The Hector Berlioz Website

Berlioz: Pioneers and Champions

Felix Weingartner: excerpts from his writings

Original German text

Home Page     Search

    This page contains excerpts in the original German of two works by Felix Weingartner: a volume of essays entitled Akkorde, published in Leipzig in 1912, and his two volumes of Memoirs entitled Lebens Erinnerungen (2nd revised edition, Zürich and Leipzig, 1928 and 1929). The transcriptions reproduce the punctuation and spelling of the original editions, except that a small number of spelling errors, notably in French quotations, have been corrected (for example in the account of the centenary celebrations of 1903 the words la course à l’abîme are repeatedly given as le cours à l’abîme). The excerpts are set out as follows:

Excerpts from Akkorde
   “Benvenuto Cellini” von Berlioz. Einige Erinnerungen
   Hector Berlioz. Ein Gedenkblatt, geschrieben zür Einführung in die Gesamtausgabe seiner Werke
   Was können wir von Berlioz lernen? (11. Dez. 1903.)
   Der “erfindungslose” Berlioz (11. Dez. 1903.)
   Die Zentenarfeier für Berlioz in Grenoble (1903.)

Links are provided below to English and French translations of the articles from Akkorde (all translations are © Michel Austin).

Excerpts from  Lebens Erinnerungen
    Volume I
    Volume II

Translations of these passages will be provided in due course.

Excerpts from Akkorde

“Benvenuto Cellini” von Berlioz. Einige Erinnerungen

Akkorde, pp. 70-81 — English translationFrench translation

    Ich hatte ihn nie auf der Bühne gesehen und liebte ihn bereits, den galanten Opernhelden, der so schön singt und so wenig tut; ich liebte sie, diese fein ziselierte Partitur, vergleichbar einem der Goldschmiedekunstwerke des berühmten Meisters, dessen Namen sie trägt.

    Die erste Kunde von der Oper «Benvenuto Cellini» bekam ich durch den seinerzeit berühmten Tenoristen Anton Schott. Er hat die Titelrolle unter Bülows Leitung in Hannover dargestellt und tat sich nicht wenig auf seine Leistungen zugute. Eine Aufführung dieses Werkes war damals ein Ereignis. Es ging ihm der Ruf so ungewöhnlicher Schwierigkeit voraus, es war so verschrien wegen seiner modernisierenden Tendenzen, daß sich daran kaum eine Bühne daran wagte. In Frankreich und London war das Werk glatt durchgefallen. Liszt, der unermüdliche Förderer aller Genialität, hatte auch Berlioz unter seinen Schutz genommen und den «Cellini» in Weimar ausgeführt. Er fand zunächst keine Nachahmer, außer eben Bülow in Hannover.

    Ich verschaffte mir so schnell as möglich einen Klavierauszug, begriff aber nicht, worin diese exorbitanten Schwierigkeiten liegen sollten. Es sah so einfach aus; alles melodisch gestattet, Arien, Ensemblenummern, Chöre, Finali, wie in den alten Opern. Erst als ich später in Weimar die Partitur zu Gesicht bekam, begriff ich, worin die Schwierigkeiten lagen. Gerade diese Einfachheit der Konstruktion, gerade die sonnige Klarheit der Berliozschen Tonformen erfordern ein ausnehmend gewissenhaftes Studium. Hier gilt kein genialisches Darüberwegschmieren, hier muß alles an seinem Platze sein, fein abgewogen und abgetönt bis in die kleinsten Details. Die Oper ist leicht in ihren Einzelheiten, aber außerordentlich schwer im Ensemble. Sie braucht richtige Belcantosänger. Die lyrischen Tenöre mit heldenhaftem Charakter in Stimme und Darstellung, wie sie die Titelrolle erfordert, sind nicht leicht zu finden. Die Gestalt des Fieramosca braucht einen hohen Bariton von ganz besonderer Begabung für das ungewollt Komische und leicht Übertreibende. Weniger anspruchvoll sind die Fraeunrollen; eine gute Teresa, einen guten Ascanio wird man an den meisten Bühnen finden. Rhythmisches Feingefühl ist die oberste Bedingung. Sänger, die es nicht mit jedem Punkt genau nehmen, halte man von diesem Werke fern. Den Chören sind heikle, aber dankbare Aufgaben zugewiesen. Mit entzückender Feinheit ist das Orchester behandelt.

    Als ich «Benvenuto Cellini» kennen lernte, waren die Bühnen bereits stark verwagnert. Je mehr Wagner das Repertoir beherrschte, desto ferner rückten die Möglichkeiten guter Darstellungen älterer, auf dem Kunstgesang fußender Opern. Trotzdem gab ich, als ich mich später der Laufbahn als Theaterkapellmeister zuwandte, niemals die Hoffnung auf, diese eigentümlich Meisterpartitur einmal in vollendeter Weise zu klingendem Leben zu erwecken.

    An den kleinen Bühnen, wo ich zuerst engagiert war, schloß sich dies von selbst aus. In Hamburg und Mannheim ergaben sich Besetzungsschwierigkeiten. So kam ich im Jahre 1891 an die Berliner Oper, ohne daß sich mein Lieblingsplan verwirklicht hätte. Hier lagen die Chancen weitaus günstiger: Ein stark besetztes, gutes Orchester, große szenische Mittel, der Baritonist Bulß mit seiner hohen Stimme, der sich auch darstellerisch vorzüglich für den Fieramosca eignete, und Gudehus, der, obwohl er Wagner-Sänger war, doch in Betracht kam, weil er mit dem «Cellini» sehr vertraut war; denn allmählich waren Leipzig und Dresden, wo Gudehus früher engagiert war, dem Beispiele Liszts und Bülows gefolgt. Aber, das Hindernis lag hier an der obersten Stelle. Der damalige Generalintendant, Graf Hochberg, hatte eine unüberwindliche Abneigung gegen alles, was modern hieß. Trotzdem ich in den Konzerten wiederholt Berliozsche Werke mit größtem Erfolg aufgeführt hatte, trotzdem ich ihm klar zu machen suchte, daß es sich ja hier gar nicht um eine Arte Musik handle, gegen die er eine so große Abneigung habe, sondern vielmehr um ein Werk, das sich ganz und gar, nur in sehr geistvoller Weise, in den Bahnen der alten Oper bewegte, war er nicht zu bewegen, den «Cellini» anzunehmen. Es vergingen mehrere Jahre meiner dortigen Wirksamkeit. Zahlreiche Kämpfe hatte ich bereits ausgefochten, unglaubliche Widerwärtigkeiten überwunden, als ich eines schönen Tages mit der Nachricht überrascht wurde, der Generalintendant habe sich endlich doch entschlossen, den «Cellini» unter meiner Leitung zu geben.

    Es wurde auch bald an die Arbeit gegangen. Durch einen schlauen Schachzug war es mir gelungen, Ernst Kraus an die Berliner Oper zu bringen. Mit der Gewinnung dieses damals noch jugendlichen Künstlers, der mit der schönsten Tenorstimme, die man in deutschen Landen hören konnte, eine ideale Erscheinung verband, war für den Cellini der berufene Vertreter gefunden. Bulß war noch da, Frau Herzog eine prachtvolle Koloratursängerin und Frau Goetze eine Künstlerin, der sich vortrefflich für den Ascanio eignete. Kein Mensch kannte das Werk, man war also doch ausnahmsweise genötigt, meine Vorschläge in Beziehung auf der Besetzung zu Rate zu ziehen, was man sonst keineswegs tat. Auch wandte man sich sogar in Einzelheiten der Inszenierung an mich, was ebenfalls gegen die Tradition der Berliner Oper verstieß; wacht man doch sonst dort mit peinlicher Sorgfalt darüber, daß ja kein Künstler der Grenzen der ihm von seiner hohen Behörde zudiktierten Wirksamkeit überschreitet. Ich hatte also wirklich einmal die seltene Freude, an dieser Stelle ein Werk so herauszubringen, wie es mir vorschwebte. Alle waren mit Feureifer bei der Sache. Kraus sang den Cellini prachtvoll. Bulß spielte sich geradezu selbst. Er gab sich auch im Leben gern einen etwas koketten Anstrich, und dies kam ihm in dieser Rolle trefflich zustatten. Frau Herzog als Teresa bot ein wahres Raketenfeuer brillanter Koloraturen. Gerne erinnere ich mich ihres Ratschlages bei einer Stelle, die ich falsch aufgefaßt hatte. Ich hatte die Empfindung, daß der zweite Teil ihrer Arie im ersten Akt trivial sei, und schlug ihr vor, daß wir nur den ersten Teil machen wollten. Da sagte sie mir bei einer Probe einmal: « Ich glaube, Sie nehmen das Tempo zu schnell, versuchen wir’s langsamer! » Und tatsächlich kam dadurch mit einem Male die vornehme Grazie dieses Musikstücks voll zur Geltung. Ich nahm dies als Beweis, wie fruchtbringend ein Zusammenwirken intelligenter Künstler und eine offene Meinungsaussprache werden können. Ein fein empfindender Sänger hat oft für Tempo und Vortragsart ein richtigeres Empfinden als eigensinnige Taktschläger, die sich für unfehlbar halten.

