2014

Cette page présente les comptes-rendus d’exécutions et représentations qui ont eu lieu en 2014. Nous remercions très vivement les auteurs de leurs précieuses contributions.

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Comptes-rendus en français Comptes-rendus en anglais

François-Xavier Roth : défense et illustration de Berlioz  
Roméo et Juliette par l’Orchestre national de France : retour aux sources ? 
Usine, montgolfière et Damnation au Festival Berlioz  
Festival Berlioz 2014 : final en beauté

À Bâle : une Damnation dépecée   
Benvenuto Cellini à Münster : Wilkommen !  
Sobre et efficient Dudamel   
Le Requiem selon Dudamel  
Berlioz: Grande Messe des Morts, Royal Festival Hall  

 

FRANÇOIS-XAVIER ROTH : DÉFENSE ET ILLUSTRATION DE BERLIOZ

Par Pierre-René Serna

Orchestre les Siècles, Anna Caterina Antonacci (soprano), François-Xavier Roth (direction) ; Forum, le Blanc-Mesnil, 21 novembre 2014.

François-Xavier Roth figure plus que jamais comme le grand défenseur actuel de Berlioz. On sait sa présence essentielle au Festival Berlioz de la Côte-Saint-André, édition après édition, à la tête du Jeune Orchestre européen Hector-Berlioz qu’il a fondé et qui scelle chaque année le clou de cette manifestation. Mais sa tâche se poursuit hors de ce contexte spécifique, en particulier avec son autre orchestre, les Siècles, comme pour cette saison 2014-2015 riche d’une vaste tournée de concerts en France et en Allemagne illustrant des pages significatives de notre compositeur (à retrouver dans les annonces de concerts de ce site). Et l’année 2015 devrait rencontrer son acmé, avec Benvenuto Cellini pour la réouverture de l’Opéra de Cologne en novembre (dans une mise en scène de la Fura dels Baus), au moment où Roth prend ses fonctions de Generalmusikdirektor de la métropole allemande. La succession de Davis et Gardiner (qui furent les maîtres de Roth), de Norrington, Nelson, Gergiev ou Cambreling, semble bien assurée !

L’une des étapes de la présente tournée conduit au Forum du Blanc-Mesnil. Au programme : les Nuits d’été servies par Anna Caterina Antonacci (ou l’immixtion d’une diva mondialement consacrée dans la petite salle culturelle d’une banlieue populaire de Paris) et la Symphonie fantastique. La soprano ne faillit pas à sa grande réputation, avec une transmission d’une sensibilité immédiatement prenante, hors de tout effet. Ce qui provoque l’enthousiasme du public, applaudissant spontanément à tout rompre après chaque mélodie. Chacun des mouvements de la Fantastique sera ensuite ponctué de même : réactions tout à fait sympathiques ! La symphonie est délivrée avec une tension méticuleusement fouillée, qui prouverait, s’il le fallait, combien Roth s’inscrit désormais parmi les meilleurs transmetteurs de Berlioz. Étonnamment, la restitution se révèle encore davantage creusée et aboutie que lors du récent concert de la même œuvre par les mêmes forces, à l’Abbaye-Fondation de Royaumont (le 4 octobre), pourtant face à un parterre de mélomanes théoriquement mieux avertis. À mettre au compte probablement, au sein d’une totale immersion sonore, de l’acoustique propice de l’intime salle du Forum blanc-mesnilois (salle à l’avenir désormais compromis pour des raisons de basse politique – à l’instar, au demeurant et décidément, d’un autre orchestre sous l’égide de Roth : celui de la SWR Baden-Baden/Fribourg). On notera que ce concert s’inscrit, tout comme celui de Royaumont, dans le cadre d’une journée pédagogique, commencée tôt le matin devant des enfants de la cité banlieusarde. Autre facette, généreuse et civique, de la vocation que Roth imprime à sa belle carrière.

Pierre-René Serna

ROMÉO ET JULIETTE PAR L’ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE : RETOUR AUX SOURCES ?

Par Pierre-René Serna

Orchestre national de France, Chœur de Radio France, Marianne Crebassa (mezzo), Paolo Fanale (ténor), Alex Esposito (basse), Daniel Gatti (direction) ; Théâtre des Champs-Élysées, Paris, 18 septembre 2014.

