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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 26 JANVIER 1863 [p. 1-2]


THÉATRE DE L’OPÉRA.

Première représentation de la reprise de la Muette de Portici.

    Mon oreille est encore remplie des charmantes mélodies de M. Auber, et voilà qu’au moment où je voudrais entretenir le lecteur de cette grâce et de cette verve, un joueur d’orgue obstiné dans sa barbarie vient s’installer sous ma fenêtre et m’assassiner niaisement avec ses ponts-neufs. Depuis une heure il est là qui me répète son air infâme des Mirlitons. Si je lui tirais un coup de pistolet ?… Bah ! la justice humaine est si injuste qu’elle serait capable de me condamner aux galères à perpétuité ou tout au moins à mort ; et en ce moment cela me dérangerait ; je n’ai pas le temps de subir l’une de ces peines ; j’en ai trop d’autres. Mais voyez si ce misérable s’arrêtera… Il a fini… Il recommence:

« En avant les mirlitirli !
   En avant les mirlitons !

    Dans un siècle ou deux, quand on écrira l’histoire de la civilisation française au dix-neuvième siècle, l’historien courra grand risque de n’être pas cru s’il dit la vérité sur ce sujet. Est-il croyable en effet que, dans une ville telle que Paris, en 1863, des drôles aient le droit de torturer comme ils le font des gens inoffensifs ? On a essayé de garantir l’odorat des passans de l’infection que répandent la nuit certains tonneaux, certaines pompes dignes aussi des temps et des peuples sauvages ; on n’y est pas parvenu, il est vrai, mais enfin on a fait ce que la chimie indiquait de plus propre à pallier le mal. Pour les orgues de Barbarie, au contraire, qui infectent l’oreille le jour et la nuit, non seulement on les tolère, mais je parierais qu’on les encourage, tant leur nombre est grand.

    Quelques chiens de goût protestent seuls par leurs douloureux hurlemens et par leurs aboiemens furieux contre ces abominables instrumens de torture ; mais le peuple parisien se plaît à les entendre, il se plaît surtout à écouter leurs chants favoris. L’air des Mirlitons, cette chanson idiote qui rappelle les filles de barrière, les cotillons sales, les pieds boueux, le vin bleu et les théâtres que la pudeur empêche de nommer, a une vogue immense. Elle fera le tour du monde. Nouvelle preuve que la musique la plus répandue est la meilleure musique.

    Un notaire de province, appelé à rédiger le contrat de mariage d’une charmante paysanne qui épousait un garçon mal bâti et puant, crut de son devoir de la prendre à part et de lui dire : Comment une jolie fille telle que vous peut-elle se résigner à devenir la femme d’un homme aussi repoussant, et qui répand une si terrible odeur ? — A dié, que voliez-vo, répondit la jouvencelle, z’ame queu got. (Mon Dieu, que voulez-vous, j’aime ce goût.) Or, le peuple de Paris est pour les orgues et leur répertoire, comme cette jolie fille pour son fiancé punais, il aime cette musique. Et cela paraît évident, car si un quart du peuple parisien seulement avait autant de goût, c’est le cas de le dire, que les chiens dont je parlais tout à l’heure, les orgues de Barbarie n’eussent pas existé vingt-quatre heures.

    Autre anomalie que les historiens à venir auront peine à faire croire à leurs lecteurs.

    J’assistais dernièrement chez un riche banquier, ami éclairé des arts et des artistes, à une de ces soirée où toutes les recherches d’un luxe exquis sont prodiguées. L’objet principal de la réunion était d’entendre de la musique ; il s’agissait de ce qu’on appelle dans les salons de Paris un concert. C’est-à-dire que quatre chanteurs Italiens et un virtuose, accompagnés par un piano, en faisaient tous les frais. Le programme se composait de duos, de trios, de cavatines, de fantaisies exécutés ailleurs cent et cent fois. Ces divers morceaux n’étaient bien entendus que par le petit nombre de personnes placées autour du piano ; la foule amassée dans les salons voisins saisissait à peine quelques notes, et le temps pendant lequel l’exécution musicale interrompait plus ou moins les conversations était à coup sûr le moins agréable pour la plupart des assistans.

