Les Troyens à Carlsruhe

1890 

Un compte-rendu par

Albéric Magnard

Le Figaro, 6, 8, 10 décembre 1890

     En 1890 Felix Mottl dirige la première exécution intégrale des Troyens au Hoftheater de Carlsruhe: la Prise de Troie le 6 décembre et les Troyens à Carthage la soirée suivante.

    Cette page présente trois articles par le compositeur Albéric Magnard publiés dans Le Figaro en décembre 1890. Dans le premier article, dans l’attente de l’exécution imminente des Troyens, l’auteur traite de diverses questions se rapportant à cet événement. Dans les deux articles suivants il donne un compte-rendu de la Prise de Troie d’abord et ensuite des Troyens à Carthage.

    Nous avons transcrit le texte de ces articles d’après les images des trois numéros du Figaro consacrés à cette première representation complète des Troyens en 1890, images disponibles sur le site internet de la Bibliothèque Nationale de France.

    Voir aussi sur ce site un compte-rendu de la même exécution par Adolphe Jullien.

Le Figaro, 6 décembre 1890, numéro 340, p. 3

LES « TROYENS »

A CARLSRUHE


    Il est de toute justice de signaler les services que rend à l’art français M. Mottl, « capellmeister » du théâtre grand-ducal de Carlsruhe. Ce grand artiste, que les Français égarés à Bayreuth ont pu apprécier à sa valeur dans les exécutions magistrales de Tristan et Yseult, est un admirateur de notre école, et il semble avoir pris à tâche de monter les ouvrages dont nous attendons vainement l’exécution à Paris. Cette année, deux opéras français auront été ajoutés au répertoire de son théâtre : la Gwendoline, de M. Chabrier, un drame lyrique, sincère et vigoureux, bien connu aujourd’hui à l’étranger, et les Troyens, de Berlioz, qui vont être joués en entier, pour la première fois, ce soir et demain, 6 et 7 décembre.

    Si nous devons cette solennité au goût musical de M. Mottl, n’oublions pas que l’organisation de son théâtre, comme celle de maint théâtre d’Allemagne, se prête singulièrement à l’introduction d’œuvres nouvelles au répertoire. Il n’est peut-être pas inutile d’en dire quelques mots aujourd’hui que la question de l’Opéra prend de l’importance.

    Le théâtre de Carlsruhe, propriété du grand-duc de Bade, est dirigé d’après cet axiome : l’art lyrique est un luxe, non un commerce ; il ne rapporte pas d’argent, mais en coûte beaucoup. Le capellmeister n’est pas un entrepreneur, mais un employé. Il ne saurait s’inquiéter du succès possible des œuvres qu’il monte à sa guise : il n’a aucun intérêt pécuniaire dans son théâtre ; ses fonctions sont rétribuées. Aussi, le chiffre des dépenses dépasse-t-il de beaucoup celui des recettes, à la fin de chaque année ; mais la cassette particulière du prince démontre alors son utilité. Rien de plus simple, comme on voit. Avis à notre gouvernement ou à MM. de Rothschild. Le répertoire comprend une quarantaine d’opéras classiques et modernes joués chacun deux ou trois fois l’an. Les répétitions étant aussi nombreuses que le veut le capellmeister, il reste encore du temps pour essayer des œuvres nouvelles.

    Ce système ne sera sans doute jamais adopté chez nous ; il est contraire à nos habitudes, aux idées de nos politiciens, aux appétits de la plupart de nos compositeurs en renom. C’est cependant le seul qui permette un répertoire varié.

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    Les répétitions des Troyens durent depuis un an. M. Mottl a respecté le texte primitif de Berlioz : aucun arrangement, aucune coupure. L’œuvre sera seulement exécutée en deux soirées, contrairemènt aux indications de la partition manuscrite du Conservatoire de Paris. Mais la Prise de Troie et les Troyens à Carthage sont deux drames bien distincts, dont la réunion (les Troyens), entraînerait pour les artistes et l’auditeur une terrible et inutile fatigue. Nous ne pouvons qu’approuver cette scission faite, au reste, par Berlioz lui-même.