L’Orchestre national de France, qui est l’un des deux grands orchestres de Radio France, ouvre solennellement sa saison avec Roméo et Juliette. Le chef titulaire, l’Italien Daniele Gatti, est aux commandes de la soirée. Ce qui en soi laisse a priori dubitatif, ce chef habitué de Verdi et Wagner n’ayant jamais professé son amour pour Berlioz (musicien qu’il « n’aime pas », aurait-il même déclaré à une certaine époque). Alors un concert obligé, presque contraint ? Le « National  de France » se devant de célébrer, aussi, un compositeur du cru…

Mais il faut croire que les mauvais augures sont démentis. Car, à tout prendre et hormis quelques réserves, c’est un Roméo d’excellente facture qui est donné à entendre. Heureuse surprise ! Les prémices sont toutefois incertaines, avec une battue nonchalante du chef, quelques attaques imprécises, un petit chœur mal nuancé, et un ténor qui serait presque une erreur de distribution (pour le Scherzetto de la Reine Mab). Mais déjà la mezzo Marianne Crebassa dispense des Strophes intensément senties, alors que les bois virevoltants de l’orchestre donnent une juste leçon de délicatesse au ténor qu’ils accompagnent… Puis, peu à peu, tout se met en place, et mieux : tout s’investit.

On passera sur une tendance à accélérer dans le forte du Bal, faute passagère, comme sur des répartitions spatiales et instrumentales qui ne sont pas toujours celles prescrites par Berlioz… Car la tension réglée, voire la ferveur, l’emportent désormais. Au cœur du concert, le « Convoi funèbre de Juliette » atteint un sommet, avec son chœur immatériel et ses cordes d’outre-tombe. Gatti ne relâche plus la bride, et le final éclate glorieux (avec une basse d’une belle projection, Alex Esposito, en dépit d’une élocution parfois hasardeuse).

Après les temps de Lorin Maazel, puis Charles Dutoit, et épisodiquement de Colin Davis (invité ces dernières années, peu avant son irréparable disparition), une filiation Berlioz semble vouloir se renouer à l’Orchestre national. Sans égaler, toutefois, la transmission livrée par ces illustres prédécesseurs. Mais en tant que tel, on ne saurait que s’en réjouir.

Pierre-René Serna

Usine, montgolfière et Damnation au Festival Berlioz

Par Christian Wasselin

La Côte-Saint-André, 22 et 31 août 2014

Dirigé depuis 2009 par Bruno Messina, le Festival de La Côte-Saint-André est porté par un nouvel élan. On peut lui reprocher, à la faveur de thèmes très généraux (cette année : « Berlioz en Amérique au temps des révolutions industrielles »), de se disperser : certes, Berlioz est à l’origine de tout, au cœur de tout, il a tout inventé, mais quel rapport entre sa musique et celle d’un John Adams, d’un Milhaud, d’un Nino Rota ? Il n’empêche : Bruno Messina, ethnomusicologue de formation, a eu l’idée d’explorer ce qu’on peut appeler l’imaginaire berliozien, celui du terroir et celui des utopies. D’où ces grands écarts qui permettent des événements spectaculaires comme la fonte des cloches au pied du château de Bressieux en 2013, ou comme la reconstitution dans une usine de Saint-Siméon-de-Bressieux, cette année, du concert donné par Berlioz le 1er août 1844, sur les Champs-Élysées, dans le pavillon de l’Exposition des produits de l’industrie. Un concert qui permit d’entendre plusieurs pages plus ou moins marquantes de Mendelssohn, Spontini et quelques autres, et quelques œuvres de Berlioz dont cet Hymne à la France composé spécialement pour les festivités de 1844. 2 000 personnes étaient attendues dans l’usine de Saint-Siméon, il en vint 5 000, sachant que près d’un millier d’exécutants, professionnels et amateurs confondus, étaient réunies pour jouer la Marche au supplice, l’Hymne à la France, l’Apothéose de la Symphonie funèbre et triomphale et le premier couplet de La Marseillaise. A la fin, Nicolas Chalvin, le valeureux chef d’orchestre, s’envola dans une montgolfière : bel hommage à l’âge des inventeurs, clin d’œil également à Euphonia.

