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review

2017

Cette page présente les comptes-rendus d’exécutions et représentations qui ont eu lieu en 2017. Nous remercions très vivement les auteurs de leurs précieuses contributions.

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Les Troyens par deux fois
Enfin Béatrice
Francfort : des Troyens en devenir

Damnation de Faust at Theater Bremen
Les Troyens
at Oper Frankfurt

 

Les Troyens par deux fois

Par Christian Wasselin

Francfort, 18 mars 2017
Strasbourg, 17 avril 2017

Les Troyens se suivent et se ressemblent sans vraiment se ressembler tout à fait. Même s’ils sont dirigés par John Nelson, familier de la partition (il en a dirigé une version de concert dès 1972 à Carnegie Hall avant de retrouver l’ouvrage au Metropolitan Opera de New York, puis à Genève par deux fois, à Amsterdam et à Stuttgart), qui l’a récemment repris à l’occasion d’une production scénique à Francfort puis de deux concerts à Strasbourg.

Confiée au metteur en scène Eva-Maria Höckmayr, la nouvelle production des Troyens donnée à l’Opéra de Francfort (où, il y a plus de trente ans, Anja Silja incarnait Cassandre sous la direction de Michael Gielen, dans une mise en scène de Ruth Berghaus) constituait pour John Nelson une manière de galop d’essai. Production honorable au bout du compte, sans grande inspiration mais très éloignée des mises en scène avec terrains vagues, radiateurs oxydés et cannettes de bière qu’on voit un peu trop souvent outre-Rhin ; il ne s’agit pas là de démythifier l’ouvrage (et, par là, le genre de l’opéra en soi et l’héritage européen en général) en humiliant les personnages, mais de servir l’ouvrage, ce qui est louable, en préservant son unité, à partir d’un constat simple : l’opéra est moins fait de deux parties successives (la première à Troie, la seconde à Carthage) que simultanées. D’où l’idée de ce plateau tournant qui permet de présenter tantôt des scènes d’intérieur (dans une espèce de salon), tantôt des scènes d’extérieur (avec très peu de décor, ce qui ne va pas sans handicaper le chœur). Le résultat est parfois surprenant : ainsi, Cassandre adresse son premier air (« Malheureux roi ») au roi Priam en personne, présent avec elle dans le salon. Faute d’une vraie direction d’acteurs, l’idée tourne au procédé, d’autant qu’Eva-Maria Höckmayr fait intervenir des personnages muets, tel Sichée, le premier mari de Didon, qui parfois ajoutent de la confusion.

Hécube parmi les prêtresses

Plus irritant est le traitement réservé au second tableau du deuxième acte. Hécube, qui n’a rien à faire là (oui mais sommes-nous vraiment dans le temple de Cybèle ?), lance le chœur des femmes troyennes, puis Andromaque se fait enlever par les Grecs (ce que nous raconte en effet Racine), enfin Cassandre se laisse ravir à son tour alors que Berlioz la fait se suicider ; les femmes troyennes, qui devraient elles aussi se sacrifier, ne réagissent pas. Contre-sens ? Sur le plan vocal, le travail de troupe est tout à fait honorable, avec la Cassandre un peu trop retenue de Tanja Ariane Baumgartner et la Didon un peu trop humaine de Claudia Mahnke, mais aussi de bonnes surprises (Thomas Faulkner en Spectre d’Hector, Gordon Bintner en Chorèbe). Une distribution qui est malgré tout, comme on l’imagine, très en-dessous de celle réunie à Strasbourg. Où, cette fois, John Nelson est maître à bord : Warner/Erato a réuni pour lui en effet une équipe de solistes presque idéale, abordant pour la plupart leur rôle pour la première fois, car il s’agit, outre les deux concerts, d’effectuer un enregistrement destiné à célébrer dignement le cent-cinquantième anniversaire de la mort de Berlioz (2019). La direction de Nelson n’est pas très différente d’une ville à l’autre ; le chef bénéficie simplement à Strasbourg de bien meilleures conditions, à commencer par l’absence de mise en scène, même si l’acoustique du Palais des congrès et de la musique, avec son chœur placé dans une espèce d’entonnoir, favorise un peu trop les basses et grossit le trait. Mais la fluidité de l’ensemble, la poésie, le souci du détail, la fièvre extrême de certains moments (l’Ottetto du premier acte, la fin du deuxième, la Chasse royale), nous comblent. Nelson connaît ses Troyens aussi bien que Berlioz possédait son Énéide.