    Je calculais à part moi ce que cette espèce de concert devait coûter, et eu égard aux sommes que les chanteurs demandent en pareil cas, la prima donna seule recevant deux mille cinq cents francs pour chanter six morceaux, je reconnaissais que pour offrir à ses invités cette jouissance incomplète, le maître de maison devait avoir dépensé, pour la musique seulement, cinq mille francs au moins. Or supposons que le riche banquier, qui donne souvent des soirées semblables, eût conçu la pensée de donner de la vraie musique à la société choisie qu’il réunit chez lui ; il eût fait tout d’abord construire dans son hôtel une bonne salle de concert disposée pour contenir un bel orchestre, un beau chœur et un auditoire de huit cents personnes. Cette dépense pour lui eût été insignifiante. Puis avec les cinq mille francs si vainement dépensés aujourd’hui il eût pu offir à ses hôtes de la musique puissante, grandiose, colorée, entraînante, fort dissemblable des fades enfantillages à la mode. Donnez à un musicien intelligent une bonne salle et cinq mille francs à dépenser, et avec les ressources éparses dans Paris, il pourra vous organiser des concerts comme on n’en entend pas à cinq cents lieues à la ronde. Les Russes, sous ce rapport, sont bien plus avancés que nous. J’ai assisté souvent à Saint-Pétersbourg à des soirées musicales ; mais au lieu d’un misérable piano, c’était un bel orchestre de soixante musiciens qu’on y entendait ; au lieu de vieilles cavatines ridées, on y exécutait d’immortelles et toujours jeunes symphonies de Beethoven. M. le comte Chérémitieff possède même un chœur de soixante voix organisé comme celui des chantres de la chapelle de l’empereur. Lorsqu’il invite ses amis à des soirées ou à des matinées musicales, une véritable salle de concert leur est ouverte ; les soixante choristes montent sur un petit théâtre, et de là font entendre à l’assemblée, commodément groupée, des harmonies vocales nuancées avec un art dont on n’a pas d’idée ailleurs, et dont les barbares du Nord ont seuls le secret. Cela vaut un peu mieux, il faut l’avouer, que des lambeaux d’opéras détachés de leur cadre dramatique, froidement chantés devant un froid auditoire entassé sans ordre en plusieurs salons, en dépit de toutes les lois de l’acoustique. Mais c’est la mode chez les civilisés du Sud.

    La reprise de la Muette de Portici vient d’avoir lieu à l’Opéra de la façon la plus heureuse, sinon la plus prompte. Il a fallu, dit-on, cinq mois pour arriver à ce résultat. Tout se fait si lentement, je dirai même si lourdement dans ce beau théâtre ! Il y faut une heure pour prononcer l’ordre : Portez, armes ! et bien plus encore pour l’exécuter. On n’y croit pas à l’aphorisme américain : Time is money. On y emploie l’argent à fréter des navires pour aller sur l’Atlantique s’assurer qu’il y a vraiment des terres à l’ouest. On y a entendu dire qu’un nommé Colomb avait découvert un nouveau continent, mais le fait paraît improbable, et l’on y repousse l’idée des antipodes.

    Le rôle de Masaniello avait été d’abord confié à Michot ; au bout de trois mois, on s’aperçut tout d’un coup que ce ténor convenait peu au style de ce rôle, ou que le style de ce rôle convenait mal au ténor. Alors on eut recours au chanteur italien Mario, qui l’étudia avec zèle ; mais, par suite d’un affreux accident dont la charmante Emma Livry a été la victime, Mario ne pouvant plus débuter dans la Muette, puisque la Fenella manquait, se vit obligé de paraître dans les Huguenots, où la fortune ne seconda pas ses efforts. Mario offrit sa démission le soir même de cette étrange représentation. Enfin on eut recours à Gueymard, l’Atlas de l’Opéra, qui apprit le rôle de Masaniello pendant que Mlle Vernon étudiait celui de Fenella, forcément abandonné par la pauvre Livry.

