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Hector Berlioz: Feuilletons

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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 24 MAI 1846 [p. 1-2]


THÉATRE DE L’OPÉRA.

Débuts.

Un jour sur ses longs pieds, allait je ne sais où
Le héron au long bec, emmanché d’un long cou.

    L’Opéra, ce grand théâtre avec son grand orchestre, ses grands chœurs, sa grande subvention, son long titre, ses immenses décorations, imite en plus d’un point le piteux oiseau de la fable. Je l’ai laissé, il y a six mois, dormant sur une patte, le voilà qui chemine maintenant, et va on ne sait où, cherchant pâture dans les plus minces ruisseaux, et ne faisant point fi du goujon qu’il dédaignait naguère, et dont le nom seul irritait sa gastronomique fierté. Mais le pauvre oiseau est blessé dans l’aile, il marche et ne peut voler, et ses enjambées, si précipitées qu’elles soient, le conduiront d’autant moins au but de son voyage, qu’il ne sait pas lui-même vers quel point de l’horizon il doit se diriger.

    L’Opéra voudrait, comme le veulent tous les théâtres, de l’argent et des honneurs, il voudrait gloire et fortune. Les grands succès donnent l’une et l’autre ; les beaux ouvrages obtiennent quelquefois les grands succès ; les grands compositeurs et les auteurs habiles font seuls de beaux ouvrages. Ces œuvres où rayonnent l’intelligence et le génie ne paraissent vivantes et belles qu’au moyen d’une exécution vivante et belle aussi, et chaleureuse, et délicate, et fidèle, et grandiose, et brillante, et animée. L’excellence de l’exécution dépend non seulement du choix des exécutans, mais de l’esprit qui les anime ; cet esprit pourrait être bon si tous n’avaient fait depuis longtemps une découverte qui, en les décourageant, a amené chez eux l’indifférence et à sa suite l’ennui et le dégoût. Ils ont découvert qu’une passion profonde dominait tous les penchans, enchaînait toutes les ambitions et absorbait toutes les pensées de l’Opéra ; que l’Opéra enfin était amoureux fou de la médiocrité. Pour posséder, établir chez lui, choyer, honorer et glorifier la médiocrité, il n’est rien qu’il ne fasse, pas de sacrifice devant lequel il recule, pas de labeur qu’il ne s’impose avec transport. Avec les meilleures intentions, de la meilleure foi du monde, il s’anime jusqu’à l’enthousiasme pour la platitude, il rougit d’admiration pour la pâleur, il brûle, il bouillonne pour la tiédeur, il deviendrait poëte pour chanter la prose. Comme il a remarqué d’ailleurs que le public avait à peu près donné sa démission, qu’il s’était depuis longtemps résigné à tout ce qu’on voudrait lui présenter, et qu’il venait cependant tout voir, tout entendre sans rien approuver ni blâmer, l’Opéra a conclu avec raison qu’il était maître chez lui et qu’il pouvait sans crainte se livrer à tous les emportemens de sa fougueuse passion et adorer, sur le piédestal où il l’encense, la médiocrité.

    Le hasard fait que, dans un concert récemment donné sur son théâtre, des fragmens d’un immortel ouvrage de l’ancien répertoire soient entendus. Les exécutans, qui accomplissent cette fois une tâche bien différente de celle qui leur fait si tristement gagner leur pain quotidien, électrisés en outre par les magnificences de l’œuvre, s’élèvent au niveau de l’inspiration du maître ; l’effet produit est immense, inouï, foudroyant ; l’assemblée entière, bouleversée, présente un aspect jusqu’à ce jour inconnu. Il n’y a pas de claqueurs, et trois mille mains applaudissent ; les hâbleurs de l’amphithéàtre, émus eux-mêmes jusqu’aux larmes, n’osent se moquer que de leur propre émotion. On fait recommencer le finale tout entier ; l’auteur, aperçu dans une loge est forcé de s’avancer pour recevoir en personne ces manifestations d’un enthousiasme qui déborde ; tout brûle, tout frissonne, la splendide fleur de l’art, cette fleur si rare, vient de s’épanouir avec explosion et ses parfums enivrans remplissent la salle étonnée. Tout autre que l’Opéra, en le supposant même capable d’ignorer jusqu’à ce moment les merveilles de la partition illustre, s’empresserait de supplier humblement le compositeur de lui permettre de la représenter. Il mettrait aux ordres du grand maître toutes les ressources vocales et instrumentales de l’art musical, toutes celles de la danse, de la peinture et de la mise en scène. Mais lui déclare formellement qu’il ne partage point cet engouement et que la Vestale ne sera pas rendue à la scène.

