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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 13 JANVIER 1852 [p. 1-2].


THÉATRE DE L’OPÉRA-NATIONAL.

Première représentation de la Butte des Moulins, opéra en trois actes de MM. Gabriel et Deforges, musique de M. Adrien Boïeldieu.

    J’ai eu peur, en arrivant, qu’il ne fût encore une fois question, dans cet ouvrage, de moulins, de meuniers, et d’autres individus et établissemens de même farine. Il m’avait fallu déjà analyser, il y a tout au plus un an, le Moulin des Tilleuls, de M. Maillard, et le Moulin Joli, de M. Varney. De plus, M. Rigel, membre de l’Institut d’Egypte, et qu’on s’étonne de ne pas voir à l’Institut de France, fit, lui aussi, un opéra des Meuniers, si je ne me trompe, lequel opéra fut représenté au Caire un peu avant la bataille d’Héliopolis.

    On a donné un ballet des Meuniers à la Porte-Saint-Martin ; Paësiello lui-même écrivit une Molinara ; deux ou trois compositeurs allemands doivent avoir produit par patriotisme un Meunier de Sans-Souci ; nous avons la fameuse ronde de la Boulangère, je ne sais combien de romances sur la Fornarina, un violoniste qui s’appelle Fournier, un chanteur et un compositeur qui portent l’un et l’autre le nom de Boulanger, et avec tout cela des opéras qui font four et des centaines de musiciens porteurs de toute espèce noms, grands faiseurs de brioches et qui n’ont pas de pain.

    Il était donc grand temps de renoncer à ce genre de drames, substantiels si l’on veut, mais d’une digestion difficile. Et des mitrons, des pâtissiers, des garçons meuniers, nous sommes tombés cette fois-ci en plein dans les porteurs d’eau. On ne voit, on n’entend qu’eux dans la pièce nouvelle, et je crois que non seulement tous les marchands de la Butte des Moulins (quartier situé entre la rue des Orties et celle des Moineaux), mais ceux de tout Paris, s’y sont donné rendez-vous. Le tonneau, comme dans le célèbre opéra de Cherubini, y joue un rôle important, et ne le joue pas moins bien que la plupart des autres acteurs ses émules. Savez-vous de quoi il s’agit ? De la machine infernale, du crime de la rue Saint-Nicaise, rien que cela.

    Le père Brichard (tout le monde a d’abord entendu Pritchard, et l’on se demandait si nous allions nous trouver à Taïti, voir la reine Pomaré et ses jolies sujettes, et la baie de Papeïti, et ses grands cocotiers, et sa mer somnolente dans ses récifs de corail ; entendre des voix fraîches et charmantes chantant l’amour au clair des astres tropicaux à la pointe de Vénus, ou les orgies bruyantes des Arréoïs, voire même les psaumes enseignés à ces joyeux insulaires par les révérends Pères anglais, autres insulaires moins joyeux, et dont M. Pritchard est le plus illustre représentant. Mais non, il n’était question que des porteurs d’eau de la Butte des Moulins) ; le père Brichard donc, ancien porteur d’eau retiré, a une fille, Marielle, jeune porteuse d’eau assez jolie, qui aime Eloy, très honnête porteur d’eau. Eloy l’aime ; hélas ! le père Brichard a promis la main de Marielle à un frère d’Eloy, nommé Robert, qui n’a échappé au port de l’eau qu’en s’engageant comme tambour dans l’une des quatorze armées françaises acharnées à rouer de coups l’Europe et l’Asie en ce temps-là. Mais voici un petit drôle, rondelet, sot, remuant, nommé Pamphyle, secrétaire du commissaire de police de la Butte des Moulins, qui s’avise de jeter les yeux sur Marielle et de lui offrir sa main avec des avantages conséquens. Le père Brichard n’a donné que sa parole à Robert ; il se flatte en outre d’avoir à déplorer la mort de ce jeune homme, dont on n’a pas de nouvelles depuis longtemps. Il n’hésite donc point à redonner sa parole au secrétaire de M. le commissaire. Maintenant voici venir Eloy criant : « A l’eau ! » du haut de la Butte des Moulins, et Marielle d’accourir en disant : « C’est l’organe d’Eloy ! » calembour qu’on n’a jamais fait à Taïti, sans aucun doute. Les deux amans déposent leurs seaux (on dit sieaux dans la pièce, et ce mot ne se trouvant dans aucun dictionnaire, je pencherais assez à croire que c’est le véritable), laissent au public la garde des seaux, se livrent à un duo et aux gambades les plus tendres, en chantant : « Travail, amour et probité », et puis après : « Famille, amour et probité », absolument comme les Suisses de l’opéra de Guillaume Tell chantent, mais sur une autre musique : Le travail, l’hymen et l’amour. Les Suisses et les porteurs d’eau ont souvent des idées communes, c’est-à-dire qui leur sont communes. N’importe ! Voici venir maintenant un homme habillé en porteur d’eau (costume affreux, habit de velours, qui a un air de probité repoussant, et auquel je préfère de beaucoup le léger costume des beaux Taïtiens). Cet homme est un émigré : il a quitté l’Angleterre pour venir faire à Paris un de ces mauvais coups qui ne réussissent presque jamais, fort heureusement.

