FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 13 MARS 1877 [1-2].


REVUE MUSICALE.

La Damnation de Faust, d’Hector Berlioz.

    J’ai souvent parlé de la Damnation de Faust, souvent parlé de Berlioz. On me l’a reproché. Aujourd’hui, ce reproche m’est doux, et j’assiste au triomphe de l’illustre maître que j’admire, au succès retentissant de son œuvre préférée. Il a fallu trente ans pour que le public parisien applaudît avec enthousiasme et mît au rang des chefs-d’œuvre une partition qui, en 1846, fut très froidement accueillie. L’insuccès — disons le mot franchement — de la Damnation de Faust, deux fois exécutée sous la direction de l’auteur dans la salle de l’Opéra-Comique, remplit d’amertume l’âme du grand musicien et détruisit ses plus chères espérances. Ce fut à la fois pour lui un grand chagrin et une ruine complète. Peu de jours après, aidé par de généreux amis, il partait pour la Russie. Là, de sérieuses compensations l’attendaient.

    Ouvrons ses Mémoires, un livre toujours bon à consulter, car personne n’a mieux parlé de Berlioz que lui-même.

    Il venait de terminer sa partition. Ce n’était rien de l’avoir écrite, il fallait la faire entendre ! Alors commencèrent ses déboires et ses malheurs. Une seule salle, celle de l’Opéra-Comique, était à sa disposition. Et encore ne pouvait-il en user que pendant le jour. Quelques années auparavant, sa symphonie de Roméo et Juliette avait excité un tel empressement qu’on dut faire des billets de corridors pour placer l’excédant de la foule lorsque la salle du Conservatoire fut remplie. « Depuis cette époque, se disait Berlioz, mon nom a grandi dans l’opinion publique, le retentissement de mes succès à l’étranger lui donne en outre en France une autorité qu’il n’avait pas auparavant : le sujet de Faust est célèbre autant que celui de Roméo, on croit généralement qu’il m’est sympathique et que je dois l’avoir bien traité. Tout fait donc espérer que la curiosité sera grande pour entendre cette nouvelle œuvre plus vaste, plus variée de tons que ses devancières, et que les dépenses qu’elle me cause seront au moins couvertes….. Illusion ! »

    Il y a trente ans de cela, et dans ce long espace de temps quelques fragmens seuls de la Damnation de Faust ont été exécutés à de rares intervalles, jusqu’à l’année dernière où, grâce à l’initiative de M. Deldevez, le Conservatoire en donna les deux premières parties. Cette année enfin, entraînés par une noble émulation, M. Pasdeloup et M. Colonne nous ont fait entendre l’œuvre tout entière. Mais au Cirque les moyens d’exécution pour la partie vocale ont manqué : du moins ils ont été insuffisans ; tandis qu’au Châtelet, après quelques mésaventures qui heureusement n’ont pas compromis le succès de l’œuvre, on est arrivé, hier et le dimanche précédent, à un ensemble qui, à part quelques réserves que nous ferons tout à l’heure, nous a complétement satisfait.

    Citons d’abord un trait de confraternité artistique qui fait le plus grand honneur à M. Pasdeloup. Il avait engagé pour plusieurs concerts M. Talazac ; M. Talazac était à lui et ne pouvait chanter ailleurs qu’aux Concerts populaires. Mais voilà que M. Prunet, le Faust du Châtelet, se trouve sérieusement indisposé ; les ténors sont rares, fort rares ; M. Vergnet, artiste de talent et excellent musicien, était retenu par son service à l’Opéra. Comment faire ? M. Colonne prie M. Pasdeloup de lui céder M. Talazac, et M. Pasdeloup s’empresse de mettre M. Talazac à la disposition de M. Colonne. Voilà pourquoi la partie de ténor solo du Désert a été chantée au dernier concert du Cirque par M. Caisso, artiste du Théâtre-Lyrique.