    — « Allons donc, plaisantez-vous ? qu’ai-je à faire de pareils ouvrages ? et comment trouver place là-dedans pour ma médiocrité ? Nous avons autre chose en tête, vous verrez dans peu une production autrement conçue et qui certes calmera la fièvre ridicule qui vous agite ! » — Pour obtenir un si beau résultat, il a médiocrisé tout ce qu’il a pu dans sa troupe. Aidé par ceux de ses ministres dont l’heureux naturel ne demande que d’être abandonne à lui même, il a tellement lassé, blasé, entravé, englué tous ses artistes, que plusieurs, suspendant leurs harpes aux saules du rivage, se sont arrêtés et ont pleuré. « Que pouvions-nous faire ? disent-ils maintenant ; illic stetimus et flevimus ! »

    D’autres se sont indignés et ont pris en haine leur tâche, beaucoup se sont endormis ; les philosophes touchent leurs appointemens et parodient en riant le mot de Mazarin : « L’Opéra ne chante pas, mais il paie. » L’orchestre seul a donné quelque peine à l’Opéra pour le réduire. La plupart de ses membres, étant des virtuoses de premier ordre, font partie du célèbre orchestre du Conservatoire ; ils se trouvent ainsi naturellement en contact avec l’art le plus pur et un public d’élite ; de là les idées qu’ils ont conservées si longtemps et la résistance qu’ils ont opposée aux efforts qui tendaient à les asservir. Mais avec du temps et de mauvais ouvrages, il n’y a pas d’organisation musicale dont on ne parvienne à briser l’élan, à éteindre le feu, à détruire la vigueur, à ralentir la fière allure. « Ah ! vous raillez mes chanteurs, leur a dit l’Opéra, vous vous moquez de mes partitions nouvelles, Messieurs les habiles ! Je saurai bien vous mettre à la raison ; tenez, voici un ouvrage en une foule d’actes dont vous allez savourer les beautés. Trois répétitions générales suffiraient pour le monter, c’est du style d’antichambre, vous en ferez douze ou quinze ; j’aime qu’on se hâte lentement. Vous le jouerez une dizaine de fois, c’est-à-dire jusqu’à ce qu’il n’attire plus personne, et nous passerons à un autre du même genre et d’un mérite égal. Ah ! vous trouvez cela fade, commun, froid et plat ! J’ai l’honneur de vous présenter un opéra plein de galops et fait en poste, que vous voudrez bien étudier avec le même amour que le précédent, et dans quelque temps vous en aurez un autre d’un compositeur qui n’a jamais rien composé, et qui vous déplaira, je l’espère, bien davantage encore. Vous vous plaignez que souvent les chanteurs sortent du ton et de la mesure ; ils se plaignent, eux, de la rigueur de vos accompagnemens ; vous devrez, à l’avenir, assouplir votre rhythme, attendre sur n’importe quelle note et quel temps de la mesure qu’ils aient fini de gonfler leur son favori, et leur accorder des temps supplémentaires pour la respiration. Maintenant voici un ballet qui doit durer de neuf heures jusqu’à minuit. Il faut de la grosse caisse partout, j’entends que vous luttiez contre elle et que vous vous fassiez entendre quand même. Morbleu, Messieurs, il ne s’agit pas ici d’accompagnemens, et je ne vous paie pas pour compter des pauses. » Et tant et tant que le pauvre noble orchestre a fini par tomber dans le chagrin, puis dans une somnolence maladive, et de là dans le marasme et la langueur où nous avons la douleur de le voir aujourd’hui, Il n’y a plus de nuances dans son exécution ; il ne joue jamais ni forte ni piano, il joue mezzo forte, il joue médiocre. Les vœux de l’Opéra, sous ce rapport, sont comblés.