Le 31 août, le festival s’achevait par le concert qu’on attendait avec le plus d’impatience : La Damnation de Faust chantée par une distribution idéale, avec l’Orchestre européen des jeunes Hector Berlioz, ensemble de jeunes instrumentistes réunis sous forme d’académie, encadrés par des musiciens de l’orchestre Les Siècles, qui chaque année donnent l’un des concerts les plus captivants du festival. François-Xavier Roth était bien sûr au pupitre, et il nous a offert une Damnation comme on en entend fort peu, jouée avec du feu et soulevée par un grand souffle lyrique que l’ardeur de ce jeune orchestre et les couleurs acérées des instruments (d’époque pour la plupart) réussit à porter à l’incandescence. On n’est pas près d’oublier les coups de bec des oiseaux de nuit dans la Course à l’abîme !

Côté solistes, on l’a dit, on pouvait difficilement imaginer mieux : Michael Spyers est un Faust qui a la clarté de la diction et le style qui s’imposent, qu’on applaudirait sans réserve s’il savait dans le duo avec Marguerite ménager des aigus ineffables ; laissons-lui le temps d’approfondir le personnage, il deviendra un Faust incomparable. Nicolas Courjal, depuis sa prestation avec Jean-Luc Tingaud en 2009, est plus que jamais le Méphistophélès du moment : noir, élégant, insinuant. On lui sait gré d’avoir été un Narbal admirable à Marseille en juillet 2013, malgré les tripotages de Lawrence Foster ; on attend désormais qu’il soit un Pape ou un Balducci. Quant à Anna Caterina Antonacci, celle qu’on peut considérer comme une Cassandre historique est devenue désormais une Marguerite comme il y en a peu : à la fois jeune fille et sensuelle, capable avec un art accompli (de la nuance, de la projection, de l’ardeur intérieure) de composer le personnage le plus frémissant qui soit : cacher l’art par l’art même, disait Rameau. On décernera une mention spéciale à Jean-Marc Salzmann, dont la faconde et le mordant nous changent des barytons essoufflés qui défigurent habituellement Brander, et aux chœurs préparés par Nicole Corti (Chœurs et Solistes de Lyon de Bernard Tétu, Chœur Britten).

Il sera difficile désormais d’imaginer Damnation plus exaltante. Il est vrai que Berlioz exige le meilleur des meilleurs interprètes, qu’avec lui l’à peu près juste est tout à fait faux et qu’à La Côte-Saint-André, ce 31 août, le tout à fait juste était au service du beau.

Christian Wasselin

FESTIVAL BERLIOZ 2014 : FINAL EN BEAUTÉ

Par Pierre-René Serna

30 août : œuvres de Mendelssohn, Schumann et Berlioz, London Symphony Orchestra, direction John Eliot Gardiner. 31 août : la Damnation de Faust, Jeune Orchestre Hector-Berlioz, direction François-Xavier Roth.

Musée Hector-Berlioz : exposition « Du phonographe à internet ».

Le Festival Berlioz a pris sa mesure lors de ses deux derniers concerts, avec le London Symphony Orchestra dirigé par John Eliot Gardiner, puis le lendemain, en clôture, une Damnation de Faust brillamment sous l’égide de François-Xavier Roth. La venue du LSO est aussi une grande première au festival, phalange internationale de prestige s’il en est, à la réputation berlioziste établie (depuis, entre autres, Davis et Gergiev), ici menée par un chef qui ne l’est pas moins.

LE LSO ET GARDINER
Dans l’auditorium provisoire du château de la Côte-Saint-André, le concert du LSO associe des pages de la première moitié du XIXe siècle, peu fréquentes et judicieusement mises en miroir : l’ouverture de Mer calme et Heureux Voyage de Mendelssohn, le Concerto pour violoncelle de Schumann et quatre extraits pour orchestre de Roméo et Juliette de Berlioz (« Roméo seul », « Scène d’amour » précédée de l’introduction « Nuit sereine », « Scherzo de la Reine Mab » et « Roméo au tombeau des Capulet »). Un programme un peu à l’image du festival, qui verse dans l’éclectisme pour ne laisser qu’une part au compositeur auquel il doit son nom. La sonorité de l’orchestre londonien porte sa marque, ductile, nette et déliée, dès Mendelssohn puis ensuite dans Schumann, où le violoncelle de Gautier Capuçon dialogue sans fioritures. Les extraits de Roméo et Juliette confirment tout l’art du LSO et de Gardiner, ciselé et innervé (malgré quelques percussions intempestives d’un lointain feu d’artifice dans la campagne environnante), faisant d’autant plus regretter que la « symphonie dramatique » soit frustrée de son intégrité.