    Ebauchés vers 1855, les Troyens furent achevés dans les derniers mois de 1858. C’était alors un drame en cinq actes et huit tableaux, d’une durée évaluée par l’auteur à quatre heures et demie. Il faut lire dans ses Mémoires, d’un tour si joliment hargneux, quels encouragements furent prodigues à l’œuvre nouvelle. En voici le résumé.

    Berlioz, jugeant que ses rapports avec le monde artistique de Paris ne lui laissaient aucune chance d’être joué, écrit bravement à Napoléon III. Ce potentat, trop soucieux de la destinée de son peuple pour s’occuper de semblables vétilles, garde un silence impérial. Un soir, cependant, aux Tuileries, il accorde au compositeur un court entretien et lui promet de lire son poème, s’il trouve un moment de liberté. Il ne le trouve pas et le manuscrit est envoyé dans les bureaux de la direction des théâtres ; là des hommes compétents déclarent le poème absurde, lui assignent une durée de huit heures et perdent tout sang-froid en songeant au nombre de répétitions nécessaires.

    Un an après, le ministre d’Etat annonce gravement à l’auteur qu’on va mettre son œuvre à l’étude. Puis plus rien. C’est alors que Berlioz cède aux instances de M. Carvalho, directeur du Théâtre lyrique (si injustement malmené dans les Mémoires), et, devant l’insuffisance des ressources, renonce à une exécution complète des Troyens. Les trois derniers actes seuls sont montés, et se transforment en un drame en cinq actes : Les Troyens à Carthage. La « première » eut lieu en novembre 1863 et se termina heureusement. Mais la maladresse des machinistes avait fait manquer l’effet de la chasse royale dans la forêt ; et le lendemain cette page si bizarre était supprimée ; suppression qui en entraîna d’autres. Les représentations cessèrent bientôt, Mme Charton, l’artiste chargée du rôle de Didon, n’ayant contracté qu’un court engagement au Théâtre lyrique ; elles rapportèrent néanmoins assez d’argent au compositeur pour qu’il s’offrît le luxe d’abandonner le feuilleton des Débats, son cauchemar.

    Restaient les deux premiers actes des Troyens, devenus la Prise de Troie, drame en trois actes. Aucun théâtre français n’y songea et n’y a songé depuis. Il serait puéril de s’en étonner. Aujourd’hui, cependant, le goût du publie se modifie, lentement, sûrement, et je suppose que dans une trentaine d’années les œuvres de Gluck, celles de Weber et quelques autres encore seront au répertoire de nos théâtres de musique. Je ne parle pas de Wagner : c’est une question réglée. La République se passe de chimistes mais non de marmitons.

    Que Dieu protège Mme de Greffulhe et M. Lamoureux, M. Wilder et M. Verdhurt ! En eux s’est réfugié notre espoir d’entendre quelques-uns des chefs-d’œuvre de la musique dramatique ! Pour le moment, morfondons-nous dans la chambre d’un hôtel badois, en attendant la première exécution de la Prise de Troie.

Albéric Magnard.            

Le Figaro, 8 décembre 1890, numéro 342, p. 3

LES « TROYENS »


                                Carlsruhe, 7 décembre.

LA PRISE DE TROIE, drame en trois actes

    ACTE I. — Point d’ouverture. Quelques mesures établissent un rythme et une tonalité, et le rideau découvre le camp abandonné des Grecs sur la côte de la Troade. — Le peuple troyen manifeste sa joie d’être enfin débarrassé de ces ennemis qui l’assiègent depuis dix ans, puis s’élance dans les coulisses pour contempler l’immense cheval mécanique, offrande des Grecs à Pallas. Le roi Priam pense apaiser la déesse en introduisant le monstre dans la cité ; déjà il a ordonné une brèche. Sa fille Cassandre paraît, inquiète, égarée. La prophétesse soupçonne la ruse des Argiens ; elle a vu l’ombre d’Hector errer sur les remparts, interrogeant « de ses noirs regards » le détroit de Sigée, et elle déplore l’aveuglement universel ; Ilion se rue à sa perte. Elle tombe bientôt dans une douce rêverie en songeant à son fiancé Chorèbe.