    Ah ! pauvre Berlioz ! combien sa joie eût été immense s’il eût pu assister à l’exécution de son œuvre et voir l’enthousiasme du public ! Et combien ses conseils eussent été utiles au jeune chef d’orchestre du Châtelet, dont les efforts et le zèle ont été pourtant si bien récompensés ! Il lui aurait conseillé, par exemple, de prendre dans un mouvement moins lent le chœur des Sylphes et la chanson du Roi de Thulé, et dans un mouvement un peu plus rapide la sérénade de Méphistophélès ; de faire mieux accentuer le crescendo allant du piano au forte dans les arpéges des violons et des altos qui accompagnent cette diabolique chanson, le compositeur ayant voulu que l’on sentît dans cet accompagnement la griffe du diable. Il aurait protesté aussi contre la coupure faite, au trio, à l’admirable trio avec chœur qui termine la troisième partie : Ange adoré, dont la céleste image, et contre la coupure, plus audacieuse encore, pratiquée, on ne sait pourquoi, au chœur de l’apothéose, une page exquise, adorable, sublime, qui, réduite à de mesquines proportions, ne se comprend plus, ne s’écoute plus, ne produit aucun effet. Il aurait fait en même temps remarquer à M. Colonne que la phrase commençant en si et se terminant en majeur, qui précède l’air de Méphisto : Voici des roses, est un andantino et non point un larghetto ; puis il eût sans doute demandé à l’artiste qui chante cet air, et qui le chante avec une fort jolie voix, de s’en tenir au ritenuto placé sur la période finale. Cela dit, Berlioz n’eût eu bien certainement que des éloges à adresser à M. Colonne et à ses vaillans exécutans ; et M. Colonne, sensible aux éloges du maître et docile à ses conseils, fût arrivé à une exécution irréprochable de l’œuvre dont il a d’ailleurs le très grand mérite d’avoir révélé les incomparables beautés.

    Oui, tout est beau, tout est poétique, tout est pittoresque, tout est original dans cette œuvre de génie que l’on ne s’étonnera plus maintenant de nous voir tant admirer. Et que devient, je vous le demande, le mot attribué à Cherubini répondant à quelqu’un qui lui disait : « Berlioz n’aime pas la fugue », — « C’est la fugue qui ne l’aime pas ! » quand on voit avec quel art l’auteur de la Damnation de Faust s’est servi du style fugué dans l’introduction de son œuvre Plaines de Hongrie, dans la Marche hongroise, dans le monologue de Faust, et dans bien d’autres pages de sa partition ?

    Assurément, Berlioz n’aimait pas la fugue telle qu’elle est employée en maintes compositions écrites soi-disant dans le style religieux. Il n’admettait pas que cette forme scolastique se prêtât à exprimer

    Les sentimens pieux
Qu’en terminant ses prières l’Eglise
    En un seul mot résume…

    Aussi s’est-il permis d’en faire une amusante parodie :

Ecoute bien ceci ! Nous allons voir, docteur,
La bestialité dans toute sa candeur.

    A l’origine, la plaisanterie ne fut pas du goût de tout le monde, des pédans surtout, de ceux que Rossini qualifiait beaucoup plus durement en leur signalant les quintes successives qu’il a osé écrire dans certain passage de Guillaume Tell ; mais aujourd’hui la fugue composée sur le thème de la chanson de Brander a eu un véritable succès, et à chaque exécution on l’a bissée. N’hésitons donc pas et rendons hommage à l’intelligence du public. On a bissé aussi la Marche hongroise et la Valse des Sylphes, la sérénade de Méphisto et l’Invocation à la nature, l’une des pages les plus saisissantes, les plus grandioses qui existent dans la musique descriptive. L’admiration du public a failli lasser les forces des exécutans. J’ai raconté déjà comment avait été composée la Damnation de Faust. L’œuvre n’est pas sortie tout entière et d’un seul jet du vaste cerveau de l’immortel musicien. Vingt ans avant d’entreprendre la composition de la Damnation de Faust, Berlioz s’était inspiré de la traduction du Faust de Gœthe par Gérard de Nerval et en avait mis en musique quelques fragmens : la chanson du Rat, celle de la Puce, la ballade du Roi de Thulé, la romance de Marguerite : d’amour l’ardent flamme, le chœur des démons en langue infernale, et la scène des Sylphes qui n’avait pas alors, à beaucoup près, les développemens que le compositeur lui donna plus tard. Ces six morceaux furent gravés aux frais de Berlioz, se vendirent peu, et, comme les planches ont été détruites, il serait assez difficile de se procurer aujourd’hui un exemplaire de ce recueil. M. Auguste Morel, qui fut l’ami de Berlioz, en possède un….. et le garde. Ou mieux, ainsi qu’il le dit lui-même, il le conserve religieusement.

    Quand Berlioz eut obtenu le grand prix de composition, il partit pour Rome, emportant avec lui la musique de Faust. Et le chœur en langue démoniaque — celle que Swedenborg fait parler aux esprits des ténèbres — faillit le brouiller avec la police du Pape. A la frontière, ses bagages ayant été minutieusement visités, on prit le jeune musicien pour un conspirateur dangereux, on saisit sa musique et il ne fallut rien moins que l’intervention d’Horace Vernet, alors directeur de l’Académie, et celle de l’ambassadeur de France, pour la lui faire restituer. Berlioz riait beaucoup en racontant à ses amis cette mésaventure dans laquelle sa liberté individuelle avait elle-même couru un danger sérieux. Il n’en parle pas dans ses Mémoires mais un article très intéressant et très étudié de M. Auguste Morel dans le Ménestrel nous l’a rappelée [4 mars 1877, p. 108-9].