    Mille rumeurs lointaines, dont la presse recueille les échos, signalent à l’Opéra une cantatrice étrangère, dont la voix est incomparable, l’habileté consommée, le sentiment musical et dramatique essentiellement distingué, qui chante et ne crie pas, qui agit sans gesticuler, qui possède également bien le style léger et le style grandiose, le chant large et le chant orné, qui parle purement le français, qui est jeune et vraiment artiste, dont le succès est immense, prodigieux, que tous les compositeurs envient pour chanter leurs ouvrages. — « D’où vient-elle ? où est elle ? comment se nomme-t-elle ? s’écrie l’Opéra palpitant. — Elle s’appelle Jenny Lind, elle est Suédoise, elle est à Berlin, où les places se paient jusqu’à 100 fr. et plus pour l’entendre ! » L’Opéra monte en voiture et part... pour l’Italie, où il engage Mlle Rossi-Caccia, puis un ténor et une basse.

    Les chœurs sont élevés, eux, d’une autre façon ; pour n’avoir pas à recommencer à leur sujet le système de réduction qu’il a appliqué à l’orchestre, l’Opéra cherche à remplacer les anciens choristes par des choristes tout formés, c’est-à-dire tout médiocres ; mais ici il dépasse le but, car au bout de très peu de temps ils deviennent pires et abandonnent ainsi la spécialité pour laquelle ils ont été engagés. De là les miraculeux charivaris qu’on entend fréquemment, dans les partitions de Meyerbeer surtout, et qui, seules capables de tirer le public de sa léthargie, excitent ces cris de réprobation, ces gestes d’épouvante indignée dont l’effet n’est pas médiocre et devrait, au moins sous ce rapport, fortement déplaire à l’Opéra. Mais qu’importent les partitions de Meyerbeer ! Là-dedans non plus la médiocrité n’a rien à faire. Parlez-moi de celles où elle domine ; c’est là que les exécutans doivent se distinguer et n’être que mauvais, pour qu’elle soit reine. Cependant tous les artistes n’ont pas la souplesse de caractère dont l’Opéra fait si grand cas, et se refusent obstinément à entrer dans ses vues. La plupart des sujets du chant, par exemple, luttent avec un courage désespéré. Mme Stoltz conserve la vigueur et l’éclat de son talent. Carlotta Grisi, de son côté, insoucieuse et charmante enfant, se moque du système de l’Opéra, qui voudrait aussi régenter la danse, et continue à se faire applaudir sans paraître seulement savoir ce que c’est qu’être médiocre.

    Une débutante, deux débutantes, trois, quatre débutans ont été entendus ce mois-ci sur la scène de l’Académie royale de Musique. Je dois ici parler d’eux sans tenir compte de la direction que l’Opéra va s’efforcer de leur donner. Je dirai ce que je crois qu’ils sont, sans parler de ce qu’ils deviendront. Mlle Moisson est douée d’une grande voix mordante, sonore, qui avait encore l’an dernier une tendance à monter que la jeune cantatrice a fort heureusement corrigée. Cet organe précieux et rare rend Mlle Moisson parfaitement propre aux rôles énergiques et largement écrits de l’ancien répertoire. Aussi a-t-elle déjà obtenu deux succès très remarquables, l’un dans la grande vestale du chef-d’œuvre de Spontini, l’autre dans le rôle de la Haine de l’Armide de Gluck. Il est fâcheux que Mlle Moisson ne se soit pas encore essayée dans un genre de musique plus doux, afin de nous mettre à même de juger comment sa puissante voix peut rendre l’expression des sentimens tendres ou contenus. Nous ne désespérons pas de la voir sortir à son honneur de cette épreuve, et elle aurait tort de la redouter. En tout cas il faut la tenter ; une cantatrice dramatique ne peut toujours menacer et maudire, et doit absolument avoir à ses ordres d’autres accens que ceux de la fureur.