UNE DAMNATION D’EXCEPTION
La Damnation du lendemain est une autre expérience. Et c’est aussi une confirmation : celle de François-Xavier Roth, qui s’affirme plus que jamais l’un des meilleurs espoirs de l’interprétation de Berlioz*. Après Davis et Gardiner – qui ont été ses maîtres – la relève semble assurée ! On sait qu’à Roth revient régulièrement, à chaque édition de ce festival depuis sa prise en main par Bruno Messina en 2009, le morceau de consistance, en l’espèce une grande œuvre de Berlioz. C’est aussi la concrétisation de l’un des beaux projets de cette manifestation et de Roth : le Jeune Orchestre Européen Hector-Berlioz.

Et, comme chaque fois, s’ajoute un enthousiasme, une ferveur, une conviction collective. Cela ne saurait surprendre de la part de jeunes gens naturellement portés à être ainsi galvanisés ; si ce n’est que cela se révèle communicatif, notamment auprès des artistes prestigieux qu’ils secondent. L’affiche vocale réunit ainsi Michael Spyres, Anna Caterina Antonacci et Nicolas Courjal, les uns et les autres des grandes pointures rompues à toutes les scènes et à toutes les expériences, mais qui semblent gagnées d’une émotion visible. Il nous a même cru voir le ténor écraser quelques larmes furtives…

Pour dire le sentiment d’exception qui baigne la soirée, auquel répond le silence sépulcral du public. Les trois solistes vocaux précités rivalisent de musicalité et d’expression, chacun dans son registre : Spyres, Faust à la projection ardente et crépusculaire ; Antonacci, Marguerite au legato immanent ; Courjal, Méphisto d’une noirceur de catacombes. Jean-Marc Salzmann campe fermement de son côté l’épisodique Brander. Le chœur (Chœurs et Solistes de Lyon-Bernard Tétu, Chœur Britten-Nicole Corti) s’entend avec l’orchestre et les chanteurs solistes pour l’acuité, la délicatesse, l’ampleur et la répartie. Un tout ! L’esprit critique qui porterait à relever telle ou telle imprécision, tel choix de tempo contestable (mais il faut bien aussi tenir compte de la dextérité mise à dure épreuve de ces jeunes participants face à une partition redoutable), s’évanouit vite pour laisser place à l’adhésion. À l’instar de celle des interprètes, mais qui ne serait rien sans l’intensité précise que souffle le chef d’orchestre. Une Damnation rare, digne de son propos, comme il nous a été, finalement, peu fréquemment donné à entendre.

AU MUSÉE
Un saut au Musée Hector-Berlioz s’impose toujours, pour retrouver cette évocatrice maison d’artiste, entretenue avec soin par Chantal Spillemaecker et Antoine Troncy. C’est ainsi que durant le festival, le Musée s’anime de conférences, comme celle qui présente les manuscrits d’époque de Roméo et Juliette (programme, affiche, billets d’entrée, lettres autographes…) par Antoine Troncy en prélude au concert du soir ; ou d’après-midis musicaux dans le jardin, intitulés « Sous le balcon d’Hector », comme celui de l’ensemble argentin Fronteras del silencio avec des instruments traditionnels amérindiens, agrémentés de pittoresques costumes et pantomimes. Mais il y a surtout l’exposition annuelle : cette fois-ci « Du phonographe à internet », qui offre tout un parcours ludique des matériels de reproduction sonore depuis les débuts de l’enregistrement, avec des clins d’œil (et d’oreille) au compositeur célébré en ces lieux (jusqu’au 26 avril 2015).

