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2022

    Cette page présente les comptes-rendus d’exécutions et représentations qui ont eu lieu en 2022. Nous remercions très vivement les auteurs de leurs précieuses contributions.

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Un requiem comme un couronnement
Roméo et Juliette selon Nelson
AU PAYS DES OPÉRAS DE BERLIOZ : BÉATRICE ET BÉNÉDICT À COLOGNE, LES TROYENS À MUNICH
 

AU PAYS DES OPÉRAS DE BERLIOZ : BÉATRICE ET BÉNÉDICT À COLOGNE, LES TROYENS À MUNICH

Pierre-René Serna

Béatrice et Bénédict : StaatenHaus, Opéra de Cologne, 30 avril 2022 (première)
Les Troyens : Opéra de Munich, 9 mai 2022 (première)

    Comme régulièrement, si l’on souhaite assister aux opéras de Berlioz, il convient de voyager en Allemagne, pays où ils sont régulièrement programmés (à l’inverse des villes françaises). Ainsi en est-il récemment de Béatrice et Bénédict à l’Opéra de Cologne et des Troyens à l’Opéra de Munich, alors que toujours à Cologne les Troyens sont annoncés (du 24 septembre au 15 octobre 2022). Une tradition germanique qui se poursuit et remonte à la carrière même du compositeur, qui créa son opéra-comique à Bade, quand ses Troyens attendront d’être donnés en entier, après sa disparition, à Carlsruhe en 1890.

BÉATRICE ET BÉNÉDICT À L’OPÉRA DE COLOGNE

    Dans la perspective de ses prometteurs Troyens à venir à l’Opéra de Cologne et faisant suite à son précédent Benvenuto Cellini des mieux accomplis (voir sur ce site Benvenuto Cellini au pays des opéras de Berlioz), François-Xavier Roth, Generalmusikdirektor de la ville, poursuit son parcours Berlioz dans cette même institution avec un Béatrice et Bénédict qui tient bien ses promesses. La production avait été programmée toutefois il y a deux ans, mais a dû être reportée en raison de la situation sanitaire. C’est le StaatenHaus qui l’accueille, ancien palais d’exposition où l’Opéra de Cologne se réfugie en attente de la rénovation de son théâtre (à l’ouverture différée d’année en année, et désormais envisagée pour 2024). Ce n’est donc pas exactement un théâtre, sinon une vaste salle avec fauteuils en gradins, sans réelle machinerie ni cintres, et sans fosse d’orchestre en tant que telle. L’orchestre est ainsi relégué en contre-bas sur le côté, alors que la scène se présente en avant sur un large plateau en décliné. On est assez loin du cadre pour lequel fut conçu cet opéra-comique de chambre, comme à sa création en 1862 dans le petit théâtre de Bade. Malgré cela, dans la salle de Cologne la sonorité bénéficie d’une réelle présence.

    La distribution vocale, des mieux adaptées, se livre alors sans entraves. Isabelle Druet figure une Béatrice, rôle qu’elle avait chanté en 2013 au Festival Berlioz, de belle envergure, d’un souffle large et nuancé quand il faut. Le ténor étatsunien Paul Appleby avait, quant à lui, déjà interprété Bénédict à Glyndebourne en 2016 ainsi qu’en version de concert à l’Opéra de Paris (Palais Garnier) en 2017 ; il maintient ici une ligne de chant ferme et une élocution avenante. La jeune soprano Jenny Daviet fait des débuts circonstanciés bien que parfois légers en Héro, de même que Lotte Verstaen en Ursule ; et leurs deux voix se conjuguent voluptueusement dans leur célèbre duo, tout comme dans le trio échangé avec Béatrice. Tout aussi appropriés sont Luke Stoker en Don Pedro et Thomas Dolié en Claudio ; ce dernier, remplaçant de dernière minute le baryton initialement prévu, et chantant avec bagout sur un côté de la scène.