    Mlle Pretti serait le contraire de Mlle Moisson si son chant avait un caractère quelconque ; mais il est incolore autant que léger. Sa voix fraîche et flexible manque un peu de fixité, c’est-à-dire que parfois elle laisse échapper des intonations trop hautes, et que souvent aussi elle chante trop bas. En somme cependant, c’est un timbre de voix gracieùx qui me paraît être le pendant de celui de Mlle Nau, et destiné comme celui-ci à briller dans les rôles les moins dramatiques du répertoire moderne.

    M. Bettini s’est fait entendre, en costume, dans une scène de l’Elena da Feltre, de Mercadante, qu’il a chantée en italien. Nous ignorons donc complétement comment il prononce le français, si tant est qu’il le sache. M. Bettini a une voix terrible dont il modifie très peu et nuance à peine les foudroyans éclats. Celui-ci se rit des timbales, des trombones et de la grosse caisse ; il pourrait chanter à l’Hippodrome et avoir même un succès au Champ-de-Mars. C’est le Stentor des ténors. Son compatriote, M. Anconi, possède une basse veloutée, assouplie par l’étude, et qu’il conduit avec art. Nous ne l’avons entendu que dans des scènes d’un caractère grave et calme, et nul ne peut encore savoir si le genre passionné lui serait ou non favorable. Il a chanté en français avec beaucoup de pureté et une onction bien sentie le bel air du cardinal de la Juive, et le succès qu’il a obtenu doit l’encourager. C’est un chanteur.

    Les deux débutans français qui ont paru pour la première fois dernièrement à l’Opéra dans Robert-le-Diable viennent, dit-on, l’un et l’autre de province où ils ont acquis une certaine habitude de la scène et l’assurance nécessaire en face du public. M. Dufresne, qui jouait Raimbaut, a une de ces voix de ténor qu’on appelle voix blanches, je ne sais trop pourquoi, et dont le timbre les rend propres surtout aux mélodies d’un caractère agreste et pastoral. M. Dufresne s’est bien tiré de ce rôle du paysan normand ; il ne sera jamais déplacé dans les opéras de demi-caractère comme le Philtre ou le Rossignol ; il peut chanter encore avantageusement le pâtre de Guillaume Tell, mais le style héroïque lui convient peu et il fera sagement de ne pas l’aborder.

    M. Bassin, la basse, a bravement choisi pour son début ce rôle de Bertram, dans lequel Levasseur a laissé des souvenirs si redoutables. Il a su néanmoins y mériter et y obtenir des applaudissemens. Sa voix est franche, pure, toujours juste et d’un beau caractère ; elle est d’une force suffisante sans être excessive, mais n’a pas assez de gravité pour certaines parties du rôle de Bertram qui demandent une basse profonde. En dessous du la grave la voix de M. Bassin n’a plus de vibrations ; peut-être ces notes de l’extrémité du registre inférieur lui viendront-elles avec l’âge ; M. Bassin est très jeune ; sa figure d’ailleurs et sa taille sont avantageuses. C’est un beau Bertram ; on lui a rendu la justice de le très bien accueillir.

    L’Opéra annonce quatre ouvrages nouveaux pour la saison prochaine ; le premier est attribué à un jeune compositeur nommé Mermet ; le second à M. de Flottow ; le troisième à M. Casimir Gide ; le quatrième à M. Giulio Alari. Ces quatre noms représentent les trois écoles allemande, italienne et française qui auront incessamment à lutter ensemble à l’Opéra.

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Première représentation de le Trompette de M. le Prince, opéra-comique en un acte, de MM. Mélesville et Bazin.