    A l’aspect de la splendeur de la France, ébloui par la gloire de Napoléon, gloire qu’il n’était pourtant pas nécessaire d’approcher de si près pour en apprécier l’éclat, car c’était une gloire à longue portée, il renonce à ses projets de conspiration et revient sincèrement au bon sens et au vrai patriotisme. Ses complices alors, se méfiant de lui, feignent de n’avoir plus besoin de son concours que pour sauver un de leurs amis en favorisant sa sortie de France. Pour cela faire il leur faut un tonneau, dans lequel le fugitif enfermé pourra passer la barrière.

    Les conjurés ont pour signe de ralliement une grosse épingle noire fichée sur le devant de leur chemise. Ils se sont donné rendez-vous dans une maison de la rue Saint-Nicaise….. A quoi bon, allez-vous me dire, nous raconter tout cela ? Assez ! assez ! — A quoi bon ?…. Parbleu ! je vous trouve bon vous-même, cher lecteur. J’ai bien entendu cela depuis a jusqu’à z ; pourquoi n’en tâteriez-vous point à votre tour ?… Vous en tâterez ; vous saurez tout, je n’omettrai rien. Ergo, je continue:

    Le conspirateur vertueux et comte, qui croit conduire rue Saint-Nicaise un homme au lieu d’un baril de poudre, a laissé une femme à Londres. Cette noble comtesse veut partager les périls de son mari et accourt à Paris. Attendez donc… je m’embrouille… Non, m’y voilà. Robert, le petit tambour, devenu un monstrueux tambour-major, est à son tour rentré dans la capitale (cela se dit encore). Il a revu son frère Eloy, et le père Brichard, et Marielle. Il y a eu la scène de reconnaissance, et des embrassemens, et des ravissemens, et les porteurs d’eau ont versé a seaux ou à sieaux des larmes d’attendrissement. Puis Robert a vu que Marielle aimait son frère, et prenant son parti en brave, il s’est écrié en voix de basse : « Allons ! les absens ont tort ; je t’en fais présent. »

« Et le bon Eloy
» Lui dit : O mon roy ;

    Non, ô mon frère !

« Sois béni cent fois
» Par ton frère Eloy ! »

    Le grand tambour-major Robert a pour surnom Monthabor : mes voisins, avant entendu Mogador, se sont en conséquence livrés, au premier moment, à des commentaires ébouriffans sur le choix de ce nom africain. Le petit sot de secrétaire Pamphyle est surnommé Dorliton, et nous avons tous entendu Mirliton. Autres commentaires. Il faut croire que l’auditoire avait l’oreille dérangée. Et il n’y a rien là d’invraisemblable.

    Dorliton, qui ne connaît pas Monthabor et se fie à la parole de Brichard, a commandé un superbe repas de noces, bien qu’il ne soit pas même fiancé à Marielle, et y invite une foule d’amis, y compris Monthabor. Un peu avant le festin, Eloy, accosté par le comte et ses complices, a vendu son tonneau, séduit par la rondeur de la somme de cent écus que les traîtres lui ont offerte. Vous voyez d’ici les catastrophes ; en ce cas, je vous les dirai. On se met à table. Dorliton est jeté à la porte et traité comme un polisson par le frère d’Eloy. Il se vengera. Eloy dîne et danse comme quatre à la place de son rival. Au milieu des bourrées auvergnates dont les musettes et les tambourins font retentir les échos du salon de cent couverts, éclate une explosion horrible : c’est le bruit de la machine infernale de la rue Saint-Nicaise. « Qu’y a-t-il ? je tremble ! » dit tout le monde, y compris le tambour-major. Et tout le monde, au lieu de courir à la découverte, alors se hâte de chanter un morceau d’ensemble sans accompagement.