    Le chœur, qui est à la fête dans cette partition, intervient avec bel aplomb. On goûte aussi les charmes d’un orchestre tout de subtilités, auquel François-Xavier Roth sait donner comme peu le parfum. Et cette délicatesse orchestrale, inhérente à Béatrice et Bénédict et si exigeante à transmettre, de se marier parfaitement avec le plateau vocal. Musicalement, tout est ainsi pour le meilleur de ce Béatrice et Bénédict si rare.

    Mais il faut aussi compter avec la mise en scène. Celle-ci, signée de la Britannique Jean Renshaw, ne s’en tient pas seulement à une belle animation du plateau, avec costumes et éléments de décor façon Sicile années 1950 (transposition cependant peu originale). Elle s’autorise, en outre, différents ajouts et modifications venus fâcheusement déparer les dialogues parlés. Et Ivan Thirion, bonne basse par ailleurs, en fait alors un peu trop dans le rôle de Somarone. On attend, une fois encore, un Béatrice et Bénédict en tant que tel, avec ses dialogues parlés originaux !… Il est vrai que, dans ce cas, il fallait bien meubler le vaste plateau. Alors même que la musique jouit d’un strict respect de sa partition, servie au mieux dans son esprit et sa densité. L’essentiel finalement.

LES TROYENS À L’OPÉRA DE MUNICH

    La précédente production des Troyens à l’Opéra de Munich remonte à 2001, dans une réalisation attachante, sous la direction de Zubin Mehta et une mise en scène Graham Vick.

    En Allemagne, peu après Béatrice et Bénédict à Cologne, les Troyens font ainsi leur retour à Munich pour une nouvelle production, dans une excellente interprétation musicale mais une discutable mise en scène.

    La restitution se conforme à l’état final de l’opéra, tel qu’établi par la partition éditée par Bärenreiter, hormis la coupure des trois Entrées du 3e acte, pour une soirée commencée à 17 h et achevée à 22 h y compris les deux entractes. Ce qui témoigne d’une réelle ambition, dont témoigne aussi le choix pertinent des interprètes.

    En dépit d’une réserve, sur laquelle nous reviendrons, les chanteurs solistes réunis investissent leurs rôles et leurs fonctions au plus près des intentions de l’œuvre. Marie-Nicole Lemieux campe une Cassandre de belle facture avec puissance quand il faut (malgré quelques aigus un peu tirés). Ekaterina Semenchuk délivre avec aisance une Didon de juste lyrisme aux 3e et 4e actes, puis au final d’une ardente fureur. Le vétéran Gregory Kunde, et vétéran dans le répertoire de Berlioz, lance un Énée d’une magnifique projection (à 68 ans révolus !). Et le public de lui réserver un triomphe mérité en fin de son air du 5e acte, seule interruption d’applaudissements d’une soirée particulièrement attentive. Stéphane Degout figure pour sa part un Chorèbe accompli. Alors que les petits rôles s’épanchent tout aussi judicieusement, comme l’Anna de vrai contralto de Lindsay Ammann, le Narbal ténébreux de Bálint Szabó, ou le Iopas délicieusement élégiaque du ténor léger Martin Mitterruntzner. Et tous, dans une parfaite élocution française, de mériter un bravo d’ensemble qui ne manquera pas au moment des saluts.

    La direction emportée de Daniele Rustioni (par ailleurs directeur musical de l’Opéra de Lyon) se fait attentive et précise, devant un orchestre toutefois d’une sonorité parfois un peu rêche. Le chœur intervient à-propos et avec ampleur, bien que parfois d’un seul bloc, mais s’ajustant mieux la soirée avançant. On regrettera cependant certains effets de spatialisation voulus par Berlioz malencontreusement estompés, comme lors du final du premier acte, d’un chœur et de fanfares passant théoriquement des coulisses pour investir la scène.