    Ce fut pendant son premier voyage en Autriche que Berlioz arrêta définitivement le plan de sa légende de Faust et en écrivit le livret, dans lequel il fit entrer les fragmens empruntés à la traduction de Gérard de Nerval et deux ou trois scènes qu’avait composées, sur ses indications, avant son départ de Paris, un de ses amis, M. Gaudermière [sic pour Gandonnière].

    « J’essayai donc, nous dit-il, tout en roulant dans ma vieille chaise de poste allemande, de faire les vers destinés à ma musique. Je débutai par l’Invocation de Faust à la nature, ne cherchant ni à traduire ni même à imiter le chef-d’œuvre de Gœthe, mais à m’en inspirer seulement et à en extraire la substance musicale qui y est contenue. Et je fis ce morceau, qui me donna l’espoir de parvenir à écrire le reste :

Nature immense, impénétrable et fière !
Toi seule donnes trêve à mon ennui sans fin !
Sur ton sein tout-puissant je vois moins ma misère,
Je retrouve ma force et je crois vivre enfin.
Oui, soufflez, ouragans ; criez, forêts profondes ;
Croulez, rochers ; torrens, précipitez vos ondes !
A vos bruits souverains ma voix aime à s’unir.
Forêts, rochers, torrens, je vous adore ! Mondes
Qui scintillez, vers vous s’élance le désir
D’un cœur trop vaste et d’une âme altérée
D’un bonheur qui la fuit… »

    Hélas ! ces vers, quelle que soit la forte empreinte dont ils sont marqués, ne peuvent donner une idée de l’austère grandeur, de la puissance de souffle, de l’expression et du coloris répandus dans la page sublime qu’ils ont inspirée au compositeur.

    Berlioz avoue la facilité avec laquelle il composa sa partition, facilité qu’il éprouva rarement pour d’autres ouvrages. « Je l’écrivais quand je pouvais et où je pouvais : en voiture, en chemin de fer, sur les bateaux à vapeur et même dans les villes, malgré les soins divers auxquels m’obligeaient les concerts que j’avais à y donner. » Ainsi, dans une auberge de Passau, sur les frontières de la Bavière, il écrivit l’introduction :

Le vieil hiver a fait place au printemps.

A Vienne il fit la scène des bords de l’Elbe, l’air de Méphistophélès :

Voici des roses,

et le ballet des Sylphes.

    Remarquons en passant la merveilleuse habileté de Berlioz à présenter le même motif sous des aspects différens, à en varier le rhythme et même le sentiment, en un mot à en modifier la forme sans en altérer le fond. L’oreille la moins exercée ne reconnaît-elle pas, dans l’air de Méphisto, dans le chœur et dans le ballet des Sylphes, quel que soit le caractère particulier de chacun de ces morceaux, la même pensée mélodique ?

    A Pesth, à la lueur d’un bec de gaz, un soir que Berlioz s’était égaré dans la ville, il écrit le chœur de la Ronde des Paysans ; à Prague, il se lève au milieu de la nuit pour noter le motif du chœur des esprits célestes (l’apothéose de Marguerite) ; à Breslau, il fait les paroles et la musique de la chanson latine des étudians :

Jam nox stellata velamina pandit
Nobis subridente lunâ, per urbem quærentes puellas
eamus

    Un critique de Dresde protesta solennellement contre cette chanson, assurant que « les étudians allemands étaient des jeunes gens de bonnes mœurs, incapables de courir les grisettes au clair de la lune. » A Moscou, la censure faillit l’interdire ; puis on réfléchit que la plupart de ceux qui l’entendraient ne le comprendraient pas.

    Le grand trio : Ange adoré, dont la céleste image, a été composé à la campagne du baron de Montville, près de Rouen, où Berlioz était allé passer quelques jours. Le reste a été écrit à Paris, toujours à l’improviste et un peu partout : « au café, au jardin des Tuileries et jusque sur une borne du boulevard du Temple. » Ne vous mettez pas à la recherche de cette borne, il y a cent contre un à parier qu’elle n’existe plus.

    Et la Course à l’abîme ! cette page fantastique, vertigineuse, où l’on entend les monstres mugir, où les grands oiseaux de nuit poussent des glapissemens sinistres, où les deux noirs chevaux, « prompts comme la pensée », bondissent frémissans au milieu des femmes en prières et des enfans épouvantés, pourquoi Berlioz ne nous dit-il pas que, dans une nuit de fièvre et de cauchemar, c’est Satan lui-même qui la lui a dictée ?