    Le petit Dorliton, profitant du hasard qui a fait retrouver parmi les débris du tonneau la plaque de fer-blanc ornée du nom d’Eloy, va dénoncer l’innocent. On l’arrête (Eloy), il va être fusillé ; mais Monthabor se met à jurer qu’il le sauvera. Il entre dans un café pour écrire une pétition à son général. Y trouvant trois ou quatre individus à mine suspecte, il écoute leur conversation. Une épingle noire qu’on voit sur son uniforme et qu’il a ramassée par hasard je ne sais où le fait prendre par les conspirateurs pour un de leurs complices. Ils s’approchent de lui : « Le coup est manqué ! disent-ils, mais nous avons tous des passeports. — Ah ! le coup est manqué ! réplique Robert ; eh bien ! moi, je ne vous manquerai pas ! » Et le voilà appelant main-forte et faisant devant la porte du café le moulinet avec sa longue canne, dédaignant d’employer son grand sabre pour empêcher les assassins de sortir. La garde arrive, on saisit les coupables ; l’innocence d’Eloy est démontrée ; il épouse Marielle ; Dorliton demeure garçon, et de plus compromis par les passeports qu’il a eu la sottise de délivrer aux conspirateurs ; et quatorze tambours commandés par Monthabor en personne entrent en scène, battant une marche en flats majeurs devant Eloy à cheval sur un tonneau neuf, et traîné en triomphe par ses co[l]porteurs. Voilà ce qui se passe sur la Butte des Moulins.

    Il est clair que les auteurs de cette pièce n’y attachent pas la moindre importance, et qu’elle a été écrite, paroles et musique, en très peu de temps, pour alimenter le répertoire de l’Opéra-National. On regrette que des hommes de talent et d’esprit se dévouent ainsi ; d’autant plus que le théâtre ne tire pas grand avantage de leur dévouement. Il eût été plus utile et moins compromettant pour tout le monde de prévoir les besoins de la nouvelle entreprise lyrique, de faire écrire à loisir six ou sept opéras et de ne commencer les études que lorsqu’ils auraient tous été dans les cartons du directeur. C’est ce qu’on n’a jamais fait, c’est ce qu’on ne fera jamais. L’expérience est totalement perdue pour les entrepreneurs. Il semblent à ceux-là que le jour où leur privilége est signé, tout soit fait, et que les bons ouvrages vont accourir à eux de tous les points de l’horizon littéraire et musical. Les auteurs sont toujours les derniers dont on s’occupe. Eux aussi, d’ailleurs, se laissent trop aisément prendre au même trébuchet. On leur demande un opéra ; quel que soit le temps accordé pour l’écrire, ils promettent de le livrer au moment voulu, et ils ont le malheur de tenir leur promesse. De là les lieux communs, le style lâché, les réminiscences dont abondent leurs œuvres ainsi écrites au courant de la plume. M. Adrien Boïeldieu pouvait-il échapper aux inconvéniens de cette position ? Je ne le crois pas. Seulement il pouvait s’abstenir d’instrumenter sa partition toujours à plein orchestre, avec trombones, grosse caisse, tambours et timbales partout, car ç’eût été un grand nombre de notes de moins à écrire, et par suite beaucoup de temps de gagné. Son ouverture contient un joli mouvement de marche ; on peut citer une ronde de porteurs d’eau populairement gaie, un air de Monthabor bien fait, et un air de Marielle assez avantageux pour la cantatrice. Le reste est malheureusement peu original et très bruyant.

    Mlle Rouvroy est gracieuse dans son rôle de Marielle, Junca chante bien les principaux morceaux du sien, le costume de tambour-major rehausse encore sa superbe taille et lui sied fort ; quant aux autres personnages, ils sont à peu près tous suffisamment bien représentés. Les chœurs et l’orchestre ont quelquefois manqué d’ensemble.

    La position de M. Seveste, directeur de ce théâtre, est difficile ; nous croyons qu’il devrait se montrer beaucoup plus sévère dans le choix des opéras nouveaux qu’il offre au public, et donner, s’il le peut, plus de temps aux auteurs pour les composer.

Quelques mots sur Dalayrac.