    Puis la direction changea, M. Perrin fut appelé à secouer la somnolence de notre vieux Grand-Opéra. En voyant ce qu’on avait déjà fait pour les décors, pour les costumes, pour la mise en scène de la Muette, et ne trouvant pas que cela fût bon, M. Perrin remit à l’œuvre les peintres, les tailleurs et les comparses pour refaire tout à neuf. Time is not money. Mais au moins il refit tout assez promptement, et il le refit bien. Aujourd’hui, après ces diverses tentatives inutiles, le chef-d’œuvre de M. Auber a enfin reparu. Le public lui a fait un accueil enthousiaste, et cette soirée doit compter parmi les plus heureuses du théâtre de l’Opéra. L’auditoire était attentif, bien disposé, plein de sympathie pour l’illustre compositeur, l’ouvrage marchait bien, et l’exécution musicale, qui laissait, il est vrai, beaucoup à désirer dans certaines parties, était remarquable par l’aplomb de l’ensemble. Le style de cet opéra est toujours jeune et alerte, quoi qu’en dise l’auteur lui-même, qui a tant d’esprit, qu’il se plaît à donner carrière à ses fines railleries à propos de ses propres œuvres. Non, la partition de la Muette n’est pas comme une de ces vieilles maîtresses qu’on retrouve après vingt ans et qui ont la patte d’oie. C’est toujours la séduisante Fenella dont la grâce explique le crime du prince napolitain. Tout dans cette œuvre est inondé de chaleur et de lumière ; le ciel bleu de Naples s’y reflète dans la mer bleue ; ce peuple se précipite, chante, rugit, bondit avec une énergie qui ne fut jamais plus grande ; ces lazzaroni ont toujours dix-huit ans ; ces brunes jeunes filles d’Ischia et de Procida sont toujours belles ; les vignes du Pausilippe sont chargées de grappes mûres. Peut-être quelques parties de l’orchestration seraient-elles traitées d’autre sorte si l’auteur les écrivait aujourd’hui. Mais on a écouté avec le plaisir qu’on éprouvait à les entendre il y a trente-cinq ans tout le rôle de la princesse, ces nombreux morceaux depuis si longtemps populaires, le célèbre duo : « Amour sacré de la patrie », la magnifique prière : « Saint bien heureux » et les airs de danse, et la musique descriptive des pantomimes de Fenella, et cette admirable scène du marché, un chef-d’œuvre, et le grand récit mesuré dans lequel on vient raconter la démence de Masaniello et les symptômes d’une prochaine éruption du Vésuve, et la marche éblouissante, et vingt autres passages d’un si beau coloris, d’une si saisissante intention dramatique. L’exécution, je l’ai dit, laisse à désirer quelquefois, mais l’ensemble est bon. Gueymard a bien rendu la partie énergique de son rôle ; Cazaux est un excellent Pietro. On s’étonne seulement qu’il chante sa barcarolle du quatrième acte en trois mouvemens, prenant le mouvement de l’auteur au commencement, le ralentissant au milieu et l’accélérant à la fin. De telles variations rhythmiques altèrent d’une façon malheureuse la physionomie de cette chanson si originale. Quant à la voix de Cazaux, elle fait merveille partout. Dulaurens n’est point mal placé dans le rôle un peu sacrifié du prince, et Mme Van-den-Heuvel vocalise, arpége, trille le sien dans le premier acte en vraie princesse italienne. En revanche, elle chante d’une façon émouvante et dramatique la première partie du bel air :

Arbitre d’une vie
Qui va m’être ravie !