    L’homogénéité de l’œuvre ne se ressent guère de la façon dont elle a été enfantée, et vous surprendriez difficilement, dans cette partition qui a les dimensions d’un opéra de genre, d’un opéra romantique, la moindre trace de faiblesse, la plus petite inégalité de style.

    A quelque degré que s’élève l’inspiration du musicien, qu’elle plane dans les nuages de l’apothéose de Marguerite ou s’égaye au milieu des pots de bière de la taverne d’Auerbach, la couleur pas plus que le sentiment ne lui font jamais défaut. Les personnages vivent avec leur caractère propre et l’on peut dire qu’à son tour Berlioz s’est montré créateur, à côté de Gœthe.

    On lui a reproché cependant d’avoir quelque peu dénaturé l’œuvre du poëte. Berlioz ne s’en défend pas : au contraire ; et le titre seul de son ouvrage, ainsi qu’il le dit dans l’Avant-Propos, indique qu’il n’est pas basé sur l’idée principale du Faust de Gœthe, puisque dans l’illustre poëme Faust est sauvé. « L’auteur de la Damnation de Faust a seulement emprunté à Gœthe un certain nombre de scènes qui pouvaient entrer dans le plan qu’il s’était tracé, scènes dont la séduction sur son esprit était irrésistible. » Et le monument qu’on accuse Berlioz d’avoir mutilé est encore intact et debout.

    S’il était interdit aux musiciens de choisir pour thèmes de leurs compositions les poëmes illustres, nous serions donc privés « du Don Juan de Mozart, pour le livret duquel Da Ponte a modifié le Don Juan de Molière (qui, soit dit en passant, a quelque peu altéré lui-même la comédie de Tirso de Molina) ; nous ne posséderions pas non plus son Mariage de Figaro, pour lequel le texte de la comédie de Beaumarchais n’a certes pas été respecté ; ni le Barbier de Séville, de Rossini, par la même raison ; ni l’Alceste, de Glück, qui n’est qu’une paraphrase informe de la tragédie d’Euripide ; ni son Iphigénie en Aulide, pour laquelle on a inutilement (et ceci est vraiment coupable) gâté des vers de Racine qui pouvaient parfaitement entrer avec leur pure beauté dans les récitatifs ; on n’aurait écrit aucun des nombreux opéras qui existent sur des drames de Shakespeare ; enfin, M. Spohr serait peut-être condamnable d’avoir produit une œuvre qui porte aussi le nom de Faust, où l’on trouve les personnages de Faust, de Méphistophélès, de Marguerite, une scène de sorcières, et qui pourtant ne ressemble point au poëme de Gœthe. »

    N’ai-je pas raconté aussi qu’à l’époque où parut le Faust de MM. Michel Carré et Jules Barbier, plus d’un docteur allemand protesta contre cette hardiesse de deux écrivains français qui venaient de tailler un libretto d’opéra dans le grand drame national de l’immortel Gœthe ? Si bien que les Francfortois, compatriotes du poëte, n’osant monter chez eux l’œuvre de M. Gounod, s’en allaient l’applaudir en catimini à Darmstadt. Plus tard, l’opéra de Faust a pénétré à Francfort comme dans beaucoup d’autres villes d’Allemagne, et la statue de Gœthe n’en a pas tressailli d’indignation sur son piédestal de granit.

    Berlioz écrivit son Avant-Propos de la Damnation de Faust pour se justifier auprès de certains critiques allemands qui l’avaient très violemment attaqué ; mais, dans ses Mémoires, il regrette d’avoir eu « la bêtise » de leur répondre. J’ai fait un chef-d’œuvre, aurait-il pu leur dire ; n’est-ce point assez ?

    Oui, il a fait un chef-d’œuvre, le pauvre grand homme, et il est mort sans le voir admirer par ceux dont les suffrages lui tenaient le plus à cœur, en quoi il manquait, à mon sens, de philosophie et de logique ; car Dieu sait avec quelle ironie il parlait du goût musical des Parisiens.

    S’il eût vécu….. Mais oserions-nous affirmer que, Berlioz vivant, on eût jamais songé à exécuter tout entière la Damnation de Faust ?

E. REYER.     

NOTE (par Michel Austin)

Les affirmations de Reyer concernant les Huits scènes de Faust de 1828 comportent plusieurs inexactitudes. C’est huit, et non six scènes tirées du Faust de Gœthe que Berlioz a mises en musique. L’ouvrage de 1828 ne comportait pas de chœur en langue infernale, et Reyer, suivant en cela l’article de Morel auquel il renvoie, confond ici les Huits scènes avec le Chœur d’ombres du Retour à la vie, chœur dont les paroles encoururent la méfiance de la censure papale pendant le séjour du compositeur en Italie en 1831-2, ainsi que Berlioz le raconte au chapitre 44 des Mémoires.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; cette page créée le 15 octobre 2011.

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