    La reprise de Nina à l’Opéra-Comique vient de remettre en lumière un des noms les plus populaires autrefois de la musique française, La génération actuelle ne sait pas très bien à quelles qualités, malgré tous ses défauts, l’artiste qui porta ce nom dut sa célébrité. Quant aux étrangers, c’est tout au plus s’ils savent que Dalayrac exista, et qu’il écrivit un grand nombres d’ouvrages dont plusieurs feraient leurs délices s’ils les connaissaient.

    Dans presque toutes les villes d’Allemagne, par exemple, on apprécie à leur valeur deux ou trois opéras de Grétry ; mais dans celles même où l’on représente journellement les plus scrofuleuses productions de notre petit répertoire moderne, j’a vu, à mon grand étonnement, qu’on ignorait les œuvres de Dalayrac. Il ne sera donc peut-être pas sans utilité de rappeler quel fut ce musicien modeste et charmant, qui sut donner tant de charme à l’expression des sentimens tendres, et trouver un si grand nombre de mélodies heureuses, que ses accompagnemens trop souvent gâtaient, loin de les faire valoir.

    Nicolas Dalayrac, ou (comme il écrivait lui-même son nom) d’Alayrac, naquit le 13 juin 1753, à Muret en Languedoc, d’une famille noble. Son goût pour la musique fut, dit-on, dès l’abord, contrarié par son père. Il vint fort jeune à Paris, où il servit dans les gardes du corps. Les représentations des premiers opéras de Grétry, qui excitaient à cette époque un intérêt extraordinaire, et qu’il suivait assidûment, achevèrent de développer son goût déjà très vif pour la musique dramatique. Il les étudia avec soin et prit en même temps des leçons de composition de Langlé, théoricien auquel nous devons un traité d’harmonie fort médiocre. D’Alayrac produisit son premier opéra-comique, intitulé l’Eclipse totale, en 1782. Cet ouvrage n’obtint qu’un succès d’estime et disparut bientôt du répertoire. Mais le naturel et la fraîcheur des idées mélodiques en furent tout d’abord remarqués et valurent à l’auteur la confiance et l’amitié d’un homme de lettres, Marsollier, qui devint ensuite son plus fidèle collaborateur.

    Le nombre des opéras de Dalayrac est considérable. Voici la liste de tous ceux dont le titre au moins nous est connu : L’Eclipse totale, le Petit Souper, le Chevalier à la Mode, 1782 ; le Corsaire, 1783 ; les Deux Tuteurs, 1784 ; la Dot, l’Amant statue, 1785 ; Nina, 1786 ; Azémia, Renaud d’Ast, 1787 ; Sargines, 1788 ; Raoul de Créquy, les Deux petits Savoyards, Fanchette, 1789 ; la Soirée orageuse, 1790 ; Philippe et Georgette, Tout pour l’amour, Camille ou le Souterrain, 1791 ; Ambroise, ou Voilà ma journée, qui fut représenté pour la première fois le jour même de la mort de Louis XVI, 1793 ; Arnill, Marianne, la Pauvre Femme, 1795 ; la Famille américaine, 1796 ; Gulnare, la Maison isolée, 1797 ; Primerose, 1798 ; Adolphe et Clara, Laure, 1799 ; Catinat, le Rocher de Leucade, Maison à vendre, 1800 ; la Boucle de cheveux, 1801 ; Picaros et Diego, 1803 ; une Heure de mariage, la Jeune Prude, 1804 ; Gulistan, 1805 ; Lina, 1807 ; Elise-Hortense, Alexis ou l’Erreur d’un bon Père, la Tasse de glace, la Tour de Neustadt, l’Actrice chez elle, Agnès et Olivier, Urgande et Merlin, la Prise de Toulon, Adèle et Dorsan, la Jeune Prude, Koulouf ou les Chinois (j’ignore la date des premières représentations de ces derniers) ; le Château de Montenero, paroles d’Hoffmann, 24 vendémiaire an VII ; Roméo et Juliette, dont la bibliothèque du Conservatoire possède un exemplaire manuscrit ; le Poëte et le Musicien, opéra posthume, représenté, je crois, longtemps après sa mort, et enfin un grand opéra donné à l’Académie impériale de Musique, le Pavillon du Calife.