    Die Dekorationen waren für die damalige Verhältnisse recht gute; nur der Schluß, die Gußszene, mißlang vollständig. Ich hatte vorgeschlagen, die Gußform nur zum Teil zu beseitigen und etwas vom Kopf der noch mit Schlacken besetzten glühenden Statue sehen zu lassen. Der damalige Oberregisseur, Herr Tetzlaff, war aber stets ein Mann des Effekts. Er behauptete, man müsse unbedingt die Statue ganz sehen, sonst sei es mit dem Schluß nichts. Meine Macht reichte nicht aus, dies zu verhindern, und so erschien denn am Schluß der Oper ein Perseus, dessen schauderhafte Ähnlichkeit mit dem Original wohl geeignet war, Meister Cellinis Grabenruhe zu stören. Beinahe hätte es aber einen noch gefährlicheren Zwischenfall gegeben. Als ich eines Tages zur Probe kam, gewahrte ich, daß vor dem Opernhause eine große Anzahl von Modellstatuen des Perseus abgeladen wurden. Bekanntlich steht das Modell im dritten Akt im Atelier Cellinis. Ich ging ganz arglos auf die Bühne und äußerte gelegentlich zu Ernst Kraus meine Verwunderung darüber, daß so viele Modellstatuen ins Theater geschafft würden. Kraus erwiderte mir in seinem bayrischen Dialekt; « Ja, i muß do in jeder Vorstellung eine z’sammenhau’n. » Zuerst begriff ich die Antwort nicht, plötzlich aber ging mir ein fürchterliches Licht aus. Auf der folgenden Probe bestätigte sich meine bange Ahnung. Der Herr Oberregisseur hatte nämlich angeordnet, daß Cellini das Modell zerschlagen müsse, statt der Gußform. Ich suchte ihm begreiflich zu machen, daß das ja doch der bare Unsinn wäre, aber Herr Tetzlaff, der sehr empflindlich war und sich offenbar ohnehin schon etwas ärgerte, daß ich einiges in die Inszenierung hineingesprochen hatte, bestand hartnäckig darauf. Es würde doch sehr gute Wirkung machen, meinte er. Ich stellte nun Ernst Kraus zur Rede und sagte ihm: « Ernst, du mußt dich wehren; wenn du das machst, was Teztlaff will, so blamierst du dich. » Kraus, der stets zum Übermut neigte, schien aber ein besonderes Vergnügen daran zu empfinden, die gänzlich verkehrte Vorschrift des Oberregisseurs auszuführen, mit der sich, nach seiner Ansicht, nur dieser, nicht aber er selbst blamieren werde. Das konnte denn doch nicht so hingehen. Ich wandte mich an den Herrn Generalintendanten selbst und stellte ihm die Sache mit beweglichen Worten dar. Graf Hochberg war Tetzlaff gegenüber äußerst vorsichtig, hielt große Stücke auf und meinte, Tetzlaff würde wohl wissen, was er täte, und er könne ihm nichts drein reden. Ich nahm den Klavierauszug, wies ihn auf die szenische Vorschrift hin, aber es half alles nichts. Es sei eben, meinte der Graf, so eine Nuance, und die müsse man dem Regisseur überlassen. Endlich kam mir, ich weiß nicht wie, ein rettender Gedanke. Ich nahm die Partitur, in der sich der französische Text befand, trug sie zu Graf Hochberg hinauf und bat ihn, das Original durchzulesen. « Denken Sie, Exzellenz, » sagte ich, « wenn man zufälligerweise in Paris erführe, wie wir hier gegen die Vorschriften eines französischen Meisterwerkes handeln, was würde man dort sagen? » Das schien zu wirken. Am nächsgten Tage war die prachtvolle Nuance « auf höheren Befehl » abgestellt und die zahlreichen Modellstatuen des Perseus schlummern vielleicht heute noch friedlich und unzerschlagen im Archiv der Berliner Oper.

    Die Aufführung brachte einen glänzenden Erfolg. Es schlug eigentlich alles ein. Die Arie des Teresa entfesselte einen minutenlangen Beifallsturm, das Terzett zwischen Cellini, Teresa und Fieramosca hätte wiederholt werden müssen, wenn dies nicht durch die Hausgesetze der Berliner Oper verboten gewesen wäre. Die Szene in der Schänke, wo Lieban in der kleinen Rolle des Wirtes eine köstliche Episode schuf, wirkte sehr frisch, desgleichen der recht lebensvoll inszenierte Karneval. Der etwas mattere Eindruck des dritten Aktes hob sich in der prachtvollen Szene des Kardinals zur höhe der früheren Erfolge. Welche Musik beim Eintritt dieses verschlagenen Kirchenfürsten! Welche Grandezza! Wie wundervoll ist das eigentümlich behäbige und gnadenvolle Lächeln dargestellt, hinter dem sich die grausamsten Gedanken verbergen. Welche moderne Oper kann sich rühmen, eine solche Szene zu besitzen? Nicht minder wie die ganze Oper wirkten auch die beiden Ouvertüren. Selten habe ich das Berliner Opernpublikum so begeistert gesehen.

    Der Erfolg schien auch nachhaltig zu werden. Die folgenden Aufführungen waren gut besucht, und immer herrschte der gleiche Enthusiasmus im Publikum. Leider mußte Kraus nach der vierten Vorstellung seinen Amerika-Urlaub antreten, und die Titelrolle fiel an einen anderen Sänger, der es nicht vermochte, das Publikum in gleicher Weise anzuziehen. Nach weiteren vier Vorstellungen verschwand «Cellini» vom Repertoire. Nach mehreren Jahren vernahm ich, daß es wider neu einstudiert worden sei, und freute es mich, zu hören, daß man meiner dabei gedacht hatte.

    Berlioz ist niemals ein Kind des Glückes gewesen. Seine Werke stehen abseits vom großen Strom. Seine Landsleute haben ihn bei Lebzeiten nicht verstanden und würdigen ihn auch heute noch nicht genügend. In Deutschland hat er mit seinen symphonischen Werken wohl festeren Fuß gefaßt, aber lange nicht die Popularität errungen, die ihm gebührt. Gerade «Benvenuto Cellini» ist eine Oper, die wie wenige würde wäre, einen dauernden Ehrenplatz im Repertoire zu gewinnen. Alle Vorraussetzungen dafür sind vorhanden: Dankbare Rollen für Sänger, gute Gelegenheit für die Entfaltung szenischer Pracht, eine wunderbare Orchestersprache, reiche Melodik in Gesang und in den Chören, und doch bleibt dieses Werk immer und ewig ein Fremdling, und hat es einmal, wie dies in Berlin der Fall war, einen glänzenden Erfolg, so treten gewiß äußere Umstände ein, die eine gedeihliche Weiterentwicklung und das Eindringen in größere Kreise verhindern. Hätte Ernst Kraus damals in Berlin bleiben können, so habe ich die feste Überzeugung, daß «Cellini» dort eine Repertoireoper geworden wäre. — Oder sollte es wirklich nur mehr einem zweifelhaften Hautgout gelingen, diegroße Menge anzulocken? —

    Liszt nannte dieses Werk den französischen «Fidelio». Das ist ein zu hohes Lob, denn von «Cellini» zu «Fidelio» ist eine weite Kluft, die selbst ein Genie wie Berlioz nicht überfliegen konnte. Aber dessenungeachtet ist dieser Ausspruch Liszts wertvoll. Es ist schöner und fruchtbringender, in seinem Enthusiasmus für ein bedeutendes Werk zu weit zu gehen, als seinen Wert durch ein kindisches Nörgeln und einseitiges Hervorheben von Fehlern verkleinern zu wollen. Läge in unserer ganzen Zeit mehr Enthusiasmus und vor allem mehr werktätiger Enthusiasmus, so würden auch Schöpfungen wie Berlioz’ «Cellini» sich dauernd auf den Spielplänen erhalten, und manche unbedeutende, ja geschmackverderbende Novität, für die mehr Reklame gemacht wird, als für sämtliche Werke von Berlioz zusammen, fände keinen Platz.

    Wenn man einmal, wie ich, so glücklich war, Liszt über Berlioz sprechen zu hören, und das Aufleuchten seiner glänzenden Augen und die Überzeugungskraft seiner Rede erlebte, so trug man einen unauslöschlichen Eindruck davon. Dieser Eindruck war künstlerisch und menschlich anregender als der feinst abgewogene Tadel, der in Einzelheiten den Berliozschen Werken gegenüber vielleicht richtig sein mag, im großen und ganzen aber vorbeitrifft. —

    Als ich die Leitung des Wiener Hoftheaters übernahm, schwebte mir der Wunsch, den «Cellini» zu geben, gleich vom Anfang vor. Ich wollte damit beginnen. Doch war damals kein geeigneter Vertreter des Fieramosca vorhanden. Auch auf den vortrefflichen Slezak war für den Cellini nicht zu rechnen. Sein Vertrag war nicht erneuert worden, und als ich als Direktor eintrat, war vorauszusehen, daß dieser Sänger höchstens vorübergehend für Wien in Betracht kommen konnte. Dem «Cellini» ist jedoch eine vollständig einwandfreie Aufführung vielleicht nötiger als irgend einem anderen Meisterwerke, denn bei jeder Neuaufführung muß er sich sein Publikum von neuem erobern, wie eine Novität; und für Wien war er tatsächlich Novität. Ich wartete also. Fast hatte ich den «Cellini» aus den Augen verloren, als ein gutes Geschick zwei ausgezeichnete Künstler, Miller und Hofbauer, an die Hofoper brachte. Mein Rücktritt war schon beschlossene Sache, als diese beide eintraten; nur noch wenige Monate der Leitung lagen vor mir. Es hieß also rasch handlen, wollte ich meinen Plan noch verwirklichen.