    Ce récitatif, comme beaucoup d’autres de la Prise de Troie, est admirable. Mais à quoi bon détailler les beautés d’une œuvre inconnue à mes lecteurs et pour longtemps encore, sans doute ? Il me faudra me restreindre à une appréciation d’ensemble, vague, du drame.

    Chorèbe vient rejoindre Cassandre ; il lui reproche de rechercher la solitude alors que Troie tout entière se livre à la joie. « Pars, lui dit-elle, je vois dans tes flancs le fer d’un Grec ; nos guerriers sont égorgés, nos vierges emmenées en servitude ; Troie s’écroule. » Mais Chorèbe sourit de ces terreurs, tout à l’ivresse d’un prochain hymen. Cassandre résignée tombe en ses bras et se laisse entraîner. « Reste donc ! La mort jalouse prépare pour demain notre lit nuptial. »

    ACTE II. — Sous les remparts de Troie. A gauche, un autel champêtre ; à droite, un trône. — Un rythme d’une persistance majestueuse nous annonce l’arrivée des souverains et le sacrifice auquel ils vont présider. Priam et Hécube prennent place sur le trône ; la foule défile autour de l’autel et y dépose des offrandes en chantant la gloire de Jupiter et de Neptune. Des danses et jeux populaires sont interrompus par l’entrée d’Andromaque et d’Astyanax. Vêtus de deuil, ils s’avancent à pas lents, et après une courte prière au pied de l’autel, s’approchent du trône. Priam et Hécube bénissent l’enfant, effrayé de tous ces visages assombris. Andromaque ne peut dominer son émotion ; elle couvre son fils de baisers et se retire en pleurant, les groupes s’ouvrent, respectueux, pour livrer passage, tandis que Cassandre prédit de nouveaux malheurs à la veuve d’Hector. Les plaintes de l’orchestre, les exclamations sourdes des chœurs accentuent l’émotion de cette scène épisodique. Mais voici qu’Enée accourt et narre l’aventure fâcheuse du sacerdote Laocoon. Priam et ses sujets voient dans ce prodige un ordre précis des Dieux, invoquent Pallas avec ensemble et s’empressent d’aller introduire le cheval dans Troie. Les lamentations de Cassandre dominent en vain ces clameurs. Elle semble d’abord vouloir suivre la foule, mais rentre brusquement : elle ne verra pas « la déplorable fête ». Les souvenirs se pressent en tumulte dans son esprit ; la mort de ceux qui lui sont chers lui apparaît, évidente, et les sanglots l’étouffent, tandis qu’au loin dans la nuit tombante, des fanfares jouent l’air national troyen et que le peuple hurle sa joie stupide. Le cheval à roulettes qui surgit à la fin de la scène pourrait rester dans la coulisse sans inconvénient.

    ACTE III. — La nuit, dans l’appartement d’Enée. — Le héros repose, à demi armé. L’agitation sourde du quatuor, des appels lugubres de trompettes placées derrière la scène, des cliquetis d’épées, nous font soupçonner ce qui se passe au dehors. Le fils d’Enée, Ascagne, éveillé par les rumeurs, sort d’un appartement voisin ; il s’approche du lit ; mais les bruits de la ville cessent de se faire entendre ; il n’ose interrompre le sommeil de son père et s’en retourne. L’orchestre qui s’est éclairci pour dépeindre cette crainte d’un enfant, redevient sinistre. L’ombre d’Hector naît des ténèbres et marche d’un pas solennel vers la couche d’Enée. Sa chevelure est souillée, ses vêtements en désordre, son visage flétri par la douleur. Enée se réveille en sursaut. – Fuis, fils de Vénus, murmure le spectre. Dans quelques heures, Troie ne sera plus. Mais tu dois sauver ses Dieux et longtemps rechercher une lointaine contrée, l’Italie, où tu fonderas « un empire puissant, dans l’avenir dominateur du monde ». Cette voix d’outre-tombe va toujours s’abaissant, s’affaiblissant ; elle finit par se perdre dans les sonorités graves qui l’accompagnent.