Pierre-René Serna

* François-Xavier Roth doit prochainement diriger deux programmes Berlioz en tournée, puis Roméo et Juliette et le Te Deum à la nouvelle salle de la Philharmonie de Paris (voir le calendrier des concerts sur ce site). Il a également prévu un grand opéra de Berlioz pour la réouverture de l’Opéra de Cologne en octobre 2015, au moment où il prendra la direction de cette maison.

À Bâle : une Damnation dépecée

Par Pierre-René Serna

Theater Basel, Suisse, 13 juin 2014

À l’encontre de ce qu’annonce fièrement en lettres lumineuses la façade du moderne Théâtre de Bâle, la Damnation de Faust n’est pas un « opéra ». Mais, comme chacun sait, une œuvre de concert… L’habitude en est cependant venue, depuis Raoul Gunsbourg en 1893 à Monte-Carlo, de pourvoir la « Légende dramatique » de Berlioz d’une mise en scène. Avec des fortunes diverses. À Bâle, le moins que l’on puisse à dire c’est que la difficulté n’est pas contournée, et que les subterfuges de l’adaptation scénique valent aussi peu celles de la restitution musicale.

Árpád Schilling, jeune metteur en scène venu de Hongrie (et que l’on eût pu croire tout indiqué dans ce contexte), joue de provocations à trois sous, au sein d’une direction d’acteurs inexistante parmi des visions d’abattoir et de lavabos dont on cherche vainement le sens ; si ce n’est dans un pâle décalque de situations théâtrales déjà vues chez des régisseurs dits sulfureux (mais talentueux, comme Krzysztof Warlikowski ou Christoph Marthaler). Un travail d’amateur, superfétatoire et malfaisant, qui ne réussit qu’à gêner et indisposer les interprètes, contraints à s’extirper d’une baignoire, à faire (mal) semblant d’uriner ou de copuler, à cavaler sur un manche à balais ou à se dénuder à tout propos…

L’autre inconvénient, et conséquence induite de cette version opératique, est de placer l’orchestre dans la fosse. Étouffé en quelque sorte. L’équilibre sonore avec le plateau se fait alors laborieux. Ce qui expliquerait, en partie, ces timbres ternes, ce constant mezzo-forte que Berlioz fustige, cette absence d’homogénéité et de dynamique préjudiciable au relief d’ensemble. En partie seulement, car la direction du chef Enrico Delamboye est à l’image de la représentation : imprécise et à la hussarde. La « Marche hongroise » avec son crescendo élimé et son accelerando final convenu et intempestif, en serait la meilleure illustration. Les choses se mettent mieux en place la soirée passant, mais sans toujours la rigueur indispensable ; comme pour les interventions chorales décalées et brouillonnes à la fin des deuxième et troisième parties, quand l’irruption des chœurs dans la salle (qui n’est en soi pas une mauvaise initiative, au regard de la présence sonore précisément) aurait nécessité une battue infaillible. Ne nous étonnons pas dès lors que les chanteurs solistes ne remplissent qu’imparfaitement leur contrat artistique : cas de la Marguerite débitée tout à trac, sans expression ni caractère (même si les notes sont là), par Solenn Lavanant-Linke ; ou du Faust de Marc Laho, ténor que l’on a connu plus sensible, ici invariablement en projection pleine et sans nuance. Bref : un petit désastre. Et qui prouverait en outre, et à l’envi, qu’il faut un talent peu ordinaire (comme celui de la Fura dels Baus naguère à Salzbourg) pour gratifier d’images cet « opéra de l’œil intérieur » (David Cairns).

Pierre-René Serna

Benvenuto Cellini à Münster : Wilkommen ! 

Par Pierre-René Serna

Theater Münster, Allemagne, 6 mars 2014

Les opéras de Berlioz n’étant pas représentés dans le beau pays qui l’a vu naître, il convient de voyager. Ainsi pour Benvenuto Cellini, dont un décompte des mises en scène en France serait vite fait (1972, première à l’Opéra de Paris depuis la création en 1838, le Festival de Lyon en 1982, la Bastille en 1993 et Strasbourg en 2006). Mais fort heureusement, il y a l’Allemagne, où, à côté de la Grande-Bretagne et à l’occasion de la Russie, le premier grand chef-d’œuvre lyrique de Berlioz revient régulièrement. Rien de bien changé depuis le temps de la carrière itinérante du compositeur !