    Es wurde mit dem Studium begonnen; die ziemlich hohen Kosten waren in generoser Weise bewilligt worden, was mir ermöglichte, dem Werk ein szenisches Gewand zu geben, das die brave Berliner Ausstattung bei weitem übertraf. Hier wie dort war alles mit Feuereifer bei der Sache, die Proben verliefen in anregendster Weise, aber beinahe hätte den genialen Schöpfer des Werkes auch hier sein Mißgeschick ereilt. Beinahe wäre es mir nicht mehr möglich gewesen, die Einstudierung bis zur Aufführung zu leiten, denn meine direktoriale Frist war abgelaufen. Gerade als letzte Vorstellung, die ich überhaupt im Hofoperntheater leitete, kam der «Cellini» heraus.

    Ich habe noch niemals eine Opernvorstellung so genossen wie gerade diese, denn der «andere Tag» existierte diesmal für mich nicht. Der «andere Tag» is nämlich fast stets dazu gemacht, den Künstler aus der hohen Sphäre, in die er sich durch seine Leistungen hinaufgerungen hat, berabzudrücken. Der Freund, der uns am Abend tränenden Auges vor Begeisterung die Hand gedrückt hat, ist schon am nächsten Tage merklich kühler, weil er da oder dort gehört oder gelesen hat, es sei doch eigentlich nichts Rechtes gewesen. Von allen Seiten raunt und raschelt es zum Ohre des Künstlers, warum das nicht anders und das andere wieder anders, ja, warum er denn die ganze Sache überhaupt gemacht habe. Ist dann der andere Tag bis zum Abend fortgeschritten, so hat er nur zu oft Gelegenheit, recht wehmütig darüber nachzudenken, wie doch vor 24 Stunden, als er sich anschickte, seine Kunstleistung dem Publikum darzubieten, alles in so lichten Farben geglänzt hat, wie er, wenn alles nach besten Kräften gelingt, etwa drei Stunden lang wirklich meinen konnte, auf der Höhe des Daseins zu schweben, und sich noch die Zeit bis zum Schlafengehen diesem seligen Traume hingeben durfte, und wie jetzt schon, nach so kurze Zeit, alles blaß geworden ist, und ihm das Echo des Geleisteten in so ganz anderer Weise aus dem Gemurmel der sogenannten öffentlichen Meinung wiederklingt, ist er nun aber gar zufälligerweise Theaterdirektor, so kommt noch ein weiteres Moment dazu, das geeignet ist, die Freude dauernd abzudämpften, nämlich die unseligen Kassenrapporte. Schon am ominösen «anderen Tag» mangelt es nicht an den treuherzigsten und aufrichtigsten Versicherungen, die neue oder neustudierte Oper werde nichts machen. Wenn dann schließlich und endlich diese so eifrig und wohlwollend ausgesprochenen Versicherungen so und so oft wiederholt und weitergegeben worden sind, bis das Publikum sich tatsächlich abhalten läßt, das betreffende Werk anzusehen, dann ist es zur Tatsache geworden, daß es nichts macht. Die Ziffern der Kassenrapporte werden immer kleiner, und schließlich muß sich der Theaterleiter sagen, daß die Begeisterung und Mühe umsonst war und daß das Gemurmel wieder einmal recht behalten hat. Wieviel echtes Geld ist auf dieser Weise schon weggemurmelt worden, um dem Talmi Platz zu machen.

    Dieser «andere Tag» existierte nun am Abend jener «Cellini»-Aufführung in Wien nicht für mich. Unbekümmert um die Folgen, unbekümmert um die späteren lokalen Schicksale ließ ich den Geist, die Schönheit und die unnachahmliche Anmut des Werkes auf mich wirken. Ich wußte und weiß es heute, daß Cellini nicht sterben wird, und empfand es mit überzeugender Gewißheit in jedem Takte. Es gibt wirkliche Zukunftsmusik, und dazu gehört auch der «Benvenuto Cellini» von Berlioz. Unter meinen Händen das herrliche Orchester der Hofoper, auf der Bühne Sänger, die ihre Rollen vollendet zur Darstellung brachten, die prachtvoll klingenden Chöre, die schönen, szenischen Bilder, alles zog glänzend und erfreuend an mir vorüber, so daß ich oft überhaupt nicht mehr das Gefühl hatte, selbst der Leiter zu sein, weil ich auf alles Technische mit einem so vollständig mit meinen Intentionen vertrauten Apparat vergessen konnte, und geradezu ein idealer Zuschauer und Zuhörer geworden war. Kein Kassenrapport konnte mich beunruhigen, die Prophezeiung, «daß es nichts machen werde», konnte nicht mehr zu mir gelangen. Mit einem fröhlichen Schwenken des Hutes hatte ich bereits vor Beginn der Vorstellung meinem Bureau, der Stätte dreijähriger, mühevoller Arbeit, Lebewohl gesagt. Ich wußte, daß nach der Vorstellung ein kleiner Kreis vertrauter Freunde um mich sein werde, daß aber schon am nächsten Morgen der erste Zug mich aus den Wolken meiner Theaterdirektorzeit auf die reinen Höhen des Semmering entführen werde.

    So gestaltete sich dieser Abend zu einem unvergleichlichen und unvergeßlichen Genuß, wie er dem Künstler selten vergönnt ist, und zugleich zu einer Erinnerung, die mir nie getrübt werden kann.

Hector Berlioz. Ein Gedenkblatt, geschrieben zür Einführung in die Gesamtausgabe seiner Werke

Akkorde, pp. 154-63 — English translationFrench translation

    Am 1. Januar 1900 sind nach dem bestehenden Gesetz Hector Berlioz’ Werke in Deutschland freigeworden, und mit diesem Tage begann bei Breitkopf und Härtel in Leipzig eine von Charles Malherbe und mir redigierte Ausgabe seiner sämtlichen Kompositionen zu erscheinen. Die von Fehlern und Flüchtigkeiten gereinigten Partituren, die Übersetzungen sämtlicher Texte ins Deutsche und Englische, der vortreffliche Notenstich, sowie auch die gegen die bisherigen Ausgaben sehr ermäßigten Anschaffungskosten werden Berlioz’ Schöpfungen zweifellos einem größerem Kreise als bisher zugänglich machen. Es mag daher nicht überflüssig erscheinen, wenn ich, trotzdem bereits viel über Berlioz geschrieben worden ist, heute nochmals mit einigen Worten auf ihn hinweise.

    Seine Werke haben eine ihrem Werte entsprechende Verbreitung bisher nicht gefunden. Bis zu einem gewissen Grade allerdings ist Berlioz glücklich zu preisen, daß er der gewerbsmäßigen Abhetzung entgangen ist, der Wagners Tondramen ihrer ursprünglichen Bestimmung so weit entfremdet hat; trotzdem aber muß ihm die Zukunft noch manche schwere Schuld abtragen.

    Versucht man, einen großen Mann zu würdigen, so gilt es, seine Erscheinung an sich, sowie seine Bedeutung für die Mit- und Nachwelt zu betrachten. Berlioz war in seiner Kunst ein Bahnbrecher, aber der Pfad, den er gefunden hat, ist nicht durch Trümmer verwüstet, sondern mit Denkmälern seines Wirkens geschmückt; er war kein Umstürzer, sondern ein Aufbauer, eine eminent positive Kraft. Sein musikalisches Empfinden war gefestigt durch eine glühende Liebe zu seinen großen Vorgänger, welcher Nationalität sie auch angehörten. Dieser Liebe blieb er bis zu seinem Lebenende treu, und seine Schriften legen an zahllosen Stellen ein beredtes Zeugnis dafür ab. Dabei war er eine durch und durch ursprüngliche, energisch-selbständige Natur. Originalität, dieses so vielfach mißbrauchte, ja geschändete Wort, auf Berlioz mag es in seiner vollen Bedeutung angewendet werden. Er war tatsächlich ein origineller Musiker, vielleicht der originellste, der jemals gelebt hat. Erkennen wir in den Jugendwerken selbst der größten Tonmeister oft so deutlich die Züge der Vorbilder, daß wir jene von diesen kaum unterscheiden können, und entwickelt sich erst mit dem späteren Schaffen allmählich das charakteristische Bild, so tritt uns in den ersten von Berlioz veröffentlichen Stücken, den Ouvertüren zu «Waverley» und «Die Vehmrichter», sowie in den «Irländischen Liedern» bereits eine fertige, ausgesprochene Physiognomie entgegen. Es is Berlioz, was wir da hören, ganz und echt in jedem Takt und in jeder Tonfolge, wenn auch noch nicht der große Berlioz der späteren Werke. Von der ersten bis zur letzten Note, die er geschrieben hat, trägt sein Schaffen jenes unverkennbar persönliche Gepräge, das demjenigen unvergeßlich bleiben muß, der es einmal gründlich erfaßt hatte. Ja,s man darf dreist behaupten, seine Originalität sei so groß gewesen, daß sie sogar imstande war, ihn vor Nachahmung zu bewahren. Bach, Beethoven, Schumann, Brahms und Wagner sind imitiert worden, Berlioz niemals. Seine große Eigentümlichkeit beruht aber bei ihm nicht etwa darin, daß er meinte, er müsse, um original zu scheinen, es einfach anders machen und bocksprungartige Tonverbindungen statt Melodien, unlogische Dissonanzen statt Harmonien, Taktverzerrungen statt Rhythmen aneinander schweißen und diesen sonderbaren Komplex dann mit einem hochtrabendem Titel verzieren, sondern seine Schöpfungen entsprangen als einheitliches Ganzes seinem eigensten Wesen, und die Einzelheiten der Ausführung richteten sich lediglich nach diesem, mit seiner Persönlichkeit unzertrennbar verbundenen und als lebendiges Bild erschauten Ganzen.