    Reste la mise en scène, qui échoit à Christophe Honoré. Les deux premiers actes, à Troie, s’ébrouent dans un statisme des foules chorales en tenues de soirée (comme pour un concert), une action réduite à sa plus simple expression devant un décor de panneaux abstraits et d’image de mer (avec la seule évocation du Cheval de Troie par l’intromission lumineuse des mots : « Das Pferd », le cheval, en allemand). Passons… Passons au troisième acte, pour découvrir une Carthage transformée en plage de nudistes (!) et une Didon s’adressant à un peuple absent (d’un chœur invisible en contrebas et transmis par haut-parleurs). Puis à l’acte suivant, pour voir la « Chasse royale » et les ballets signifiés par des écrans cinématographiques présentant des manières de film pornographique chez les homosexuels gays. Provocation à trois sous ! qui n’en est plus guère une de nos jours et qui confine à la vaine gratuité sans rapport aucun avec la thématique du livret. D’où les huées (voulues et attendues ?) en fin de ces épisodes. La soirée s’écoule ensuite de même, entre baigneurs et couples gays enlacés, déplacés parmi un décor de piscine. Le tout inapte, mais surtout sans réelle illustration de la trame. De surcroît, dans un tic anti-opéra, les chanteurs solistes se retrouvent le plus souvent relégués en fond de plateau, au détriment de leur émission vocale dans une salle dont déjà l’acoustique ne bénéficie pas d’une grande présence ! Autre écueil de cette production, amoindrissant les effets d’une musicalité pourtant bien servie et menée.

Pierre-René Serna

Roméo et Juliette selon Nelson

Christian Wasselin

    En attendant Béatrice et Bénédict cet été à La Côte-Saint-André, John Nelson et l’Orchestre philharmonique de Strasbourg nous invitent au pays de Roméo et Juliette.

Hector Berlioz : Roméo et Juliette. Joyce DiDonato, mezzo-soprano ; Cyrille Dubois, ténor ; Christopher Maltman, basse ; Chœur de l’Opéra du Rhin, Chœur Gulbenkian ; Orchestre philharmonique de Strasbourg, dir. John Nelson. Philharmonie de Paris, 10 juin 2022.

 

    Après deux concerts à Strasbourg, John Nelson a emmené à la Philharmonie de Paris l’orchestre avec lequel il élabore peu à peu un cycle Berlioz particulièrement marquant, manière d’apothéose pour un chef qui défend ce compositeur avec éclat depuis le début de sa carrière. À l’affiche : Roméo et Juliette, œuvre assez rare au programme des concerts, dont on donne parfois les seules pages symphoniques, solution frustrante qui ne rend pas justice à l’audacieuse architecture imaginée par Berlioz*. John Nelson, bien sûr, nous offre ici la partition entière, dans toute son ampleur de « symphonie dramatique » mêlant le chant et la musique instrumentale, combinant le drame à la réflexion sur la poésie elle-même : quoi de plus singulier que ce Prologue dans lequel est rendu hommage à Shakespeare, comme si le compositeur nouait alliance avec le poète ? Nous sommes ici aussi loin de l’opéra selon Bellini ou Gounod que du ballet selon Prokofiev ou de l’ouverture-fantaisie selon Tchaïkovski.

    John Nelson connaît les exigences de Berlioz : il installe comme il convient les premiers et les seconds violons de part et d’autre de son pupitre de chef, il convoque six harpes, il fait s’apostropher à distance, dans le finale, les Capulets et les Montagus (la fusion entre les voix du Chœur de l’Opéra national du Rhin et celles du Chœur Gulbenkian est tout à fait réussie). On peut s’étonner qu’il ménage un entr’acte après La Reine Mab, mais Berlioz écrit dans ses « Observations pour l’exécution » publiées avec la partition que « les choristes, Capulets et Montagus, ne devront se placer en vue du public qu’après le scherzo instrumental, pendant l’entr’acte qui sépare ce morceau du Convoi funèbre ». On peut aussi s’irriter qu’il fasse applaudir les exécutants après chaque mouvement, dans la première moitié de la soirée, mais après tout on applaudissait à tout propos à l’époque de Berlioz : lors de la création d’Harold en Italie, la « Marche de pèlerins » fut bissée. Et puis, comment reprocher à John Nelson de partager le bonheur qu’il éprouve à interpréter la musique de son compositeur en compagnie d’un orchestre avec lequel il s’entend idéalement ? Ce qui n’empêche pas, du point de vue de l’auditeur attentif, que des applaudissements intempestifs rompent la continuité musicale de l’œuvre.