Donc, cette fois : Münster. Cette charmante petite ville d’origine hanséatique, dont témoignent ses façades à pignon, n’hésite pas à concocter pour son théâtre, salle de mille places rebâtie dans les années et le style 1950, une production maison de Benvenuto. Ce qui atteste l’inventivité et l’énergie de la politique culturelle locale. Avouons toutefois, dans ce contexte, avoir hésité à nous rendre sur place, craignant une réalisation provinciale (vite démentie par notre vigilant ami Louis-Paul Lepaumier, qui avait assisté aux premières du spectacle). Eh bien non ! c’est une leçon que donne la vaillante équipe du Theater Münster.

Car tout, ou presque, se conjugue pour un complet aboutissement. Les prémices étaient pourtant incertaines, avec un programme de salle annonçant un “ opéra-comique ” (ce que cet ouvrage, dépourvu de dialogues parlés, n’est pas) et la version de Weimar (contestable, en regard de l’éblouissante version originale). L’ouverture, rendue par un orchestre aigrelet et chichiteux, ne semblait pas non plus un bon présage. Mais, dès le lever du rideau, tout se met ardemment en place. Chacun des constituants, chanteurs solistes, mise en scène, orchestre et chœur, trouve sa juste fonction. 

Pour la restitution musicale, la surprise est même de taille ! Avec un plateau vocal qui tient du miracle. Teresa, Cellini, Ascanio et Balducci atteignent une quasi-perfection dans les incarnations de Sara Daldoss Rossi, Adrian Xhema, Lisa Wedekind et Plamen Hidjov : sûreté et élégance de la projection vocale (le contre-ut joliment négocié en voix de tête par Xhema dans son air), en sus de l’abattage et de l’expression. Le Fieramosca de Juan Fernando Gutiérrez et le Pape de Lukas Schmid sont légèrement en deçà, sachant l’exceptionnel niveau artistique des précités, mais s’acquittent avec bonheur de leurs parties. Et tous, parmi ces chanteurs issus de la troupe du théâtre, sans aucun Français et bien peu d’Allemands (et tous parfaitement inconnus des lyricomanes adorateurs de vedettes du gosier), avec une excellente diction et élocution. De même pour le chœur, vibrant et impeccablement en place, malgré sa partie difficile. C’est dire, pour les répétitions de français et les autres participations, combien le travail préparatoire a été soigné.

L’orchestre, passé la première impression susmentionnée, n’est cependant pas en reste, précis et enlevé, par les soins de la battue claire de Stefan Veselka. Et que dire de la mise en scène ? Du bien, comme pour l’ensemble. Dans ce cas, il y a eu des choix, qui peuvent se défendre pour cet opéra à tiroirs, d’une richesse apte à susciter de multiples interprétations. Donc, le choix s’est porté sur la comédie, où les autres aspects inhérents à la portée de l’œuvre, comme l’idéal de l’artiste créateur dans son combat contre Dieu et les hommes, la transcendance mystique de la transmutation par le feu, se retrouvent estompés. Pourquoi pas ? Si la lecture, comme dans le cas d’Aron Stiehl, s’avère probante. Teresa accueille donc Cellini au premier tableau dans son intérieur croquignolet de midinette ; les compagnons du maître ciseleur se réunissent dans une espèce de bouge couvert de tags ; et ainsi de suite… Puisque nous sommes à notre époque, ce qui, tout bien considéré, restitue l’intemporalité du message de l’opéra. La dérision de la cour papale et de son pontife, les ouvriers fondeurs et frondeurs, avec poings levés et dégainés de révolutionnaires en chambre, sont pareillement bienvenus, en phase avec le livret sulfureux (pour son temps). D’autant que chaque intervenant se trouve en situation et bien campé. Bref, on est vite pris par le spectacle, que certains pourraient croire iconoclaste, mais qui se révèle, de fait, intelligemment et respectueusement pensé.