    Er träumte von Riesenorchestern und verlangte sie auch manches Mal, aber für die meisten und oft gerade für die hervorragendsten seiner Werke begnügte er sich mit instrumentalen Mitteln, die kaum größer waren, als die der Beethovenschen Symphonien. Mitunter erschreckt die groteske Kühnheit seiner Harmonien. Stets wird man jedoch aus der musikalischen Physiognomie des Stückes die Notwendigkeit begreifen, welche diese Kühnheit gerade an der betreffenden Stelle erläßlich macht. Von welch verblüffender Einfachheit sind dann aber wieder seine Themen, seine Modulationen, der Aufbau ganzer Sätze und Werke. Die Erklärung aber, daß er oft gerade mit der größten Einfachheit die schönsten Wirkungen erzielt, und daß er zu außerordentlichen Mitteln nur dann greift, wenn er sie unbedingt braucht, ist darin zu suchen, daß seine Schöpfungen nicht hohlem Ehrgeiz, sondern einem tiefinnerlichen, seelisch erregten Bedürfnis entsprangen, daß Berlioz also kein Suchender, sondern ein Findender, im besten Sinne des Wortes ein großer Erfinder war. Darum ist es auch verfehlt, ihn unbedingt unter die Programm-Musiker einzureihen.

    Man denke an die weitzügigen, breiten Melodien, die uns aus den ersten Sätzen der «fantastischen» und der «Harold»-Symphonie, sowie aus der Ouvertüre «König Lear» entgegenklingen; keine einschmeichelnden, süßen Lieder im Sinne Webers und Schuberts, aber Tongebilde von herber, heftiger Innigkeit, die in ihrer ungestümen Zärtlichkeit fast schmerzen könnten, wenn sie nicht so schön wären. Man denke, um noch einige wenige der vielen Beispiele anzuführen, an Cellinis ritterlich galanten Liebesgesang, den wir auch in der Ouvertüre «Römischer Karneval» vernehmen, and die gravitätische Phrase, welche die Ankunft des Kardinals verkündet, endlich an die wunderbar zarten und leidenschaftlichen Themen der Liebesszene in «Romeo und Julia». — Wie war es nur möglich, einem Künstler Erfindungs- und Empfindungslosigkeit vorzuwerfen, der gerade in melodischer Beziehung über einen so seltenen Reichtum verfügte? Um ihm das Prädikat eines «großen Erfinders» durchaus mit Recht ansprechen zu können, sei neben des melodischen auch auf die rhythmische Mannigfaltigkeit seiner Kompositionen, die einer speziellen Abhandlung zu ausführlicher Darstellung bedürfte, sowie auf die Kraft seiner psychologischen Ausdrucksfähigkeit verwiesen. Für das Pathos findet er in gleich origineller Weise den Ton, wie für den Humor. Das Furchtbare und das Übersinnliche sowie das Zarte und Liebliche erschließen sich seiner Kunst. Dabei ist nichts bei ihm angedeutet oder verschwommen; jede Phase des Gefühlslebens. die er zum Ausdruck zu bringen unternimmt, steht plastisch vor uns. Darum kann er im vollsten Sinne des Wortes als Klassiker gelten.

    Die meisten seiner Symphoniesätze sind in der herkömmlichen Form geschrieben, in der er nichts Konventionelles oder Überlebtes erblicken konnte, weil er sie beherrschte und mit einem aus eigenstem Wesenskerne geschöpften Inhalte zu erfüllen vermochte. Die innige Verehrung für seine großen Vorgänger bewahrte ihn auch vor unreifen Umsturzideen, sowie vor dem knabenhaften Dünkel, bedeutende Werke der Vergangenheit als überwundenen Standpunkt zu betrachten. Die formvollendete und übersichtliche Struktur seiner Tonsätze, die krystalhelle Durchsichtigkeit seines musikalischen Fühlens, die ihm jede, auch die scheinbar nebensächtlichste Begleitungsfigur mit liebevoller Sorgfalt ausarbeiten ließ, nähert ihn zwar den älteren Meistern, doch zeigt er durch das mitunter Groteske, Fantastische, ja Pathologische seiner poetischen Vorwürfe auch eine gewisse Übereinstimmung mit den Romantikern. Von diesen trennt ihn jedoch wieder die große Leidenschaft, welche den Grundzug seines Wesens und Schaffens bildet, das durchaus Männlichkeit und Heroische seines Empfindens, im Gegensatz zur weiblich-sentimentalen Weichheit, zur traumhaften oft eleganten Passivität, welche die um die Mitte des 19. Jahrhunderts hauptsächlich zur Geltung gelangten Komponisten kennzeichnet.

    Die neue Ausgabe wird auch unter den Einzel- und Chorgesängen manche noch verborgene Perle zutage fördern. Berlioz’ Haupt- und Lebenselement aber war das Orchester, dessen Leistungsfähigkeit und Darstellungsvermögen er auf eine vorher ungeahnte Höhe erhob. Waren Schumann und Chopin die großen Klavierpoeten, so war Berlioz der große Instrumentaldichter, neben Brahms der bedeutendste symphonische Komponist nach Beethoven und Schubert. Auch in seinen vokalen Werken ist es das Orchester, dem die große Liebe der Ausarbeitung zufällt, jedoch ist es dort mit feinem künstlerischen Geiste stets so behandelt, daß es sich den Singstimmen entsprechend unterordnet. Bilden neben seinen symphonischen auch seine Vokalwerke, vor allem das große «Requiem» und «Fausts Verdammung» Denksteine seines Schaffens und der Musik überhaupt, so wird er hingegen als Opernkomponist vom dramatischen Genie Wagners weit überragt. Er war kein Dichter wie Wagner und wählte, so wie die alten Meister, seine Texte mehr nach den für die Kompositionen günstigen Situationen als nach ihrem Inhalt, wie er auch überall den Formen der Oper getreu bleibt. Es berührt daher geradezu lächerlich, seine Opern, wenn sie jetzt, ungefähr ein halbes Jahrhundert nach ihrem Enstehen einmal auftauchen, stets vom Wagnerischen Standpunkt aus beurteilt zo sehen. «Benvenuto Cellini», sein bestes Bühnenwerk, ist überhaupt vor der von Wagner hervorgehenden Reformsbewegung komponiert, und als er die «Trojaner» schrieb, war Berlioz zu alt, um Wagners Kunst, zu der er sich nie freundlich stellen konnte, noch auf sich wirken zu lassen. Ereignet sich also die erfreuliche Tatsache, daß ein Theater sich herbeiläßt, ein Opernwerk von Berlioz aufzuführen, so lasse man endlich Wagner und die durch ihn gewonnenen Anschauungen beiseite. Man wird genug des Schönen und Herrlichen in der Musik finden, um sich für die Schwächen der Textbücher zu entschädigen,

    Versucht man, die Wirkungen unseren Meisters auf seine Zeitgenossen zu überblicken, so gewahren wir zunächst kaum viel mehr as scheue Verwunderung, wenn nicht offene Ablehnung. Es bildeten sich keine «Vereine», die für die Verbreitung seiner Schöpfungen sorgten, man schrieb keine Broschüren, Einführungen und Kommentare, die jedes Vortragszeichen wie eine göttliche Offenbarung interpretierten. Durch Enttäuschungen und Mißerfolge mußte sich der große Tondichter durchringen und oft die beste Kraft für Fristung seines Lebensunterhaltes aufzehren. Wohl mag er mit dem kindlich verwunderten Auge des Genies in die Welt geschaut haben, die absonderliche Äußerlichkeiten seiner Werke als das Wesentliche nahm, und als Ausgeburt eines halfverrückten Gehirns verlachte, was ihm natürlich aus der Seele geflossen war. Einer erkannte ihn ganz und reichte ihm die Hand, sein großer Zeitgenosse Franz Liszt. Berlioz’ Einfluß auf ihn wie auf Wagner ist unverkennbar. Beide profitierten zunächst von seiner Instrumentationskunst. Als sich Wagner von der dekorativen Massenorchestrierung des «Rienzi» zu emanzipieren begann, fußte er teils auf Weber, der dem Orchester die träumerische Weichheit und den romantischen Duft, teils auf Berlioz, der ihm den Glanz, die Pracht und die Gewalt einer faszinierenden Fantasie verliehen hatte. Er erhöhte dann die Kraft und Klangfülle des Orchesters noch durch Hinzufügung neuer Instrumente, sowie durch eine polyphonische Ausgestaltung des musikalischen Satzes.