L’ombre de Boulez

    Il y a des trouvailles sonores et de la nervosité dans les interprétations sur instruments historiques de John Eliot Gardiner et de François-Xavier Roth ; il y a de la souplesse dans celle de John Nelson, dont les partis-pris sont moins abrupts, le souci de la fluidité du discours l’emportant chez lui sur l’art des ruptures. Les tempos qu’il adopte dans Roméo et Juliette sont dans l’ensemble assez allants (comme c’est le cas aussi dans ses Troyens et dans son Requiem) sauf, curieusement, dans le Prologue. Peut-être l’éloignement du petit chœur et des deux solistes y est-elle pour quelque chose. La voix de Joyce DiDonato est toutefois un atout de luxe (ah, les « célestes appas » environnés de deux clarinettes et d’un cor anglais !) et Cyrille Dubois met toute la malice qu’il faut dans le Scherzetto.

    La Scène du tombeau est sans doute l’un des moments les plus saisissants de la soirée, avec une clarinette solo qui, au moment du réveil de Juliette, sonne vraiment pppp, comme il est écrit sur la partition (Berlioz précise en outre : dolcissimo), puis fait enfler peu à peu le son, mais par à-coups, d’une manière réellement fantomatique. On croirait presque entendre Dialogue de l’ombre double de Boulez ! Dans le finale, Christopher Maltman se montre superbe de projection et de diction, avec dans le timbre comme une noirceur bienveillante tout à fait ad hoc ; il n’est pas si fréquent qu’un chanteur trouve le style et l’autorité qui lui permettent de tenir tête à l’orchestre dans cette page qui a tout d’une grande scène d’opéra.

    Il va de soi qu’on attend avec impatience l’enregistrement de ce Roméo, qui sera couplé avec la cantate Cléopâtre chantée elle aussi par Joyce DiDonato**. En attendant, on ne manquera pas le concert au cours duquel, toujours en compagnie de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, John Nelson dirigera Béatrice et Bénédict, le 30 août, dans le cadre du Festival Berlioz de La Côte-Saint-André.

Christian Wasselin

* On pourra entendre Roméo et Juliette à Radio France, le 30 septembre, sous la direction de Daniel Harding.

** Les Troyens et La Damnation de Faust sont disponibles chez Warner/Erato. Le Requiem, enregistré à la cathédrale Saint-Paul de Londres, l’est aussi, mais avec le Philharmonia Orchestra.

Un requiem comme un couronnement

Nantes, 27 juin 2022

Christian Wasselin

    Pascal Rophé a choisi le Requiem de Berlioz pour clore son mandat de directeur musical de l’Orchestre philharmonique des Pays de la Loire. Oui mais voilà : le Requiem de Berlioz souffre de sa réputation. Pour certains (qui ne le connaissent pas, sinon sur la foi des préjugés), il s’agit d’une grande machine creuse et tonitruante. A contrario, un certain nombre de chefs d’orchestre, pour gommer cette réputation, le confinent dans la grisaille et dans l’ennui. Pascal Rophé, lui, fait ce qu’il y a à faire : il dirige la partition telle qu’elle est, avec ses cataclysmes, ses gouffres, ses vastes moments de recueillement. C’est en effet la Grande Messe des morts que le directeur musical de l’Orchestre national des Pays de la Loire, à l’occasion de son dernier concert après neuf ans de mandat, a choisi de diriger dans l’Arena Loire de Trélazé puis à la Cité de Nantes.