    Parmi ces cinquante-cinq opéras, il en est sans doute un grand nombre dont le bagage musical peu considérable justifie le mot de Mozart : « On en ferait un semblable, disait l’auteur de Don Juan, tous les matins en déjeunant ! » Tels sont Maison à vendre, Alexis, Ambroise, Marianne, les Petits Savoyards, une Heure de mariage, et plusieurs autres. Pourtant, dans ceux-là même on rencontre encore de jolis morceaux, pleins d’intentions dramatiques, et d’un style élégant, qu’un compositeur, fût-il Mozart, et quelle que soit l’excellence de son déjeuner, ne trouve pas tous les matins. Je me bornerai à citer en ce genre le rondo d’une Heure de mariage :

Toujours courant après ma belle
Ainsi qu’un jeune troubadour ;

et il y en a beaucoup d’autres. Quant aux scènes, airs, duos, romances, chœurs, dont le tour mélodique est ravissant, l’expression profonde, le mouvement dramatique chaleureux ou d’un excellent comique, ses autres ouvrages en fourmillent. On peut même dire qu’aucun des morceaux n’est manqué dans quelques-unes de ses partitions. On le peut, ce me semble, pour le joli petit opéra d’Adolphe et Clara, par exemple. Camille ou le Souterrain contient une foule de choses excellentes, le trio de la cloche, la ronde de la forêt noire, les couplets : « On nous dit que dans l’mariage », le sombre et déchirant morceau d’orchestre pendant lequel le mari de Camille contemple en silence le portrait de sa femme, et surtout le grand et magnifique final, dont la stretta : « Ne perdons pas courage », est l’une des plus émouvantes qui soient au théâtre. Je trouve plein de tendresse et d’un style de chant exquis l’air d’Azémia : « Ton amour, ô fille chérie ! » Les couplets : « Aussitôt que je l’aperçois », dans le même opéra, se font remarquer par la naïveté toute virginale de la passion qu’ils expriment. La Maison isolée contient une chanson grotesque fort originale et un chœur de brigands :

Dans notre état point de repos !

dont le dessin vocal, très intéressant en soi, est accompagné d’une façon piquante par le bruit cadencé des briquets des voleurs se préparant à allumer leur pipe. On trouve dans Picaros et Diego deux duos ravissans, dont l’un, le duo comique des deux hommes, se chante encore aujourd’hui journellement dans les concerts, et l’autre, pour soprano et ténor :

Vos traits offrent avec les siens
Beaucoup de ressemblance !

quoique moins populaire, a tout autant de valeur dans un autre genre.

    Dans le Château de Montenero est un air superbe d’expression, bien développé et remarquable dans l’allegro par des modulations d’une heureuse hardiesse. Jenny Lind, qui sait par cœur toutes les belles choses de notre immense répertoire, chante, dit-on, cet air avec un entraînement irrésistible. N’est-il pas curieux qu’une cantatrice suédoise ait la mémoire remplie d’œuvres de notre école, dont le public tout entier et les trois quarts des artistes ignorent l’existence !…

    Dans Gulnare, la plupart des mélodies sont d’une extrême élégance, et la romance : Rien, tendre amour, ne résiste à tes armes, est presque digne de faire pendant à celle de Nina. Quoi de plus gracieusement mélancolique que la romance Le point du jour, dans Gulistan, et de plus chantant dans sa forme modeste que l’air Ah ! que mon âme était ravie ! du même opéra !…

    J’avoue n’avoir rien trouvé de digne du sujet dans la partition de Roméo et Juliette. Elle est fort loin sous tous les rapports de celle de Steibelt, et son peu de valeur me semble justifier complétement l’oubli profond dans lequel elle est aujourd’hui tombée. Sans les belles scènes de Camille on pourrait croire Dalayrac dépourvu de la force de style nécessaire à l’expression des grandes agitations du cœur. La passion shakspearienne, en tout cas, semble au-dessus de sa portée. Il rendait à merveille les douces amours du premier âge, la mélancolie tendre, les regrets sans trop d’amertume, la gaîté spirituelle et élégante ; mais c’était tout. Il y avait toujours un sourire dans ses larmes et un accent tendre dans sa joie. Quant au style solennel, aux allures martiales, à l’expression violente, grandiose, fougueuse et tragique, on n’en trouve chez lui que de fort rares éclairs ; n’était le final de Camille déjà cité, on devrait même dire qu’il ne les connut point. Très pauvre harmoniste, incorrect, maladroit écrivain, il était peut-être en instrumentation le plus ignorant des compositeurs de son temps. Les diverses parties de son ensemble harmonique n’ont point entre elles de cohésion ; son orchestre ne se tient pas debout, il ne peut marcher ; il manque d’ordre, de nerf, de coloris, de vie ; enfin cela n’existe pas. Dalayrac, pour tout dire, fut un faible musicien ; mais il eut le don des mélodies sympathiques, sinon très originales, celui de l’expression ; il y joignit une rare entente de la scène et des convenances dramatiques, de la sensibilité et du bon sens. Avec ces qualités-là on peut, sans beaucoup de talent, émouvoir et charmer toute une génération, ce que n’ont jamais fait et ne feront jamais les musiciens sans cœur, sans imagination, sans idées, sans instinct du vrai, quels que puissent être d’ailleurs leurs connaissances techniques, leur savoir, leur habileté de main et leur génie de combinaisons.