    In meiner Schrift über «Die Symphonie nach Beethoven» habe ich ausführlicher beleuchtet, wie Berlioz durch das, wie ich es dort genannt habe, «dramatisch-psychologische Variieren» eines Themas für Liszt und Wagner vorbildlich geworden ist. Noch in einem anderen genau zu bestimmenden Punkt hat Berlioz bahnbrechend gewirkt, nämlich in der ebenfalls auf psychologische Momente zurückzuführenden Gegenüberstellung mehrerer Themen. Lassen die älteren Meister zwei oder mehrere Themen gleichzeitig wirken, so geschieht es in der Form der Fuge, z.B. Bach in seinen Doppel- und Tripelfugen, Mozart im «Requiem», Beethoven im Finale der Neunten Symphonie. Berlioz stellt aber im vollständig freien Satz zwei Themen einander gegenüber, wobei die poetische Intention stets unverkennbar ist. Mitten in das lustige Karnevalgetriebe der «Cellini»-Ouvertüre ertönt das gewichtige Thema des Kardinals, der wohl imstande sein könnte, den Jubel zu dämpfen. Romeos Liebesgesang übertont siegreich die Festesklänge bei Capulet. Während des Hexensabbats der Fantastischen Symphonie dröhnen die grausigen Klänge des Dies irae. Die Freude über seine Neuerung war so groß, daß Berlioz solche Stellen gewöhnlich mit den Worten «Réunion des deux thèmes» überschrieb, als ob er fürchte, daß sonst die Zusammenstellung unbemerkt bleiben könnte. Wie schön hat sich Liszt diese Kompositionsweise seines Vorgängers zunutze gemacht, wenn er Tassos edle, melancholische Gesangsmelodie über dem heiteren Fis-dur-Scherzo erklingen läßt: Der träumende Dichter, der sinnend durch Ferraras sonnige Blumengärten wandelt. Wie herrlich klingen am Schlusse des «Meistersinger»-Vorspiel die drei Hauptthemen zusammen! Walthers Liebeslied (Melodie) hat die starren Satzungen der Meisterzunft (Thema im Baß) überwunden. Sie bestehen fort, aber durchglänzt vom Licht der Poesie, Die Klänge des Zunftliedes vom Sängerkönig David in zierlicher Verkleinerung (Mittelstimmen) scheinen sich wie frisch grünende Blätter zum Kranze über dem Haupte des preisgekrönten Dichtersängers zu verschlingen.

    Noch heute besteht die Bewegung, die, von Berlioz angeregt, von Liszt und Wagner fortgeführt, gemeinhin als «musikalischer Fortschritt» bezeichnet wird. Doch hat diese Fortschritt später vielfach den Charakter der Entartung angenommen. Unternahm es Berlioz, poetische Vorwürfe musikalisch auszudrücken, wobei er niemals (außer vielleicht in einem hier nicht näher zu erörternden Falle) vergaß, daß der Musiker vor allem Musik und nicht tönende Erläuterungen produzieren müsse, so ist man später so weit gekommen, die Musik Takt für Takt an ein Programm zu fesseln und sie zu realistischen, oft sogar gemeinen Schilderungen von Vorgängen zu zwingen. Überragte bei Berlioz das instrumentale Raffinement niemals die Größe der Gedanken, so ist in mancher modernen Komposition nur mehr das instrumentale Raffinement imstande, uns vorübergehend zu fesseln. Variierte Berlioz, von einer dichterischen Intention ausgehend, seine ausdrucksvollen, melodischen Themen und stellte sie im entscheidenden Höhenpunkt einander gegenüber, so finden wir heute Stücke, wo fast in jedem Takte drei und mehr kurzatmige Motivschen mannfigfaltig umgemodelt und ineinandergeschachtelt sind, aber kein einziges, wirklich großes und ausdrucksvolles Thema. Das ist nicht mehr Kunst, sondern Künstelei.

    Dennoch haben wir keinen Grund, trübe in die Zukunft zu blicken. Haben wir gesehen, daß Joh. Seb. Bach aus den vielstimmigen Spielereien der niederländischen Tonsetzer eine wirkliche polyphone Kunst gestalten konnte, so können wir uns auch getrost der Hoffnung überlassen, daß uns die Zukunft wieder einen «großen Erfinder» geben wird, der sich die, durch unsere heutigen Musikexperimente unstreitig vervollkommneten technischen Hilfsmittel der Komposition mit kühnem Griff aneignen und im Dienste einer wirklichen Kunst verwerten wird. Aber auch dann, in diesem glücklichen Falle fortschrittlichen Aufschwunges, dürfte niemand auf Berlioz, den wir als den Stammvater unserer neueren Tonkunst feiern, als auf einen überwundenen Standpunkt herabsehen. Wissenschaftliche Doktrinen, philosophische Erkenntnisse können durch bessere verdrängt werden und dadurch absterben. Aber aus einem großen Kunstwerk spricht der von Zeit- und Geschmackwechsel unabhängige, ewig junge Genius; daher kann es in seiner Eigenart nie verdrängt, weil eigentlich mit nichts anderem verglichen werden. Und für Berlioz brauchen wir erst recht nicht zu fürchten, daß er jemals «unmodern» werden könnte, denn er hat das sicherste Zeichen der Unsterblichkeit für sich, — er war niemals in der Mode!

Was können wir von Berlioz lernen? (11. Dez. 1903.)

Akkorde, pp. 164-70 — English translationFrench translation

    Die «Instrumentation», wird man auf die im Titel gestellte Frage mit rascher Sicherheit antworten. Nein, die kann man nicht so leichthin lernen, auch von Berlioz nicht, denn Instrumentation als allgemeinen Begriff, losgelöst von der Werken, gibt es überhaupt nicht. Gut instrumentieren heißt, eine Komposition von Anfang an so anlegen, daß sie gar nichts anderes werden und sein kann, als ein Orchesterstück. Eine Melodie z. B. geradezu so zu erfinden, daß sie dem Wesen der Hoboe entspricht, daß ihr der Hoboist gleichsam seine Seele einhauchen kann, wird dem guten Instrumentator am Herzen liegen, nicht aber die Melodie beliebig zu gestalten, und sich nachher, wenn vielleicht das ganze Stück schon fertig ist, zu überlegen, ob er sie der Hoboe, der Klarinette, den Geigen oder mehreren Instrumenten zusammen anvertrauen soll. Der Orchesterkomponist muß bereits beim Entwerfen seines Stückes orchestral hören, denn dieselbe Tonfolge gewinnt einen stets wechselden Charakter, sobald sie von verschiedenen Instrumenten gespielt wird. Daher sind auch Klavier-, Kammermusik und Orchestersatz so wenig miteinander verwandt, daß ich sicher bin, nicht fehlzugehen, wenn ich behaupte, daß nicht nur Aufbau, Polyphonie und Kolorit, sondern die Erfindung selbst schon in ihren ersten Keimen eine durchaus andersartige sein muß, je nachdem ein Werk der einen oder anderen Gattung angehört. Ein Quartetthema wäre in der Klaviersonate oder Symphonie unbrauchbar, und ebenso umgekehrt.

    Nach den alten Meistern, wozu ich in diesem Falle auch Mendelssohn rechne, hat sich Brahms die Eigentümlichkeiten der verschiedenen Satzarten und ihrer Unterabteilungen vollständig beherrscht und auseinander gehalten. Sein Klavier- und Kammermusik ist nicht orchestral, sein Orchester stets echt symphonisch, niemals instrumentierte Klaviermusik. Liszts Partituren verraten zuweilen, obwohl lange nicht so stark wie die Schumanns, daß dem Herzen ihres Schöpfers das Klavier am nächsten stand. Wagner und Berlioz leben und weben im Orchester, Berlioz in so hohem Grade, daß seine Werke sich der Bearbeitung für das Allerweltsarrangierinstrument, das Klavier, direkt widersetzen. In der Bearbeitung für dieses Instrument verliert seine Musik nicht nur Duft und Farbe, sondern auch zum großen Teile die Ausdrucksfähigkeit. Klavierauszüge sind für seine Werke noch mehr wie bei anderen Meistern Notbehelfe.

    Die Schablone ist Berlioz unbekannt. Jedes Werk hat seine eigene orchestrale Physiognomie. Es gibt daher auch, wie ich eingangs andeute, keine Berliozsche Instrumentation, sondern ebenso viele Instrumentationen als es Werke von ihm gibt, und jede ist ein Bild für sich. Er verwendet nur Instrumente, die er notwendig braucht, und weiß, jedem Instrument gerade das für die betreffende Stelle Charakteristische abzugewinnen, so daß der musikalische Satz stets nur in dieser orchestralen Gewandung denkbar ist, und in keiner anderen zur richtigen Erscheinung gelangte. Mitunter läßt er ein sonst in jeder Partitur als unumgänglich erachtetes Instrument ganz weg, z. B. das Fagott, während er eine andere Gruppe, z. B. Trompeten oder Flöten ungewöhnlich stark besetzt. Sein Orchester ist einige Male riesengroß, dann wieder normal, oft sogar klein, stets aber gerade so zusammengestellt und behandelt, wie es das Werk erfordert. Berlioz hat nicht instrumentiert, sondern für das Orchester gedichtet.