L’idéal à portée de voix

Quant à la version choisie, elle n’étonnera pas : il s’agit de la version dite « de Covent Garden », ce qui peut se défendre (les berlioziens attentifs apprécieront que Nelson fasse la reprise dans la reprise du chœur « Gloire à Didon »), même si l’on aurait souhaité qu’au moins pour le disque, en appendice, soient interprétés la scène de Sinon, le finale originale du dernier acte, et pourquoi pas le Prologue des Troyens à Carthage dont on ne connaît que le Lamento. Le triple ensemble choral (Chœur philharmonique de Strasbourg, Chœur de l’Opéra national du Rhin, Badischer Staatsopernchor) est aussi vaillant que l’orchestre mais un peu moins précis (notamment dans le premier tableau du cinquième acte), peut-être à cause de l’entonnoir que nous avons cité. Défaut facile à corriger pour l’enregistrement. Idéale sur le papier, la distribution l’est presque dans la réalité. Marie-Nicole Lemieux, retenue d’abord, exaltée ensuite, est la Cassandre qu’on attendait – tout comme elle fut Carmen, il y a quelques semaines, au Théâtre des Champs-Élysées, ne sacrifiant jamais le chant à la situation. Joyce DiDonato tient pour sa part à montrer, par sa hauteur souveraine, qu’elle est une reine ; elle attend le dernier acte pour détimbrer et poitriner, mais toujours dans un sens expressif. Stéphane Degout (Chorèbe), Jean Teigen (le Spectre d’Hector), Marianne Crebassa (Ascagne), Nicolas Courjal (Narbal) sont irréprochables d’aisance, de présence, d’intelligence ; il n’y a guère qu’Hanna Lipp, surtout dans son duo avec Didon, pour manquer de cette rondeur et de ces graves qui doivent faire le contrepoint avec le mezzo relativement clair de Joyce DiDonato. Cyrille Dubois est un Iopas élégiaque comme on les aime (mais qui nous prive d’une ineffable note en voix de tête sur le mot « fais ») et Stanislas de Barbeyrac un Hylas de luxe, un peu trop viril peut-être : on devine l’Énée magnifique qu’il pourra être un jour ou l’autre.

Humain, trop humain

À Strasbourg, c’est Michael Spyres qui incarne le héros troyen. Qui chante le rôle, plutôt, car le ténor peine à s’engager, là où une Marie-Nicole Lemieux est une Cassandre corps et âme. Le récit de la mort de Laocoon est un récit, certes, mais il s’agit ensuite d’être un personnage, un demi-dieu qui plus est, ce que la prestation uniforme de Michael Spyres, avec un do périlleux dans son air du cinquième acte, interdit. Mais le chant est soigné, comme le sont les nuances et la diction : Énée est rarement à ce point un sujet de satisfaction. Un mot sur le programme de salle, où l’on apprend comiquement ceci : « L’œuvre ne pouvait plaire à un public venant au théâtre essentiellement pour se divertir et siffler dans la rue de belles mélodies. Quatre heures de récitatifs, de grands ensembles sans profusion de mélodies… c’en était trop ! ». Les Troyens : quatre heures de récitatifs, vraiment ? Il est vrai que pour certains, cultiver le luxe mélodique ne peut pas être le fait d’un compositeur audacieux.

Christian Wasselin

Enfin Béatrice !