    Dalayrac, injustement dédaigné par des compositeurs qui avaient tous ses défauts sans posséder ses qualités, n’eut guère d’ennemis, malgré ses succès. Une extrême modestie, des manières douces et engageantes lui firent au contraire beaucoup d’amis. On prétend qu’il reconnaissait, dans les dernières années de sa vie, être le véritable auteur de la fameuse romance « Une fièvre brûlante » dans le Richard Cœur-de-Lion de Grétry. A en croire les narrateurs qui assurent le lui avoir entendu dire, Grétry, après s’être inutilement épuisé à la recherche de ce chant, dont le succès devait entraîner la réussite de l’opéra tout entier, reçut un jour la visite de Dalayrac. « Cherche-moi donc, lui dit-il, une mélodie qui convienne à ces paroles ; je ne puis rien trouver de bon. » Dalayrac chercha et revint le lendemain avec la phrase si touchante et si caractérisée que nous connaissons. Grétry s’empressa de l’adopter, en recueillit tout l’honneur et finit par se persuader qu’elle était de lui. Tel est le fond d’une anecdote aujourd’hui assez connue, mais dont je me garderai bien de garantir l’authenticité. Dalayrac, presque aussi célèbre et admiré en France que Grétry, son émule et son modèle, mourut le 27 novembre 1809.

Représentation du Bourgeois gentilhomme à l’Opéra. —

Erreur du public au sujet de la trompette marine.

    L’affiche annonçait une reproduction fidèle de tous les divertissemens, chants, ballets et cérémonies annexés à la comédie de Molière, et tels qu’on les exécutait devant Louis XIV du vivant de l’auteur. On nous promettait la musique pure et simple écrite par Lulli pour ce chef-d’œuvre, ou, si vous voulez, on nous en menaçait. Suivant l’usage de France, on a fait, à cette occasion, de l’éclectisme. D’abord la musique de Lulli qu’on y a entendue avait été au préalable retouchée avec beaucoup de tact et de goût, mais enfin retouchée par un jeune compositeur qui ne veut pas qu’on le nomme. On a supprimé quelques morceaux, et l’un d’eux a été remplacé par une composition toute récente, dont l’auteur a si bien imité le faire de Lulli, qu’il était impossible à l’auditoire d’apercevoir la supercherie. D’ailleurs les danseurs, qui ne tiennent pas plus de compte que les chanteurs de l’intérêt historique lorsqu’il n’est pas parallèle à celui de leur amour-propre, avaient exigé des airs de danse modernes pour leurs échos ; et l’on a dû les satisfaire en intercalant parmi les anciens ballets de Lulli des morceaux des grands faiseurs, dont l’instrumentation bouffie produisait avec les innocens flons flons du Florentin le plus singulier contraste. Quoi qu’il en soit, et tout en m’inclinant devant les critiques de mon collaborateur J. Janin, cette représentation a été d’un rare intérêt, pour moi du moins, sous le rapport musical.

    Dans ce que nous avons entendu de la composition de Lulli, on a remarqué surtout l’ariette de l’élève du maitre de musique : Je languis nuit et jour, bien chantée par Mlle Masson, et celle : Un cœur dans l’amoureux empire, dont l’accent est plein de mélancolie. Le duo chanté pendant le souper :

Un petit doigt, Philis,

est fort gracieux, ainsi que le trio suivant :

Buvons, chers amis !

chanté par Gueymard, Chapuis et Obin.