    Quant à Mlle Vernon (Fenella), elle anime la scène, il est vrai, mais peut-être l’anime-t-elle trop. Ses gestes ont paru un peu violens parfois. Sans doute le peuple napolitain est le plus gesticulateur de l’univers, mais l’art devrait, ce me semble, adoucir ce qu’il y a d’exagéré dans sa pantomime, surtout quand il s’agit de celle d’une jeune fille. Mlle Vernon, à part cette observation, a mérité les applaudissemens qui lui ont été prodigués. L’orchestre, sous la direction de M. Dietsch, s’est montré fin et discret dans les accompagnemens et puissant dans les morceaux énergiques. M. Massé a savamment dirigé les études des chœurs, qui ne se comportèrent jamais plus vaillamment.

    La prière sans orchestre ne fut en aucun temps et nulle part chantée d’une façon aussi remarquable. C’était beau par les nuances, par la grandeur de l’accent et par la masse des voix. Ajoutons que l’effet de cet admirable morceau est encore augmenté par une circonstance particulière de la mise en scène, tous les chanteurs étant à genoux, sont très près par conséquent du plancher du théâtre qui sert alors de réflecteur et augmente beaucoup la sonorité des voix. Le public a redemandé à grands cris la prière, qu’on a répétée avec la même perfection.

    Une ravissante danseuse, Mlle Laure Fonta, élève, je crois, de M. Petipa, a débuté au quatrième acte dans un pas nouveau et tout plein d’une verve souriante, composé exprès pour elle par M. Auber. Le succès de Mlle Fonta a été si général, si éclatant et si spontané, que la gracieuse jeune personne en a semblé épouvantée. Il faudra pourtant qu’elle s’y accoutume. La mise en scène, exempte de confusion, très ingénieuse, et les costumes d’une coupe élégante font honneur au goût de M. Perrin, un maître en pareille matière. M. Perrin, dit-on, va décidément habituer le personnel chantant et dansant de l’Opéra à porter armes un peu plus vite.

Messe solennelle et motets pour voix d’hommes,
par M. Damke [sic].

    J’ai parlé souvent de la triste position des compositeurs de musique de concerts, des obstacles qu’ils ont à vaincre, des dépenses qu’ils ont à faire, des impôts qu’on les oblige à payer. La position des musiciens écrivant pour l’église est bien plus déplorable encore s’ils veulent faire exécuter leurs œuvres. Il n’y a pas dans Paris de chapelle organisée où ils puissent être entendus. Quand, par extraordinaire, un orchestre et un chœur sont réunis dans une église, c’est que l’auteur de l’œuvre qu’ils vont exécuter les paie plus ou moins. Or, à de très rares exceptions près, il n’est pas permis de faire payer aussi leurs billets aux auditeurs de ces solennités. L’artiste qui a écrit une symphonie et qui, pour la produire en public, donne un concert, ne perd guère que la moitié ou les trois quarts de ses frais : l’auteur d’une messe perd tout, et n’est entendu trop souvent que par un public dépourvu de toute éducation musicale. Une compensation lui reste quand il s’est décidé au sacrifice d’argent nécessité par une entreprise de ce genre et qu’on lui a permis de le faire : c’est qu’il demeure à peu près calme en écoutant son œuvre ; il en jouit si elle est belle, sans se préoccuper des applaudissemens, sans suer de terreur en regardant son froid auditoire. L’église, fût-elle envahie par la foule, il a toujours l’air de chanter pour lui seul ; et comme en écrivant il n’a pas à se préoccuper de l’effet, il n’écrit que d’après son sentiment propre, sans subir, même à son insu, la moindre influence étrangère. Il exprime sa pensée, son sentiment intime, et rien que son sentiment, et rien que sa pensée.