    Le fantôme s’éloigne, de moins en moins distinct, et rentre dans la nuit. Enée est à peine remis de son émotion que le prêtre Panthée entre, suivi de guerriers. La ville brûle ; les Grecs, sortis du cheval, ont massacré les gardes des portes, et d’innombrables cohortes, quittant l’île de Ténédos, où elles restaient cachées, seront bientôt au cœur d’Ilion. Chorèbe et d’autres Troyens viennent confirmer le désastre. Enée s’arme à la hâte, exhorte la petite troupe qui l’entoure et s’élance au dehors avec Ascagne pour se frayer un passage à travers l’ennemi.

    La toile baissée se relève aussitôt ; nous sommes au faîte d’Ilion, dans le palais de Priam, devant l’autel de Vesta. Entre les colonnes de la galerie qui occupe le second plan, on aperçoit au loin le mont Ida. L’incendie de la cité éclaire le lieu saint. Des femmes, prosternées devant la déesse, s’épuisent en gémissements et en vaines prières. Cassandre vient relever leur courage. Enée a pu sauver les Dieux de la ville et le trésor de Priam et délivrer les Troyens enfermés dans la citadelle : la troupe valeureuse est maintenant en marche vers l’Ida. Troie renaîtra en Italie, plus puissante et plus belle. Mais Chorèbe a été tué et l’héroïque sœur d’Hector a résolu de suivre son jeune époux. Elle adjure ses compagnes de ne pas consentir à une honteuse servitude. Son enthousiasme les gagne ; quelques-unes, préférant le déshonneur à la mort, sont ignominieusement chassées, et quand les Grecs, à la recherche du trésor, pénètrent dans le palais, les dernières Troyennes se poignardent ou s’étranglent en crachant à la face des vainqueurs une suprême injure.

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    La lecture de la partition d’orchestre ou de piano ne peut donner qu’une faible idée de ce drame ; l’effet au théâtre est immense. Si l’on excepte quelques chœurs vieillots et d’un non-sens scénique absolu, l’intérêt se soutient, poignant d’un bout à l’autre de l’œuvre.

    L’apparition d’Hector est une scène inoubliable, et le rôle de Cassandre une des plus belles créations de l’art lyrique. M. Mottl a communiqué son enthousiasme à tous les exécutants ; le maître lui eût prodigué ces éloges dont il était si avare.

    La voix ample, les nobles attitudes de Mme Reuss font d’elle la Cassandre désirée ; sa création restera dans les annales du théâtre. M. Oberlander a bien l’allure et les accents d’un héros antique, mais son rôle est un peu effacé dans la Prise de Troie, et nous aurons plus d’occasions de l’apprécier dans les Troyens à Carthage.

    Le succès a été énorme ; le public allemand s’est dégelé, ce qui ne lui arrive pas souvent, et on a fait une ovation sans fin à Mme Reuss et à M. Mottl. A demain le compte rendu des Troyens à Carthage, et un aperçu des splendides décors et de la vivante mise en scène du théâtre grand-ducal.

    « O ma noble Cassandre, mon héroïque vierge, il faut donc me résigner, je ne t’entendrai jamais ! » Ce cri navrant n’a ému personne ! Berlioz est mort en 1869 et son œuvre, achevée en 1858, est représentée pour la première fois en 1890, en Allemagne. Cinq Français dans la salle : MM. Bovet, Choudens (à qui nous devons une nouvelle édition, correcte, des Troyens), Colard, Messager et moi. Que faut-il le plus admirer, le goût musical du grand-duc de Bade ou notre sublime indifférence ?

Albéric Magnard.          