    Wollen wir darin von ihm lernen — und das können wir — so dürfen wir uns nicht damit begnügen, überraschende Klangwirkungen auszuklügeln. Auch ein nachahmen Berliozscher Eigentümlichkeiten hätte keinen Wert, da diese Eigentümlichkeiten nur in Übereinstimmung mit seinen musikalischen Gedanken Sinn und Zweck haben, und auch wiederum nur die Eigentümlichkeiten der Gedanken das an der Instrumentation Bemerkenswerte bedingt. Den musikalischen Gedanken das einzig dafür passende instrumentale Gewand zu geben, das nun seinerseits die Gedanken in das richtige Licht stellt und so dem Orchestersatz Durchsichtigkeit und Plastik verleiht, dafür gibt Berlioz ein großartiges Beispiel. Gelingt uns dasselbe in Beziehung auf eigene Gedanken, so sind wir würdige Schüler des großen Franzosen. Sind die Gedanken selbst groß, so entstehen Meisterwerke, die Unsterblichkeit in sich tragen. «Gerade so viel Noten als notwendig sind», war Mozarts goldene Antwort zu Kaiser Josef. Mit aller Bescheidenheit und Selbstzucht dahin zu gelangen, reinen Herzens dieselbe Antwort geben zu können, erscheint mir als das höchste erreichbare Ziel des schaffenden Musikers, was die Übereinstimmung von Gedanken und Ausführung betrifft.

    Hatte Berlioz wirklich große musikalische Gedanken? — Diese Frage wird merkwürdigerweise noch immer gestellt, und, was noch unerklärlicher ist, vielfach verneint. Mozart une Beethoven hat man Erfindungslosigkeit und Mangel an Melodie vorgeworfen, die man um so eifriger zeitgenössischen Modegrößen zusprach. Die Meister starben, ihre Werke lebten und sprachen mit stets wachsender Kraft zu den nachkommenden Geschlechtern, bis diese allmählich nicht umhin konnten, sie für «klassisch» zu erklären. Heute bezweifelt sogar die unmusikalischste Mensch nicht mehr, daß Mozart und Beethoven große Gedanken hatten, denn sie sind ja eben nun einmal Klassiker, an denen man stets dasjenige am meisten verehrt, was man ihnen zu ihren Lebzeiten am heftigsten abgesprochen hat. Wagners Melodik trägt ausgesprochen sinnliche, oft brünstige Züge. Das Empfinden dafür war so stark, daß man seiner Musik sogar vom moralischen Standpunkt aus beizukommen suchte. Man fühlte sich in seinen geheimsten Regungen durch diese glühenden Klänge berührt. Da man aber im heutigen sozialen Leben an die sinnlichen Probleme nur verschämt herantreten darf, so sträubte man sich anfangs teils in wirklicher, teils in geheuchelter Empörung gegen Wagners Musik, bis der rasselnde Gegeneifer in schmachtendes Bekennen umschlug, das beim Erscheinen des «Parsifal» vollends den Beigeschmack der augenverdrehenden Heiligkeit bekam. Für und Wider haben längst die Waffen gestreckt. Mit Behagen läßt man sich jetzt auf den rauschenden Wogen der «unendliche Melodie» vom Venusberg bis zur Gralsburg tragen. Das jüngste Mädchen darf ohne Erröten die «Walküre» besuchen, und wer sich heute gegen Wagner das Urteil Beckmessers über Walther Stoltzing «Von Melodei auch nicht eine Spur» herausnähme, wäre der Lächerlichkeit verfallen.

    Den sinnlichen, den berauschenden Klangzauber Wagners wird man bei Berlioz vergeblich suchen. Die Schönheit seiner Musik in Melodie, Harmonie und Orchestrierung ist herb, keusch, und in den innigen wie in den graziösen, in den leidenschaftlichen wie in den grotesken Partien von reiner Strenge. Die allgemeine Gunst hat sich der Muse Wagners zugewandt, dem jungen, blonden, üppigen, strahlenden Weibe. Der jungfräulichen älteren Schwester mit dem dunklen Haar, den tiefen Augen, den feinen schmalen Lippen und den Körperformen der Diana begegnet man mit Hochachtung, aber nur wenige kennen ihren reichen Geist und lieben ihr starkes, herrliches Gemüt. Daß Berlioz’ Werke eine unabsehbare Fülle prachtvoller Melodien und ausdrucksvoller Themen enthalten, daß er wie weniger ein Meister des Satzes war, ist noch nicht Sache des allgemeinen Überzeugung geworden. Man krittelt an ihm herum, was man dem zehn Jahre jüngeren Wagners gegenüber bereits lange aufgegeben hat.

    Worte werden gegen leichtsinnig gefaßte und gedankenlos genährte Vorurteile kaum wirken, wohl aber immer wiederholte gute Aufführungen seiner Werke, deren Erfolge beim Publikum ja stetig zunehmen. Als leuchtendes Vorbild leite uns seine Idealität, kraft der er, den Sinn stets auf das Hohe und Große gerichtet, lieber den Mißerfolg ertrug, als Wege wandelte, die ihm seines Herzens Stimme widerriet.

    Noch in einem dritten, wichtigen Punkt soll uns aber Berlioz also mahnender Lehrer sein. Er hat, wenn man von früheren, veralteten Versuchen absieht, die Veranlassung zu jener Abzweigung der Tonkunst gegeben, die man Programmusik nennt. Er wollte allerdings durch seine Musik schildern, aber er blieb sich derjenigen Momente, durch die sich seine Kunst von den Schwesterkünsten unterscheidet, doch in so hohem Maße bewußt, daß er die musikalische Form mitunter wohl freier gestaltete, aber der Schilderung zuliebe nicht gänzlich zerbrach, im Gegenteil eifrig darüber wachte, sich nicht ins Uferlose zu verlieren. Er war nie ein «Neuerer», um als solche zu gelten, er spekulierte nicht mit seinen Reformen auf das Sensationsbedürfnis der urteilslosen Menge, sondern ehrlich, einsam und wahr gab er dem, was sein Herz erfüllte, in Tönen Ausdruck. Ein weihevoller Ernst hielt ihn aber, mochte seine Phantasie auch ins Abenteuerliche schweifen, vor Ausschreitungen zurück, die nicht nur mit dem Wesen der Musik, sondern mit dem der Kunst überhaupt nichts mehr zu tun haben.

    Ich habe meine Ansichten darüber, auch über die Fälle, wo er nach meinen Gefühle irrte, ausfühlich in meiner Schrift «Die Symphonie nach Beethoven» niedergelegt, und verweise darauf, wer sich mit damit beschäftigen will. Heute aber, an seinem hundertsten Geburtstag, möge der Meister selbst das Wort ergreifen und uns in seiner klaren Weise seine Meinung sagen, beherzigenswert für diejenigen, die in kraftgenialischem Übermute ihr Schaffen im Sinne des «Alles is erlaubt» gestalten zu dürfen glauben. In einem Brief an die Fürstin Wittgenstein (siehe die deutsche Ausgabe dieser Briefe bei Breitkopf und Härtel, Seite 38-40 [CG no. 2219, 24 March 1857]) erzählt Berlioz von zwei, übrigens heute noch lebenden, und inszwischen von ihrem damaligen Geschmack und Wirken völlig abgekommenen Musikern, die sich bestrebt hatten, Unschönes, Widerwärtiges, ja Unharmonisches in der ausgesprochenen Absicht hinzuschreiben, um «Aufsehen zu erregen» und das «Ohr zu reizen». Er fügt daran folgenden Herzenserguß: «Ach Gott, diese jungen Leute sind toll und verrannt! Hat man einen Begriff von solchen Grundsätzen? Aus der Disharmonie ein System zu machen! Auf solche Weise gäbe man ja den rückgratlosen Routiniers in der Kunst die gefährlichsten Waffen in die Hand, um die wahren Pionniere, die mit Mühe und Not Bahn gebrochen haben, niederzuschlagen und tot zu machen. Das ist entsetzlich, und ich muß gestehen, es mach mir schweren Kummer. Lieber möchte ich zu den ersten Klaviersonaten von Mozart und Pleyel zurückzukehren, als zu solchen Abscheulichkeiten zu gelangen. — — Und dann kommen diese Leute noch und sagen: das hat Ihnen gewiß gefallen, nicht wahr? — Sehr schmeichelhaft, wirklich! Es gefällt mir gerade so gut, als Vitriol trinken und Arsenik essen!» — — So lehrt uns der «Vater der modernen Musik» in nicht mißzuverstehender Weise, daß Arsenik und Vitriol oder, wie Liszt in ähnlichen Fällen auch sagte, «Sägespäne und Scheidewasser» mitunter ganz brauchbare Dinge sein mögen, daß er aber in der Kunst nicht auf ätzende Reizmittel und gittige Überraschungen ankommt, sondern auf vier Dinge, ohne die es Kunst überhaupt nicht gibt, nämlich auf Maß, Form, Wahrhaftigkeit und Schönheit.

Der “erfindungslose” Berlioz (11. Dez. 1903.)

Akkorde, pp. 170-83 — English translationFrench translation

    Man las es, liest es und wird es wahrscheinlich wieder lesen, wenn die Konzertinstitute und vielleicht sogar einige Theater seinen hundertsten Geburgstag gefeiert haben werden, daß Berlioz wohl ein großer Kolorist, der Begründer der modernen Instrumentation, auch ein geistreicher Schriftsteller und alles mögliche sonst gewesen sei, nur leider kein musikalischer «Erfinder», also kurz gesagt, daß ihm nichts eingefallen sei.

    Ein Ästhetiker hatte vor langen Jahren einmal herausgefunden, daß Berlioz zuerst die Instrumentaleffekte ausgeklügelt und sodann auf irgend eine, wohl nur besagten Ästhetiker begreifliche Weise die Musik «dazu», «darunter», «darüber» oder «darum herum» gefügt hätte. Dieses Urteil wurde überall nachgeplappert; war man doch froh, endlich einmal etwas über ihn sagen zu können, wass nach tiefer Weisheit schmeckte, und womit man eine Erscheinung, die man nicht begriff, mit Gemütsruhe «abtun» konnte.