    Mais cela n’a point la gaîté qu’on s’attend à trouver dans des chansons à boire, et paraît plutôt empreint de tristesse et de langueur. A de rares exceptions près, la lenteur des mouvemens, la solennité de la marche des basses, les cadences parfaites toujours amenées de la même façon, et l’emploi fréquent du mode mineur, devaient contribuer à répandre sur toute la musique de Lulli cette languissante monotonie. La scène de la réception du Mamamouchi se distingue néanmoins par d’assez risibles bouffonneries musicales, et le morceau du Vieux bourgeois babillard, fort bien dit par Marié, après le chœur des demandeurs de livres, ne manque pas d’une certaine verve comique qui fait disparate avec le reste. On a goûté aussi le joli petit duo du Poitevin et de la Poitevine : « Ah ! qu’il fait beau dans ces bocages ! » chanté par Chapuis et la gracieuse Mlle Dameron.

    En somme, ces tentatives plus ou moins heureuses d’un art bégayant et emmailloté ressemblent aux belles productions de l’art moderne, à un trio de piano de Beethoven, par exemple, à peine autant qu’un bonhomme de terre glaise, pétri par un enfant, ressemblerait au Moïse de Michel-Ange ou à l’Apollon du Belvédère. Et je conçois qu’au temps où des drames lyriques en cinq actes, écrits dans ce style, étaient infligés au public, beaucoup de gens allassent voir l’Opéra seulement pour les vers.

    La musique moderne s’est introduite de vive force dans le programme vendredi soir, pour le chant comme pour la danse. Kœnig a chanté d’assez jolis couplets avec chœur dont l’auteur nous est inconnu, et Mme Laborde, dans les fameuses variations de Rode, vocalisées par elle avec une audace qui semblait défier l’impossible, a obtenu un succès brillant.

    Quand a commencé l’admirable scène de M. Jourdain avec son maître de musique, j’étais curieux de voir si le public tomberait dans une erreur devenue traditionnelle, qui le fait toujours se pâmer d’aise, et d’après laquelle il attribue à Molière une intention grotesque que ce grand observateur n’a point eue. Le public n’y a pas manqué. Lorsque le maître de musique conseille à son éleve d’avoir, ainsi qu’en ont les gens de qualité, des concerts hebdomadaires chez lui : « Il vous faudra trois voix, dit-il : un dessus, une haute-contre et une basse, qui seront accompagnés d’une basse de viole, d’un théorbe et d’un clavecin pour les basses continues, avec deux dessus de violon pour jouer les ritournelles. (M. Jourdain : ) Il y faudra mettre aussi une trompette marine. La trompette marine est un instrument qui me plaît, et qui est harmonieux. » A ces mots, la salle entière d’éclater en rires fous.

    Evidemment les spectateurs croient que la trompette marine est un affreux instrument à vent, du genre des conques que les peintres font emboucher par les tritons dans leurs tableaux mythologiques. Ils supposent que le son d’une telle trompette ressemble à celui des cornets à bouquin en terre cuite dont les masques font retentir les rues de Paris, aux derniers jours du carnaval. De là son hilarité exorbitante.

    Or il faut savoir que la trompette marine était un instrument à archet, au long manche, et armé d’une seule corde dont le son doux et faible avait beaucoup de rapports avec celui du violoncelle. Elle pouvait donc, ainsi que le dit M. Jourdain, accompagner fort convenablement les voix et produire avec elles des effets harmonieux. Quoique tombée déjà en désuétude, elle était pourtant encore connue à l’époque de Molière, et M. Jourdain n’est que naïf en avouant sa prédilection pour cet instrument.

    Un bourgeois de nos jours exigeant dans son orchestre l’introduction d’une mandoline, le serait de la même façon. C’est comique, mais non grotesque. Le bourgeois de Molière était un sot, il est vrai, un parfait imbécile, mais il n’était pas fou au point d’aimer un instrument charivarique, et il lui restait assez de judiciaire pour distinguer, comme dit le proverbe, un faucon d’une pie. C’est là une de ces âneries de la force de celle qui fait croire à la pantoufle de verre (vair) de Cendrillon, et dans lesquelles la foule s’obstine avec volupté.

    Quelle idée aussi, dira-t-on, d’appeler trompette marine un instrument uni-corde, à archet, et fort doux ? C’est une idée déraisonnable, j’en conviens, autant, mais non plus, que celle qui nous fait appeler aujourd’hui cor anglais le hautbois-alto, instrument suave, en bois, à anche double, et qui n’a par conséquent absolument rien du cor ni par la forme, ni par le son, ni par la manière dont il se joue, ni par la matière qui entre dans sa construction.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 11 décembre 2010.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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