    Moins vaste qu’on pourrait l’imaginer, ce dernier lieu est aussi d’une acoustique peu réverbérée : c’est dire qu’on y entend tout et que les détails (ou les imperfections !) ne peuvent pas se dissoudre dans de complaisants échos. Qualité bienvenue pour la prestation de Pascal Rophé qui, rompu aux partitions les plus acrobatiques, nous donne là une leçon d’extrême précision et d’extrême rigueur, dans des tempos modérés qui permettent d’apprécier l’architecture de la partition et d’en goûter toutes les surprises. Dès les premières mesures, on sait que les attaques seront franches, que les flottements ne seront pas de saison. Dans les moments parfois abordés par d’autres exécutants de manière approximative (le tout début du « Rex tremendae », les accords initiaux de l’« Agnus dei »), tout le monde est ensemble, et l’ensemble du Requiem est joué avec une clarté des plans sonores qui met en valeur les bassons, les cors et ce qu’il y a de plus délicat, au sein des violons, dans l’Offertoire. On ne boudera pas non plus la belle couleur des deux cors anglais dans le « Quid sum miser », ni l’intelligence de la grosse caisse, qui ne se contente pas de cogner mais sait mêler sa voix aux effets de tumulte ou de lointain.

    Hosannah euphorique

    On se félicitera aussi de l’homogénéité atteinte pas les trois chœurs réunis : le Chœur Orfeón Donostiarra, le Chœur d’Angers Nantes Opéra, le Chœur de l’Orchestre national des Pays de la Loire, qui prononcent le latin à la romaine (« Touba miroum », « Quouid soum miser », « Sa’nctous », etc.). Le premier de ces ensembles nous avait fait une petite impression lors du même Requiem interprété en 2015, à la Philharmonie de Paris, sous la direction de Tugan Sokhiev ; il est vrai qu’il était seul, alors (quatre ans plus tard, en compagnie du Chœur de l’Orchestre de Paris, sa prestation s’était beaucoup améliorée), tandis qu’à Nantes Pascal Rophé peut jouer de l’effet de masse ou, au moment du « Quid sum miser », ne faire intervenir qu’une petite partie du chœur. Il fait chanter tout le monde toutefois dans le « Quaerens me », où il réussit à maintenir une belle fusion, et nous offre dans le « Sanctus » un « Hosannah » euphorique (que ne trouble aucun tuba intempestif, ce qui n’est pas toujours le cas sous d’autres baguettes), lequel succède à une prestation peut-être un peu trop extravertie, trop peu éthérée, du ténor John Irvin.

    Reste le problème des fanfares, qui pousse chaque chef d’orchestre à trouver la meilleure solution pour rendre justice à ce que souhaitait le compositeur. Berlioz indique qu’elles doivent occuper les quatre angles « de la grande masse vocale et instrumentale », ce qui ne l’a pas empêché lui-même de s’adapter aux lieux où était joué son Requiem : à Berlin par exemple, en 1843, il choisit d’installer « la quadruple fanfare (…) aux quatre coins du théâtre qui tremblait sous les roulements des dix timbaliers ». À Nantes, deux des quatre orchestres de cuivre étaient de part et d’autre des violons et des altos, côté jardin et côté cour de la scène, et les deux autres dans la salle, en contrebas du parterre (lequel est légèrement surévalué par rapport aux places dites « d’orchestre »). Solution qui n’est pas idéale, qui offre l’inconvénient de voir les cuivres se préparer au moment où on aimerait qu’ils nous surprennent, mais qui permet aux instrumentistes de s’entendre ; ainsi, après s’être retourné vers la salle au début du « Tuba mirum » pour lancer ses fanfares, Pascal Rophé leur fait toute confiance quand elles reprennent la parole au moment du « Liber scriptus ». Et tout le monde de jouer de concert, de même, au moment de l’« Hostias », où les notes pédales des trombones ne souffrent d’aucun défaut de justesse.

    Pascal Rophé avait dirigé dans le même lieu le Te Deum de Berlioz il y a quatre ans. Avec cet ultime Requiem, on peut apprécier le chemin parcouru par l’ONPL sous sa houlette. Les enthousiasmes obligatoires sont souvent pénibles ; mais l’ovation debout que lui a offerte spontanément le public, était en l’occurrence tout à fait légitime.

    Christian Wasselin

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