Le Figaro, 10 décembre 1890, numéro 344, p. 6

LES « TROYENS »


LES TROYENS A CARTHAGE, drame en cinq actes.

                            Carlsruhe, 8 décembre.

    Le temps et la place me manquent pour raconter les amours tragiques de Didon et d’Enée ; sauf en quelques scènes épisodiques, le drame suit de très près les premier et quatrième livres de l’Enéide ; que les admirateurs de Berlioz relisent donc leur Virgile. Je parlerai seulement de l’extraordinaire pantomime lyrique du troisième acte : chasse royale dans la forêt. Nous sommes dans une forêt vierge près de Carthage ; à gauche, au second plan, rentrée d’une grotte, au fond un petit lac entrevu à travers les joncs et les roseaux, et dans lequel se jouent des naïades. Des fanfares retentissent : les naïades s’enfuient. Des chasseurs traversent la scène, alarmés par l’approche d’un orage. Le ciel s’obscurcit, la pluie tombe ; Ascagne et d’autres chasseurs passent. L’orage augmente ; à la lueur des éclairs apparaissent Enée et Didon cherchant un refuge et entrant dans la grotte.

    Des faunes, des nymphes, des sylvains surgissent de toutes parts, dansant et hurlant ; ils ramassent les branches d’un arbre, que la foudre vient d’enflammer, et s’éloignent dans une ronde folle. Mais les nuages se dissipent ; une douce lumière baigne la forêt, et nous apercevons, dans la grotte, la reine de Carthage pâmée entre les bras du Troyen. Une musique informe, mais vivante, pleine d’idées superbes enserrées dans des rythmes incroyables, rend cette scène une des choses les plus curieuses qu’on puisse voir. C’est confus et génial comme une esquisse de Delacroix.

    Citons, trop hâtivement, hélas ! les autres splendeurs musicales de l’œuvre. Au premier acte, l’hymne à Didon, un large choral dans la manière de Hændel, et l’arrivée d’Enée, qu’annonce la marche troyenne, assombrie, navrante. Au second acte, les sonorités exquises du septuor et du duo d’amour, que l’apparition de Mercure rompt si dramatiquement. Au quatrième, la chanson d’Hylas, le duo des deux sentinelles, les lamentations d’Enée. Le cinquième acte en entier est sublime : Berlioz a mis toute son âme dans ces pages qui closent sa vie artistique. Je préfère cependant la Prise de Troie aux Troyens à Carthage ; l’unité en est plus forte ; les banalités y sont plus rares.

    Il pleut des sopranos, à Carlsruhe. Après Mme Reuss, Mlle Mailhac, une Didon charmante et passionnée. Je ne puis pardonner à Enée de lui avoir préféré son devoir : cet homme est trop pieux. Pleine de grâce et de tendresse dans les premiers actes, Mlle Mailhac s’est révélée, au dernier, une grande tragédienne, et sa voix chaude me tinte encore dans les oreilles.

    M. Oberlander soutient avec intelligence le rôle ingrat d’Enée ; je lui reprocherai, comme à beaucoup de ténors allemands, d’émettre le son d’une manière rauque, gutturale, déplaisante.

    Citons encore M. Plank, un ministre carthaginois d’une obésité majestueuse : cet artiste de valeur n’a pas craint de se charger d’un rôle peu important.

    Les décors des Troyens sont beaux, quelques-uns superbes, comme les remparts d’Ilion et les jardins de Didon au bord de la mer. Les jeux de lumière électrique produisent de curieux effets. L’orage de la chasse royale flamboie avec une variété amusante, et les crépuscules, levers de lune et de soleil éparpillés dans l’œuvre prouvent un souci louable de réalisme. Les apparitions m’ont moins satisfait ; j’ai vu beaucoup mieux un peu partout.

    Les costumes sont d’un choix de couleurs bien allemand et, pendant le ballet (dont la dernière danse, le pas des esclaves nubiennes, est un petit chef-d’œuvre), je ne me suis pas lassé de contempler les tailles, les mollets et les tutus badois ; l’élégance de ces objets a un caractère très particulier.