Par Christian Wasselin

Béatrice et Bénédict, Paris, Palais Garnier, 24 mars 2017

L’amoureux de la musique de Berlioz est las de faire la liste des coupures et autres tripotages dont sont victimes ici et là les opéras du compositeur. Certes, la partition de Benvenuto Cellini, même éditée par Bärenreiter, doit faire l’objet de choix (qui nécessitent intelligence et non pas désinvolture)  mais celle des Troyens, souvent malmenée, ne pose aucun problème particulier, et c’est le cynisme ou la routine qui guident les mauvais choix ou les attentats. C’est encore plus vrai pour Béatrice et Bénédict, qui n’a pas connu quinze ou vingt états différents et ne propose pas tel air alternatif à tel autre. Créé en 1862 à Bade, sous la direction du compositeur, l’opéra-comique fut par la suite étoffé du trio du second acte et du chœur lointain qui suit, et voilà tout.

C’est pourquoi il est stupide et malhonnête de constamment s’en prendre à l’architecture de l’œuvre comme on l’a fait tant de fois, à l’Opéra Comique en 2010 par exemple, ou plus récemment à La Monnaie ou à Toulouse. C’est à chaque fois la même chanson : l’ouvrage serait bancal, les dialogues malvenus, il serait donc nécessaire de montrer à Berlioz comment il aurait dû faire s’il avait eu un peu de talent. Et il est vrai que l’auteur de ces lignes n’a assisté qu’une seule fois dans sa vie à une représentation de Béatrice et Bénédict simplement respectueuse de la partition et du texte, dans leur contenu et dans leur déroulement : c’était à Nancy, en 2000, sous la direction de Jean-Yves Ossonce et dans la mise en scène de Pierre Constant.

Une seule soirée

Au Palais Garnier, on y est presque. On pouvait cependant craindre le pire après la désastreuse Damnation de Faust dirigée par Philippe Jordan en 2015. Car l’Opéra de Paris nous annonce un cycle Berlioz, crée un cercle Berlioz (qui permettra aux généreux donateurs de suivre la progression du nouveau… Don Carlos donné en novembre prochain), et s’arrête au milieu du gué : le Benvenuto Cellini du printemps 2018 ne sera guère qu’une reprise de la production de Terry Gilliam déjà vue à l’English National Opera et à Amsterdam (avec en outre une distribution a priori mal conçue et ne comportant pratiquement pas de chanteurs francophones). Et Béatrice et Bénédict, qui nous occupe ici, n’a eu droit qu’à une seule soirée, et dans une version de concert. Espérons que Les Troyens annoncés pour 2019 viseront plus haut.

Mais ne boudons pas notre plaisir. On y est presque, oui : Béatrice et Bénédict est présenté au Palais Garnier sans travestissement, l’ordre des numéros est celui indiqué par la partition, aucun récitant ne vient débiter un texte en lieu et place des dialogues, bref, on n’a aucun motif structurel de se crisper – sauf, tout à coup, au milieu du second acte, quand Leonato vient nous raconter l’intrigue de Much ado about nothing, la manière dont Héro et Claudio ont été abusés, puis la façon dont heureusement tout finit bien ; alors seulement, la musique peut reprendre son cours. Moment incompréhensible, dans tous les sens du mot, comme si on ne pouvait pas, décidément, laisser Béatrice vivre sa vie jusqu’au bout.

Un violoncelle

On a parlé de version de concert : il s’agit en réalité d’une mise en espace améliorée. Il n’y a certes pas de décor, mais les personnages sont costumés, ils ont appris leur rôle par cœur et se déplacent sur la scène comme au théâtre. Mais on se demande bien pourquoi Stephen Taylor leur a mis dans les mains des accessoires (une rose, un violon, un violoncelle, etc.) dont ils ne savent souvent que faire. À dire vrai, il n’y a que le chœur, installé sur plusieurs rangées de sièges, qui se contente d’entrer et de sortir sans vraiment se déplacer.