Reste le choix de la partition. La version Weimar, annoncée comme nous disions, serait plutôt un point de départ ; car il faut tabler sur des coupures insidieuses (dont la plus dommageable est la pantomime d’Arlequin), et quelques libertés (dont une intervention saugrenue, mais drôle, d’une Walkyrie et de sa chevauchée, comme pantomime grotesque à côté de celle de Pasquarello). Réserves qui s’imposent et viennent ponctuer les éloges d’un petit bémol … Mais qui ne sauraient remettre en cause une production digne d’être montrée en exemple aux édiles routiniers des institutions lyriques de France et de Navarre.

Pierre-René Serna

Sobre et efficient Dudamel

Par Pierre-René Serna

Requiem, Cathédrale Notre-Dame, Paris, 22 janvier 2014 ; Orchestre philharmonique de Radio France, Orchestre symphonique Simón Bolívar, Chœur de Radio France, Maîtrise Notre-Dame de Paris, Andrew Staples (ténor), Gustavo Dudamel (direction).

On pouvait craindre l’annonce à grand fracas : le Requiem de Berlioz par Gustavo Dudamel, la vedette fougueuse de la baguette avec ses longs cheveux bouclés tournoyants, l’un des rares chefs d’orchestre actuels célèbre auprès du grand public. D’où la foule qui se presse, venue parfois avec deux bonnes heures d’avance, allongeant des files d’attente sans fin dans la pluie et le froid.

Eh bien, c’est une lecture toute de sobriété, attentive, presque discrète, qui a été donnée à entendre à Notre-Dame ! Mais discrétion ne signifie pas timidité. Il s’agit ici simplement de maîtrise : celle de l’alternance de la ferveur et de la puissance, du recueillement et de l’intensité, celle de l’entrelacs des composantes sonores, du dosage des timbres et de l’espace entre les masses du chœur et de l’orchestre. La maîtrise d’un chef scrupuleux, modeste et vigilant devant l’œuvre qu’il entend servir. Le contraire de l’effet, en quelque sorte.

Les tempos sont mesurés, généralement respectueux des indications métronomiques de la partition, tout en tenant compte de l’acoustique (préjudiciable) du lieu ; comme pour le Lacrimosa, pris vaillamment, ainsi qu’il se doit, mais en sachant préserver les résonances de la voûte démesurée de la cathédrale parisienne. Car s’il est un élément à mettre au compte de la renommée du chef d’orchestre, c’est un sentiment de conjonction dense entre les interprètes et qui rejaillit pareillement sur l’auditoire, pris d’un silence sépulcral.

Les forces orchestrales, rassemblant le Philharmonique de Radio France au complet et le fameux Orchestre Simón Bolívar (formé de tout jeunes gens, souvent issus de milieux défavorisés du Venezuela), soit 220 instrumentistes, sonne comme un seul homme. Les timbres se détachent toutefois quand il faut, le hautbois ou le cor anglais par exemple, dans une musicalité prenante. Il y avait aussi le risque d’un déséquilibre avec le chœur, paradoxalement moins nombreux que les instrumentistes (180 choristes). Mais l’alliage s’avère parfait. Et le Chœur de Radio France, naguère déficient, n’a jamais eu d’aussi belles couleurs, homogènes avec des notes d’ensemble justement placées. Le bouquet, quasi final, revient au ténor soliste, Andrew Staples, qui sait conjuguer émission élégiaque, dans des aigus évanescents, et sûreté de la projection, parvenant à la prouesse d’emplir l’immensité du lieu.

Reste l’acoustique. Dans cette église, la plus vaste et la plus haute de Paris, elle n’est pas en soi favorable. Mais il faut croire que le soin et la rigueur de la mise en place y pallient ; en dépit d’une impression de lointain (au centre du premier tiers des rangées, où nous étions placé), d’un manque de présence souvent, mais parvenant à maintenir lisibles les différents plans sonores. Résultat de vertus musicales méticuleusement et souverainement fondues, exceptionnellement pour tout dire.