    J’ai perdu l’habitude de raconter ces petites choses que nous appelons en France opéras-comiques en un acte. Il y a près d’un an que ce bonheur ne m’est arrivé, et j’avais fini par en prendre mon parti assez philosophiquement. Je crains donc de ne plus trop savoir comment m’y prendre et de faire tort au livret de M. Mélesville et à la partition de M. Bazin. Cependant essayons ; après tout, il ne s’agit ni d’un poëme épique, ni d’une symphonie avec chœurs, il s’agit tout bonnement d’un marquis de Brassac, partisan de Mazarin pendant la guerre de la Fronde, d’un Frondeur nommé Goulard, échevin de la ville d’Etampes, où se passe la scène, et d’un trompette de M. le Prince, qui se nomme Fabien, aime la nièce de Goulard, et ne connaît pas ce brave échevin. Le marquis, de son côté, aime une belle dame d’Etampes ; pour passer quelques heures avec elle, il ose s’introduire dans la ville où sa tête est presque mise à prix. Aperçu par une patrouille de Frondeurs, poursuivi, attaqué de toit en toit, le pauvre marquis brise la fenêtre d’une mansarde et se cache de son mieux dans cet humble réduit. C’est précisément celui qu’habite Fanchette, la nièce de l’échevin et la fiancée du trompette. Emoi de la jeune fille. Brassac la rassure, lui expose sa position, et la fait consentir, si son oncle survient, à le faire passer, lui Brassac, pour Fabien dont elle vient de lui parler, et qu’elle attend dans la journée. L’échevin est en effet la dupe de cette substitution de personne ; bien plus, quand le vrai Fabien arrive, il le prend pour le marquis de Brassac qu’il poursuit depuis la veille avec acharnement. En homme expéditif, il veut à l’instant marier sa nièce au faux Fabien et pendre haut et court le véritable sous le nom du marquis. Heureusement arrive la nouvelle d’une capitulation, grâce à laquelle personne n’est pendu, les amans sont mariés, et l’échevin demeure stupide de sa méprise.

    Ce vaudeville est assez gai et spirituel pour se passer de musique. Aussi celle qu’on y a introduite paraît-elle mal à l’aise et ne sait-elle trop sur quel pied danser. Elle danse cependant, car que faire en ce cas, sinon des quadrilles ?... C’est la question que s’adressent tous les jeunes compositeurs revenus des illusions du grand prix et du voyage d’Italie. Elle est embarrassante, j’en conviens, et la Gazette de Hollande, que Rameau se vantait de pouvoir mettre en musique, me semble, à peu de chose près, aussi inspiratrice que nos vaudevilles français sont inspirateurs pour un musicien. Pourtant cela dépend beaucoup du sujet choisi par l’auteur du livret et de la manière dont il l’a traité. Daleyrac aussi a fait des opéras en un acte, tels que Adolphe et Clara, Maison à vendre, Une Heure de Mariage, Nina, et il y a des choses ravissantes là-dedans, d’une grâce exquise, d’un sentiment vrai, des mélodies heureuses, touchantes, expressives ; en un mot, Daleyrac a su y placer de la véritable musique que tout compositeur serait fier d’avoir faite et s’empresserait de signer. Ce n’est donc pas la dimension du cadre qui rend l’ouvrage antimusical, mais l’ordre d’idées où le musicien est obligé de se renfermer. Sous ce rapport, il est plus difficile peut-être de lui donner carrière daus un livret en un acte que dans une pièce plus développée. Il faudrait en effet avoir bien de l’esprit pour éviter pendant trois actes toute situation musicale, comprimer tout élan de cœur, empêcher toute manifestation de sentiment dont le compositeur peut faire son profit. C’est donc tout à fait à leur désavantage que les jeunes compositeurs, lauréats ou non, sont tenus de se produire en public, pour la première fois, dans un acte seulement. En outre, on leur fait tellement peur de leurs souvenirs scolastiques, on les met tellement en garde contre le style savant, qu’ils tombent presque tous dans un excès de simplicité qui mériterait une qualification plus énergique. Donnez-leur un triangle et un cornet à pistons, et les voilà contens ; ils se passeraient plutôt de violons, d’altos, de basses, de flûtes, de cors et de hautbois que de ces deux représentans obligés du rhythme trivial et de la mélodie populassière.