    M. Damke est de ces compositeurs heureux ou malheureux, selon que l’on envisage l’un ou l’autre côté de la question. Professeur savant et zélé, il donne une partie de son temps à ses élèves et emploie l’autre à composer des œuvres religieuses dignes du respect de tous les amis de l’art. Son style mélodique est toujours pur et élevé ; son harmonie claire et sonore décèle la main du savant contrepointiste, et comme il comprend les textes sacrés qu’il met en musique, il a toujours soin de les accentuer d’une façon expressive. Sa prosodie d’ailleurs est irréprochable, et le latin qu’il fait chanter reste du latin. La messe qu’il vient de publier, pour quatre voix d’hommes, soli et chœurs, avec accompagnement d’orgue, de violoncelle et de contre-basse, brille surtout par ces rares qualités, et la difficulté, si connue des musiciens, d’écrire pour des voix d’hommes seulement, y est habilement vaincue. Si sévère harmoniste qu’il soit, M. Damke ne recule pas devant certaines formes de cadence peu usitées et que la plupart des professeurs seraient tentés de condamner, quand elles lui paraissent d’un bon effet et amenées d’une façon naturelle. Telle est celle qui termine son Kyrie et qui consiste à faire précéder le dernier accord de la tonique (si bémol) de la septième diminuée sur ut dièze. C’est nouveau, et cela conclut d’une manière un peu vague qui convient ici à la dernière exclamation triste du chœur répétant : Eleïson ! Le Credo, grandiose, pompeux, contient, surtout dans sa péroraison, des modulations d’une très heureuse hardiesse. Dans le Benedictus sans accompagnement, les parties vocales étant dessinées avec une élégante recherche, présenteraient assez de difficultés aux exécutans, si les intervalles n’y avaient été choisis par l’auteur avec tant de précaution ; mais les voix ont toujours à entonner les successions les plus naturelles et les mieux indiquées par la tonalité. L’Hosanna fugué qui succède au Benedictus termine avec éclat cette partie de la messe.

    Le recueil de motets contient aussi des choses remarquables et d’un beau sentiment religieux, parmi lesquels nous signalerons le motet : Justus ut palma florebit, un Salve, Regina et un Ave verum délicieux, et surtout un très savant double chœur : Qui regis Israel, habilement concerté et d’un effet majestueux.

    Parmi les publications musicales que le mois dernier a vu éclore, signalons aux pianistes deux nouvelles productions de Stephen Heller, un nocture mélodieux, tendrement rêveur, sans traits ni difficultés inutiles, et une polonaise énergique, fière et d’une grande originalité.

Concerts.

    Il y en a de toutes les dimensions, de tous les prix, de toutes les longueurs ; à l’exception des concerts populaires et des séances du Conservatoire, tous coûtent beaucoup d’argent à ceux qui les donnent, et néanmoins leur nombre augmente chaque jour. Ils servent à révéler par-ci par-là quelque talent nouveau. Il faut compter parmi ces derniers un jeune compositeur revenu de Rome et des illusions de son âge, M. Bizet, qui a fait entendre deux fois un fragment de symphonie, un scherzo du plus piquant effet, bien conçu et bien instrumenté. Ce morceau charmant a obtenu un vrai succès. Il n’est peut-être pas inutile de dire ici en passant, que M. Bizet est l’un des plus grands déchiffreurs de partitions et des premiers accompagnateurs que je connaisse.

    La société du Conservatoire a donné dans sa première séance une symphonie en ut mineur de Haydn, dont l’auditoire a été ravi. Le premier morceau, l’andante varié et le menuet, où se trouve un solo de violoncelle qui a été exécuté avec la plus étonnante perfection par les douze violoncellistes de l’orchestre, sont des choses merveilleuses, que la symphonie en si bémol de Beethoven, avec son adagio sublime, pouvait seule faire oublier. Le même jour, par extraordinaire, on a offert au public de ces concerts un morceau d’un compositeur français vivant, le chœur des nymphes de la Psyché, de M. Ambroise Thomas. Ce chœur est si frais, si plein de grâce, et l’exécution en a été si excellente, que, signé d’un vieux nom étranger, il eût été redemandé avec transport par toute la salle. Malheureusement M. Thomas a l’insolence de vivre. L’ouverture et la première scène de l’Idomenée, de Mozart, ont laissé l’auditoire assez froid. Mme Van-den-Heuvel a chanté l’air avec talent et sans broderies, il faut le reconnaître, mais avec une voix un peu faible pour un morceau d’un style aussi dramatique.

HECTOR BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 20 mars 2009.

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