Pierre-René Serna

Le Requiem selon Dudamel 

Par Christian Wasselin

Cathédrale Notre-Dame de Paris, 22 janvier 2014

Il arrive que Gustavo Dudamel soit victime de sa réputation ou plutôt de ce qu’on appelle son image. Il passe alors aux yeux de quelques uns pour un chef fougueux (ce qui n’est pas en soi un défaut), aux yeux de certains pour un jeune homme superficiel et agité, d’autres se contentant de voir en lui un chef humanitaire, se servant de la musique pour sauver de la pauvreté les enfants des banlieues de Caracas. Or, il suffit de le voir à l’ouvrage pour se convaincre que Gustavo Dudamel est avant tout un artiste, qu’il agit en musicien désireux de servir la seule musique, qu’il maîtrise parfaitement les partitions qu’il dirige, que rien n’est histrionesque dans sa gestique ni dans son comportement. C’est une expérience que nous avions déjà faite à propos de certaine Symphonie fantastique donnée Salle Pleyel, en octobre 2009, avec le concours déjà de l’Orchestre philharmonique de Radio France et de l’Orchestre symphonique Simon Bolivar du Venezuela, réunis pour l’occasion. Jamais Dudamel ne sombre dans le mauvais cinéma sous prétexte que des caméras sont là pour saisir le concert qu’il dirige.

A l’occasion de la Grande Messe des morts donnée à la cathédrale Notre-Dame de Paris, les deux orchestres se retrouvaient de nouveau, parfaitement fondus (les chefs de pupitre des deux formations se côtoyant comme des collèges de longue date), avec des solistes d’une grande beauté (le cor anglais et le basson du « Quid sum miser ») et des couleurs captivantes comme cette introduction menaçante, préhistorique, des cordes graves au début du « Dies irae ». Ce vaste orchestre était augmenté du Chœur de Radio France et de la Maîtrise Notre-Dame, eux aussi parfaitement unis comme on a pu s’en rendre compte dans un « Quaerens me » hiératique et poignant. Un double chœur prononçant par ailleurs le latin tel qu’on le prononçait à l’époque de Berlioz, comme le fait Paul McCreesh dans son enregistrement, comme l’a fait également François-Xavier Roth en 2010, à La Côte-Saint-André, dans le Te Deum.

Il faut ici rappeler combien il est essentiel que le chef qui dirige Berlioz sente « comme moi », comme le disait le compositeur lui-même. A cet égard, la comparaison de la prestation de Dudamel avec celle d’un Leonard Slatkin, à La Côte-Saint-André et à Lyon en 2012, est particulièrement cruelle pour ce dernier tant chacune des notes de son Requiem paraît peu habitée, là où le chef vénézuélien, décidément bien moins dispersé qu’on le dit ici et là, semble avoir fait sienne la partition. Il suffit d’écouter la manière dont sonnent les mots « quia pius es » à la fin de l’« Agnus Dei » pour mesurer la dimension spirituelle de son interprétation. Après la dernière note, l’orchestre et le chœur immobiles, il réussit même à imposer au public un silence de plusieurs dizaines de secondes, à peine interrompu par un commencement d’applaudissement timide et honteux, vite étouffé. (Il est possible sur internet de retrouver bien des Requiems dirigés ici et là par Bernstein, Davis, Slatkin, etc., et maintenant Dudamel, et de se faire une idée sur la manière dont dirigent les chefs.)

On n’insistera pas sur l’acoustique de Notre-Dame, moins néfaste que celle de la basilique de Saint-Denis, mais qui brouille malgré tout les lignes, surligne les grondements des contrebasses et des timbales, et ne permet pas aux fanfares d’avoir la même présence qu’à l’abbatiale de La Chaise-Dieu, qui reste à ce jour le lieu le plus propice, par ses dimensions et son volume, à l’exécution du Requiem ; diriger une œuvre à ce point exigeante et visionnaire relève toujours peu ou prou de l’utopie. On soulignera en revanche la prestation proche de l’idéal (par le timbre, le style, la douceur, la grâce) du ténor Andrew Staples, venu remplacer au dernier moment le ténor sibérien Andrej Dunaev qu’on avait pu entendre la veille, bredouillant et ânonnant, au cours de la répétition générale. Il est vrai qu’un chanteur issu du King’s College de Cambridge et de la Benjamin Britten International Opera School, ayant de plus travaillé avec Ryland Davies (Hylas dans le premier enregistrement des Troyens signé Colin Davis !), ne pouvait que nous ravir.

On a toujours raison de faire confiance aux Anglais dès qu’il s’agit de Berlioz.

Christian Wasselin

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