De tous les personnages, c’est Stéphanie d’Oustrac qui incarne le mieux son personnage, même si elle est affublée, tout comme Bénédict, d’un double qui dit une partie des dialogues – mais une partie seulement, ce qui rend l’action parfois incompréhensible : n’aurait-il pas été plus simple de laisser la chanteuse, comédienne très à l’aise, dire tout son texte parlé ? Certes, il y a Bénédict : mais Stanislas de Barbeyrac, prévu à l’origine, n’aurait pas été en peine de lui donner la réplique, et Paul Appleby, après tout, excellent chanteur qu’il est, aurait très bien pu lui aussi dire les dialogues.

Le reste de la distribution est excellemment choisi, à commencer par Aude Extrémo, Ursule à la voix ample et poivrée, et par Sabine Devieilhe, Héro idéale de candeur, qui livre une magnifique leçon de chant. Les voix d’hommes sont parfaites, et Philippe Jordan, cent fois plus à l’aise ici que dans La Damnation de Faust, dirige avec brio, avec feu, avec finesse. Un peu plus de fébrilité ici, un peu plus d’abandon là, et cette soirée eût été presque parfaite.

Christian Wasselin

Francfort : des Troyens en devenir

Par Pierre-René Serna

Opéra de Francfort, 19 février 2017 (première).

Comme désormais de règle, il importe de voyager chaque saison en Allemagne si l’on veut voir des opéras de Berlioz. La France figure à cet égard le mauvais élève, avec aucun opéra dignement représenté cette saison 2016-2017, si l’on oublie le Béatrice tripatouillé (une fois encore !) du Capitole de Toulouse en octobre ; et pendant que le cycle Berlioz annoncé en grandes pompes par l’Opéra de Paris se limite à un Béatrice et Bénédict donné en seule version de concert et pour une seule soirée.

L’Opéra de Francfort accueille donc une nouvelle production des Troyens. Production qui succède à celle, remarquable à tous égards, de Ruth Berghaus dans ce théâtre, sous la direction de Michael Gielen, étrennée en 1983 puis reprise dans les années qui suivirent. C’est cette fois à John Nelson que revient la direction musicale. On sait que le chef d’orchestre a dirigé plusieurs fois l’ouvrage, depuis ses premiers pas en 1973 au Met de New York, et par la suite, comme au grand Théâtre de Genève par deux fois (1974 et 2007), ou à l’Opéra d’Amsterdam (2010). Mais il ne l’avait jamais enregistré, lui qui nous a laissé un certain nombre de Berlioz mémorables au disque. Ce sera désormais bientôt chose faite, pour Warner, avec l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, assorti de deux concerts à la mi-avril et parution prévue de la gravure en 2019 (cent-cinquantenaire de la disparition de Berlioz).

À Francfort, les participants diffèrent toutefois de ceux prévus pour l’enregistrement ; avec les forces musicales propres de l’Opéra, troupe de chanteurs comprise, et une distribution vocale internationale inédite dans cette œuvre. Au chapitre de la restitution, elle se veut fidèle à la partition Bärenreiter, sans donc revenir à l’état initial (la « Scène de Sinon » ou le final primitif, par exemple), comme il en sera de l’enregistrement promis, selon ce que nous avons pu en savoir. À quand, enfin, des Troyens dans leur version originale ?... La découverte récente de la partition manuscrite piano-chant datée de 1859, acquise par la Bibliothèque nationale de France, devrait pourtant y inciter. Avis aux éventuels postulants !... Relevons cependant deux petites coupures à Francfort, que l’on serait tenté de qualifier sans dommage : la deuxième Entrée au troisième acte et le deuxième ballet du quatrième acte (coupure en outre ici justifiable au plan musicologique). Par ailleurs, on ne sait pourquoi l’intervention du chœur dans la « Chasse royale » a disparu (raisons scénographiques ?)… Mais la reprise du chœur « Gloire à Didon », si souvent omise, est maintenue.