    Beaucoup d’éloges à faire, au sujet de la mise en scène.

    Les chœurs se remuent, n’éprouvent pas trop le besoin de fixer le chef d’orchestre, vivent enfin ; la chasse royale a été réglée avec une savante confusion. C’est moins l’intelligence, assez lente, des acteurs que leur esprit de discipline qui donnent ces résultats. J’ai assisté à des répétitions. Le capellmeister et, sous ses ordres, le metteur en scène, le chef des chœurs, le régisseur sont rois absolus.

    Tous les exécutants, de la première chanteuse au dernier alto, leur obéissent avec promptitude et respect. C’est beau. Succès aussi complet qu’hier. On a rappelé avec insistance Mlle Mailhac et M. Mottl, dont la fougue toute viennoise ne saurait être trop admirée. Un dernier remerciement à cet artiste d’esprit si éclectique, si impartial.

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    Les Troyens m’apparaissent le chef-d’œuvre de l’art lyrique français en notre siècle. Le drame, traduit des premier, deuxième et quatrième livres de l’Enéide, est rapide, vivant, d’allure shakespearienne ; cette double influence classique et moderne ne constitue pas sa moindre originalité. Le pius Æneas reste d’une médiocrité parfaite, et tout l’intérêt est habilement concentré sur les grandes figures de Cassandre et Didon. L’artiste a pu dédier hardiment son œuvre « divo Virgilio ».

    L’influence de Gluck se fait sentir dans les scènes chantées ; les scènes muettes sont d’étonnantes créations. Autant que j’en puis juger par la lecture de la partition française, la prosodie est parfois incorrecte, mais l’accent toujours juste. Les modulations fréquentes et motivées ; l’écriture gauche, maussade comme toujours ; l’orchestre au-dessus de l’éloge. L’inspiration, inégale, témoigne d’un effort continu vers le grand style, et de l’ensemble de l’œuvre se dégage une impression de vérité et de puissance, que seules nous donneraient, avec une intensité plus soutenue, les merveilles de Gluck et de Wagner.

    On trouve dans les Troyens quelques rappels de thèmes, et la marche troyenne, dont les transformations nous dépeignent les vicissitudes de la fortune d’Enée, est un véritable leitmotiv. Ce ne sont pas ces petits détails qui m’ont convaincu de la beauté de l’œuvre. Peu importent les systèmes qu’inventent les hommes de génie pour se rendre maîtres de leurs fougueuses inspirations ; ni le récitatif de Gluck ou de Berlioz, ni le leitmotiv de Wagner ne sont des formules définitives : l’art n’en comporte pas. Seule est essentielle l’émotion produite, émotion pure qui délivre ce qu’il y a de désintéressé en nous, nous élève, nous ennoblit ; bien des pages des Troyens me l’ont fait ressentir, la feraient ressentir au public français, et nous voilà loin des fadaises qu’on rabâche dans le mausolée de M. Garnier.

    Les musiciens contemporains sont généralement sévères pour Berlioz ; leur tort est de le juger d’après ses œuvres de concert, les seules qu’ils connaissent. Dans ces dernières, en effet, l’imperfection de la technique est souvent fâcheuse. A la scène, les mêmes défauts sont fort atténués, la musique passant au second plan, devenant un accessoire du drame. La beauté de la déclamation fait oublier la pauvreté des dessous ; la dureté des modulations est justifiée par la violence des passions exprimées, et si un développement s’arrête court, un jeu de scène, un changement de décor nous expliquent pourquoi. S’il eût eu des débouchés, Berlioz n’eût sans doute écrit que pour le théâtre, car ses symphonies ne sont, en somme, que des drames lyriques dans lesquels il a remplacé la scène, ou même les acteurs, par un carré de papier imprimé. Il est trop tard pour réparer notre faute ; nous pourrions au moins la reconnaître en jouant Benvenuto Cellini et les Troyens.

Albéric Magnard.          

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