    Als Studiosus der Musik schwatzte ich auch einige Zeit in diesem Sinne, solang ich Berlioz nur aus den Partiturbeispielen seiner Instrumentationslehre kannte, wo allerdings eine Reihe hübscher orchestraler Kunstgriffe verzeichnet stet. Bald jedoch hielt ich es für besser, mir lieber einmal seine Kompositionen selbst anzuschauen, als fremder Leute Rede im Munde zu führen. Die erste seiner Partituren, die ich erlangen konnte, war die Ouvertüre zum «Benvenuto Cellini». Mit gebührenden Vorurteil schlug ich sie auf. Frisch und fröhlich leuchtete mir der Anfang in G-dur entgegen. Nun, dachte ich, das ist doch wenigstens ein Thema! Auf der dritten Seite stieß ich auf eine Fermate mit nachfolgendem Takt- und Tempowechsel. Aha, sagte ich mir, jetzt ist’s vorbei mit der Erfindung, jetzt beginnt die Instrumentalklügelei! Die ersten pizzicati der Bässe leuchteten mir auch nicht recht ein, ich wußte nicht, was daraus werden sollte; auch sechs Takte, die einen Melodieansatz in den Holzbläsern zu enthalten schienen, überzeugten mich nicht. Es ist also doch so, wie man allgemein sagt, dachte ich, Erfindung ist seine schwache Seite!

    Aber was ist das? Ich traue meinen Augen kaum. Da beginnt unmittelbar nach diesen sechs Takten, von allen Streichern gespielt, eine wundervolle, breite Melodie, steigert sich und endet in gesangvollster Phrasierung. Ich lese es immer wieder, dieses herrliche Thema von vollen 23 Takten. Beim Weiterlesen sehe ich auch, daß die Pizzicati der Bässe, die mir zuerst nicht verständlich waren, nur die Vorbereitung zu einem neuen Thema sind, das jetzt von Klarinetten und Fagotten in tiefer Lage gespielt wird: eine geschlossene Melodie von zwölf Takten, die man prächtig in Variationen benützen könnte. Der «Melodieansatz» in den Holzbläsern war nur eine Überleitung, die jetzt wieder auftritt und zum eigentlichen Hauptstück der Ouvertüre, zum «Allegro deciso con impeto» führt.

    Wahrhaftig, ich war ja erst bei der Einleitung, und schon gab es drei große und ausdrucksvolle Themen, darunter eine Melodie von geradezu klassischer Schönheit. Gar so erfindungslos kann der Mann denn doch nicht gewesen sein, sprach im stillen bereits meine Beschämung, daß ich so töricht mitgeschwatzt hatte, statt mir eine Werke früher anzusehen.

    In Allegro treffe ich zunächst, nur mit veränderter Begleitung, das Thema, mit dem die Ouvertüre begonnen hatte. Ihm gesellt sich sehr bald ein ganz neues figuriertes Motiv, das wieder eine geschlossene Phrase von 21 Takten bildet. Das ist aber noch nicht das eigentliche Seitenthema. Dieses folgt erst kurz nachher ganz regelrecht in D-dur; wieder eine überaus reizvolle, zierlich gesponnene Melodie!

    Jetzt aber begann ich zu lachen, halb aus Freude über den gefundenen Schatz, halb aus Wut über die Kurzsichtigkeit des menschlichen Urteilens. Schon das fünfte große Thema, jedes plastisch, eine Physiognomie für sich, wundervoll verarbeitet, variiert, gesteigert, zum Höhepunkt geführt und wirkungsvoll abgeschlossen! — Und so sehen die «erfindungslosen» Komponisten in den Augen vieler Rezensenten und des Publikums aus!

    Mit Entzücken hatte ich die Partitur zu Ende gelesen. Seit jenem Tage aber gab es für mich einen Großen mehr in der Republik der Tondichter. Meinen Zeitgenossen rufe ich aber heute zum hundertsten Geburtstag dieses Großen zu: «Seht euch einmal diese kleine ‘Cellini’-Ouvertüre genau an. Das ist keine symphonische Überdichtung mit himmelstürmendem Titel. Dazu braucht ihr keinen Leitfaden, der euch Themenbröckchen und Melodierudimente mit mehr Worten, als Noten dastehen, erklären muß. Das ist eine einfache, schlichte Opernouvertüre, wie sie die alten Meister schrieben. Zehn minuten dauert sie, aber wie reich ist das Material, aus dem sie gebaut ist, wie vollendet ihre Form und wie neu ihr Inhalt. Seht euch dann auch die übrigen Werke von Berlioz ebenso genau an, und ihr werdet bei den allermeisten dieselbe Erfahrung machen wie bei der ‘Cellini’-Ouvertüre. Vor allem aber beherzigt eines: Lernt erst kennen, bevor ihr urteilt!».

Die Zentenarfeier für Berlioz in Grenoble (1903.)

Akkorde, pp. 218-30 — English translationFrench translation

    Eine der eigentümlichsten Erscheinungen unter der Tondichtern, ein Feuergeist, durch und durch Romantiker und Phantast, aber geläutert durch die klassischen Meisterwerke Glucks und Beethovens, die er nicht aufhört zu bewundern und zu studieren, so steht Hector Berlioz vor uns. «Maintenant on va jouer ma musique», soll der Meister dicht vor dem Ende seines an Mißerfolgen und Verkennungen reichen Lebens geäußert haben. Man kann nicht einmal sagen, daß dieses prophetische Wort ganz in Erfüllung gegangen sei, wenigstens nicht in Beziehung auf das «maintenant»; denn erst einige Dezennien später beginnen Berlioz’ Werke ihr Publikum zu finden. Aber sie finden es in steigendem Maße, und mit der Zahl der Aufführungen wächst die Begeisterung des Publikums und das Interesse der Musiker. Dies beobachtete ich bei uns sowohl als im Ausland, und auch in Paris konnte ich bei meinen oft wiedereholten Besuchen eine Zunahme von Berliozisten konstatieren, obwohl eine kleine Zahl seiner Werke dort schon früher populär war als in Deutschland.

    Ich habe mich wiederholt und ausführlich über Berlioz ausgesprochen und möchte schon Gesagtes nicht wiederholen, sondern diesmal nur von der schönen Feier berichten, welche die Haupstadt des Departments Isère erreichten, in dessen Gefilden Berlioz das Licht der Welt erblickte, zur Feier seines hundertsten Geburtstages veranstalt hat. Hundert Jahre werden am 11. Dezember dahingegangen sein, seit Berlioz im freundlichen La Côte St. André geboren wurde. Hundert Jahre — eine lange Zeit, zu lange immer, um Zeuge seines eigenen Ruhms zu sein, mitunter aber für den Ruhm selbst doch noch zu kurz! Es ist nun wirklich gut, daß wir Menschen, obwohl die Zeit nach Kants Lehre nur eine aprioristische Denkform unseres Gehirns sein soll, doch so fest an der Vorstellung der Zeit hängen, daß der Ablauf eines Säkulums immer sehr vernehmbar an unserer Verstand, aber auch an unser Gewissen klopft. Männer, deren wir selten oder nie gedenken, werden uns plötzlich lebendig, wenn ein Gedenktag an sie erinnert, und wir überlegen, wie wir sie feiern sollen. Empfinden wir nur schuldigen Respekt vor ihrem Wirken, so gleicht die Feier einer Seifenblase, die uns für eine kurze Spanne Zeit leuchtende Farben vortäuscht, um nachher in graues Geriesel zu zerstieben. Sind aber lebendige und Leben spendende Werke vom Gefeierten ausgegangen, denen keine Spur des Alters anhaftet, so glänzt ein flammendes Feuerzeichen weithin hell durch die Lande und Tausende blicken staunend darauf hin.

    Hat ein feindliches Geschick einem Meister den verdienten Ruhm lange vorenthalten, so regt eine solche Feier zur erneuten Beschäftigung mit seinen Werken an; sie werden bekannter, und ihre Popularität nimmt zu. Das ist der Vorteil der Zentenarfeiern, und dieses Vorteils werden auch Berlioz’ Werke teilhaftig werden, nachdem der Schöpfer glücklich alt genug geworden ist, um zu den Unsterblichen gezählt zu werden. Grenoble hat begonnen, Paris wird folgen, und auch in anderen Ländern, vor allem wohl in Deutschland, wird man mehr als früher Gelegenheit haben, sich mit Berlioz’ gewältiger und eindrucksvoller Musik zu befreunden.