    Et, je vous prie, en quoi ce style mérite-t-il l’épithète de léger que beaucoup de gens lui donnent ? Qu’y a-t-il de piquant dans le petit bruit ferrugineux ou ferrailleur du triangle ainsi employé à tout propos, sans raison et sans effet ? En quoi cela caractérise-t-il le genre de l’opéra-comique ? Je ne vois pas. C’est tout simplement l’exemple de quelques maîtres qui a amené tous les commençans à les imiter ; et cela est si connu maintenant, que si un voyageur venant des Indes ou de la Chine se trouvait tout d’un coup transporté à sept heures du soir dans un théâtre d’Europe, sans qu’il sût lequel, en entendant seulement les premières mesures de l’ouverture quelconque jouée par l’orchestre, il pourrait se dire avec certitude : Je suis à l’Opéra-Comique de Paris ! M. Bazin n’a pas évité la contagion ; il a triangulé son opéra tant qu’il a pu. Sa partition cependant, à part quelques réminiscences par trop évidentes du Pré-aux-Clercs et de la Juive, est écrite avec soin ; on y trouve de jolis couplets, un trio bien fait, un quintette d’un bon effet et une romance gracieuse ; il faut à M. Bazin un livret plus musical ; et pour l’avenir je lui donne le conseil de n’en écouter aucun, de faire sa musique comme il l’entend, sans songer à ce que monsieur un tel fait ou ne fait pas, à ce que monsieur un tel dira ou ne dira pas, et l’on doit espérer qu’il fera avantageusement connaître alors son individualité, que le parti-pris d’une imitation tremblante nous a complétement dérobée dans son premier ouvrage.

    Quelques jours auparavant, Mme Boulanger nous faisait ses adieux dans ce même théâtre qu’elle a si longtemps animé de sa gaîté spirituelle et de bon goût. Sa représentation de retraite était bien composée ; on y trouvait Frédérick-Lemaître dans son admirable création de Jacques Ferrand des Mystères de Paris ; Mme Gras-Dorus dans les Diamans de la Couronne ; Roger et la bénéficiaire dans ma Tante Aurore ; il y avait concert et ballet, et pourtant la salle n’était pas pleine. La part du hasard est si grande dans ces parties jouées par les artistes contre le public ! Quoi qu’il en soit, Mme Boulanger a été accueillie et saluée à son départ de manière à lui prouver qu’elle était aimée et vivement regrettée. Roger s’est montré chanteur adroit et spirituel acteur dans le rôle de Frontin écrit pour la voix de Martin, qu’il avait accepté par complaisance ; et Mme Gras-Dorus a reçu couronnes et bouquets comme aux jours de ses plus beaux triomphes.

    J’ai vu à grand’peine, tant les places sont recherchées, les Mousquetaires de la Reine, dont la popularité retentit jusqu’en Hongrie. Roger est un charmant mousquetaire ; il chante et joue en artiste consommé. Sa voix est des plus pures et des plus touchantes dans la demi-teinte qu’on puisse entendre. Voilà un ténor qui sait et peut chanter, et qui chantera tout ce qu’il voudra. Il est bien secondé d’ailleurs par Mocker, Mlles Darcier et Lavoye ; la mise en scène de cet opéra est somptueuse, les costumes étincèlent ; la pièce offre un intérêt très vif, la partition me semble une des plus neuves et des plus soignées qu’ait écrites M. Halévy, et je conçois maintenant l’énormité de ce succès dont l’Opéra-Comique s’enorgueillit à si juste titre, et dont on voit si peu d’exemples.

    Massol, transfuge de l’Opéra, où l’on n’essayait pas d’utiliser sa puissante voix, vient d’obtenir en province des succès qui doivent le dédommager de tous ceux qu’il aurait pu avoir à Paris. A Lyon surtout, où le public est fort loin d’être indulgent, il a été loué et applaudi de toute l’aristocratie musicale pour son exécution intelligente du rôle de Charles VI, dans lequel il ne s’est jamais montré à Paris. Le feuilleton du Rhône lui donne de grands éloges, surtout sur sa manière de nuancer le chant. On était habitué à l’éclat, à la vigueur de sa voix, et on a été surpris de lui voir déployer des qualités supérieures peut-être à celles qui ont fait sa réputation. « Contrastes saisissans, chaleur contenue, émotion communicative, effets de voix mixte, récitatifs dits avec art, c’était, dit le critique lyonnais, un rôle chanté à la manière des grands artistes ; et l’on doit vivement regretter qu’en acceptant la spécialité des rôles à poumons, Massol, pendant qu’il était à l’Opéra, ait trop facilement accepté une position qui n’était pas digne de lui. » Notre confrère en parle à son aise ; on voit bien qu’il n’a jamais été sujet de l’Académie royale de Musique.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er octobre 2015.

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