient à chercher la précieuse relique, dans le lot de mes souvenirs. Ils s’imagineraient peut-être que je l’ai oubliée sur quelque pupitre de théâtre de province, à Nantes ou à Marseille par exemple, et ils se tromperaient fort.

E. R.

(1) 1 volume. A la Librairie de l’Art. Paris.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 15 octobre 2011.

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