Si la direction de John Nelson se révèle scrupuleuse et attentive, avec une battue souvent vive en rapport avec les indications métronomiques, les deux premiers actes peinent toutefois à trouver leur exacte mesure. La faute à l’orchestre et au chœur, ce dernier surtout, soumis à des imprécisions sans le souffle et l’unité que l’on attendrait. Il est vrai que l’acoustique étouffée de ce théâtre bâti dans les années 50 ne les favorise guère. Gageons qu’après cette première encore en rodage, ces quelques tâtonnements se rectifieront au fil de prochaines représentations devant s’étaler sur plus d’un mois. Mais peu à peu tout se met mieux en place au cours des trois actes suivants, pour parvenir au prodige d’un cinquième acte porté par un souffle incandescent où la direction méticuleuse de Nelson trouve enfin ses fruits.

Le chant soliste y contribue largement, à commencer par la Didon de Claudia Mahnke, dans une transmission vocale d’un tragique effréné, mais aussi d’un lyrisme phrasé éperdument maintenu. Dans les deux premiers actes, Tajan Ariane Baumgartner ne lui cède en rien, Cassandre d’une ardeur passionnée qui ne faiblit pas un instant et grande triomphatrice de ces épisodes dans la ville de Troie. Deux magnifiques interprètes, dont on n’aurait pas espéré autant pour deux chanteuses peu connues. À leurs côtés, Bryan Register plante un Énée vaillant et subtil quand il faut, d’une belle endurance. Petites mentions pour le Narbal parfaitement soutenu d’Alfred Reiter, le Iopas élégiaque de Martin Mitterrutzner et l’Ombre d’Hector (ainsi que Mercure) à la charge d’un franc et ferme Thomas Faulkner. Bon appoint de l’Ascagne d’Elizabeth Reiter. Une distribution vocale de haute volée, inattendue à la simple lecture des noms, internationaux et sans vedettariat, qui la constitue. Bravo pour ces choix ! Les autres chanteurs s’acquittent honorablement, avec des fortunes diverses ; comme pour l’Anna un peu acide de Judita Nagyová ou le Chorèbe sans trop de finesse de Gordon Bintner. Mais tous, avec une diction française parfaitement projetée, pour ces chanteurs issus (sauf Register et Bintner) d’une troupe d’Opéra allemand sans aucun francophone. Témoignage du rigoureux travail préparatoire mis en œuvre par l’Opéra de Francfort.

Pour la mise en scène, Eva-Maria Höckmayr verserait dans une lecture simple, avec un côté illustratif parfois naïf. Parmi ces naïvetés, figure un gros cheval de bois, plutôt joli mais par trop omniprésent au cours du premier acte (et même fugacement aux cours du deuxième). Quand Berlioz précisait qu’il ne devait pas apparaître sur scène, pour son arrivée évoquée à la fin du premier acte… Autre naïveté, la présence, tout aussi constante, de danseurs grimés façon commedia dell’arte en arrière-plan de l’action. Joli également, parfois en situation (comme pour animer les ensembles vocaux de la fin du quatrième acte), mais un peu lassant… D’autant que leurs interventions viennent souvent à contre-sens : dans les deux pantomimes devenues ballets, et des ballets cantonnés à la pantomime… Des plateaux tournants distribuent les changements d’atmosphères et de situations, scènes de foule ou cadre intime, assez efficacement mais sans toujours favoriser le chœur mis aussi ici à l’épreuve. On note quelques incongruités dans les passages en coulisse dudit chœur, comme pour la Pantomime d’Andromaque. Des costumes actuels ou décalés, pantalons courts pour la troupe troyenne, smokings tout de noir pour la soldatesque grecque, falbalas crypto-baroques pour l’assemblée carthaginoise, accompagnent des mouvements d’ensemble et individuels bien réglés, sous des propices lumières de pénombre ou d’éclat. Pour une proposition scénique assez efficace et qui ne prend pas l’œuvre à contre-pied (comme McVicar à Covent Garden), mais sans l’immanence que savait conférer une Ruth Berghaus, naguère dans ce même théâtre.

Pierre-René Serna

Prochaines représentations : 26 février, 3, 9, 12, 18 et 26 mars 2017.

Site Hector Berlioz crée par Michel Austin et Monir Tayeb le 18 juillet 1997; page Comptes-rendus de concerts créée en 1999; complètement remaniée le 25 décembre 2008.

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