    Ich war freudig überrascht, als ich von der Stadt Grenoble die Einladung erhielt, der Feier anläßlich Berlioz’ hunderstem Geburtstag als Vertreter der deutschen Kunst beizuwohnen, und die Leitung eines Teiles der Festkonzerte selbst zu übernehmen; erblickte ich darin doch eine Anerkennung dessen, was ich versucht habe, für den großen französischen Tonmeister zu wirken. Ich machte mich also wohlgemut auf den heißen und langen Weg vom schönen Berchtesgadener Land über München, Lindau, Zürich nach Genf, und wohl da in einem Personenzuge, der für eine kurze Strecke neun Stunden braucht, wofür aber die malerische Fahrt über Culoz und Aix-les-Bains reichlich entschädigt, nach Grenoble. Spät abends kam ich in der sauberen, hübsch gelegenen Stadt an. Eine Unmenge Menschen durchwogte die Straßen, dieTrikolore wehte von allen Häusern und blau-weiß-rote Bänder waren über die Straßen gespannt. Dazwischen leuchtete in feuriger Schrift «Centenaire Berlioz» oder einfach «Hector Berlioz». Mit dem Fest sind die in Frankreich üblichen «Concours» verbunden, d. s. Wettbewerbe von Gesangvereinen, Militärkapellen, Bläserchören usw. mit Preisverteilungen. Schon seit zwei Tagen ist die Jury unermüdlich beschäftigt, zu hören und zu richten. Verschiedene Gruppen durchziehen spielend und singend mit ihren Abzeichen die Straßen, einen etwa gewonnenen Preis dem staunenden und jubelnden Volke zeigend. Besonders fällt ein Häuflein singender Algerier auf mit ihren braunen Gesichtern, dem Fez und den weißen Mänteln. Sie sind glückliche Gewinner eines Preises, sprechen und gestikulieren laut und lebhaft; dazwischen hörte man immer und immer wieder, geblasen, gesungen und gepfiffen, die Marseillaise. Das Treiben ging in dieser Art bis in den Morgen hinein, so daß bei mir, der ich unglücklicherwwise ein gassenseitiges Zimmer bekommen hatte, trotz starker Ermüdung von Schlaf kaum die Rede sein konnte.

    Am nächsten Morgen goß es in Strömen, blitzte und donnerte fortwährend. Um 10 Uhr sollte die Einweihung der Statue stattfinden. Um ½ 10 Uhr erschien eine Deputation, die mir meldete, daß die Enthüllung des Unwetters wegen auf 5 Uhr Nachmittag verschoben sei. Ich hatte also vollauf Zeit, meinen Umzug nach einem ruhiger gelegenen Hotel zu bewerkstelligen, wo ich mehrere Pariser Freunde traf und bald heimisch wurde. Ein fester Schlaf entschädigte mich für die lärmende Nacht, und als ich erwachte, hatte sich das Wetter aufgehellt. Wir fuhren also mit gehobenen Gefühlen zur Einweihung. Aber wir hatten falsch gerechnet. Das Mißgeschick, das Berlioz während seines Lebens verfolgt hat, und von dem er behauptete, daß es sich ihm immer hemmend in den Weg stelle, welchen Plan er auch fasse, schien auch jetzt, hundert Jahre nach der Geburt des Meisters, seine Kraft noch nicht verloren zu haben, denn als wir uns dem Festplatze näherten, zog ein Unwetter über die Berge direkt auf die Stadt zu mit so erstaunlicher Schnelligkeit, wie ich es selten erlebt habe. Die blaugrauen, unheimlichen Wolken schienen über uns hereinzustürzen, und kaum hatten wir die schützenden Tribünen erreicht, als es auch schon mit unerhörter Wut niederprasselte. Aufgelöst war alle Ordnung. Befrackte Herren, Damen mit Sonnenschirmen und in heller Toilette, Soldaten mit ihren Musikinstrumenten suchten Schutz unter den Tribunen. Vor mir hatte sich eine kleine Gruppe von Straßenjungen zusammengekauert, die sich lebhaft für die vergoldete Palmkrone interessierten, die ich in der Hand hielt. Sie verstanden gar nicht, warum die Schleife schwarz-weiß-rot und nicht blau-weiß-rot sei. Nachdem ich ihnen begreiflich gemacht hatte, daß dies die deutschen Farben seien, meinten sie, ich hieße wohl «Auguste», weil die Schleife das Datum «17. August» trug, und bemühten sich dann, mit sehr komischer Aussprache die deutsche Inschrift entziffern.

    Endlich ließ der Regen nach, die Tribunen leerten sich bis auf die offiziellen Persönlichkeiten, und die Feier konnte beginnen. Allerdings tat Eile not, denn ein neuer Guß war jeden Augenblick zu erwarten. Nachdem die Marseillaise, von Kinderstimmen gesungen, verklungen war, faßte der Präsident des Festkomitees, Herr de Beylié seine geplante Rede in wenige Worte zusammen, und unter den Klängen des von Berlioz bearbeiteten Rakoczy-Marsches fiel unter lebhaftem Beifall des Publikums die Hülle.

    Die Statue selbst ist allerdings nicht mit dem schönen, vornehmen Berlioz-Denkmal zu vergleichen, das sich auf der Place Vintimille in Paris inmitten eines Blumenbettes erhebt. Kopf und Figur, sowie die ganze Anlage sind dort von großer Feinheit und Intimität, der etwas leidende Zug im Antlitz ist rührend, die Haltung sinnend und sympathisch.

    Ich ließ nun meine Krone mit den deutschen Farben am Sockel des Denkmals niederlegen, was Herrn de Beylié Anlaß gab, in warmen Worten seine Freude auszusprechen über den Gruß aus Deutschland, «de ce grand et beau pays», das schon frühzeitig Berlioz’ großes Genie erkannt habe. Abermals erscholl lebhafter Beifall. Als Schluß der Feierlichkeiten war der Marsch aus der Trauer- und Triumphsymphonie mit großen Chor geplant. Das böse Wetter hatte die Ausführung des sehr passenden Vorhabens vereitelt, und so erscholl, nachdem einige offizielle Formalitäten abgewickelt waren, abermals die Marseillaise, unter deren Klängen sich das Publikum so schleunig as möglich in die Wagen und unter die schützenden Dächer verlor.

    Man hatte mir versichert, daß das Orchester aus Aix-les-Bains, das für die Festlichkeiten engagiert war, sehr gut sei und die Fantastische Symphonie, deren Leitung ich übernehmen sollte, ganz genau kenne. Ich entschloß mich daher, um die ohnehin angestrengten Leute nicht zu übermüden, mich mit einer einzigen ausgiebigen Probe am Ausführungstage zu begnügen, konnte mich also in Behaglichkeit den festlichen Veranstaltungen hingeben und mich sonst in der Stadt umsehen. Den folgenden Morgen benutzte ich zu einen längeren Spaziergang; das Wetter war schön, die umliegenden Berge mit Neuschnee bedeckt, daher die Temperatur frisch und angenehm, was ich als günstiges Vorzeichen für die kommenden Musikaufführungen ansah. Mittages vereinte ein Bankett die Festteilnehmer, ungefähr 150 Herren. Das einzige Land, dessen Regierung einen offiziellen Vertreter gesandt hatte, war — das Fürstentum Monaco, dessen Herrscher ein kundiger Tiefseeforscher, aber auch ein begeisterter Verehrer von Berlioz ist, dem er in Monte Carlo ein Denkmal errichtet hat. Ich war der einzige ausländische Künstler, England, Italien und Rußland waren meines Wissens durch Journalisten vertreten. Beim Champagne begannen die Reden. Zunächst interessierte mich die von der unserigen verschiedene Art des Toastierens. Das «Hochlebenlassen» und «Anstoßen» kennt man hier nicht. Man erbittet vom Vorsitzenden das Wort, das öffentlich erteilt wird, spricht und wird dann, wie ein Schauspieler, mehr oder minder lebhaft applaudiert. Ich hatte die Möglichkeit, sprechen zu müssen, vorgesehen, und mich etwas vorbereitet; gleichwohl war ich fest entschlossen, wenn irgend möglich, zu schweigen, da es eine eigene Sache ist, vor einer Menge Menschen in einer fremden Sprache zu reden, die man zwar zum notwendigen Verständnis beherrscht, in der man aber die Übung des Denkens und Sprechens nicht besitzt. Ich kam aber doch dazu. Die Anwesenden waren vom Maire begrüßt, der Präsident der Republik und verschieden andere erwähnt worden, aber niemand hatte daran gedacht, auf Berlioz selbst, zu dessen Ehren wir doch versammelt waren, zu sprechen. So erbat ich mir denn das Wort und sprang in diese Lücke ein, wobei ich nicht unterlassen konnte, Franz Liszts zu gedenken, der zuerst Berlioz’ eminente Talent erkannt und, wie für so viele, auch für ihn mit Tat, Schrift und Wort in der ihm eigenen, großherzigen und begeisterten Art gewirkt hatte. Die lebhafte Zustimmung bezeugte mir, daß Liszt in Frankreich nicht vergessen ist, worüber ich warme Freude empfand.

    Nach dem Bankett vereinigten wir uns in kleinen Kreise zu einer Spazierfahrt in die schöne Umgebung, von der ich namentlich den malerischen Ausblick von «Bougueron», einem kleinen, hochgelegenen Schlosse, das jetzt zu einer Nervenheilanstalt umgewandelt ist, in Erinnerung behalten werde.

    Abends war das erste Festkonzert. Man gab «Fausts Verdammung». Welch merkwürdiges Werk! Seine Entstehung ragt in Berlioz’ Jugendzeit hinein. Er schrieb eine Musik zu einer schlechten französischen Prosaübersetzung des «Faust» von Goethe unter dem Titel «Acht Szenen zu Faust» (jetzt in der Gesamtausgabe von Breitkopf und Härtel als op. 1 erschienen). Er sandte das Manuskript mit einem glühenden Brief an Goethe, der jedoch, durch Zelter ungünstig beeinflußt, nicht antwortete. Später verfaßte er einen verbindenden Text, den er komponierte, und die Musik seines Jugendwerkes mit teilweise sehr eingreifenden Veränderungen darin aufnahm. So enstand «Fausts Verdammung», vielleicht das reifste Werk seiner späteren Periode. Wie prachtvoll dämonisch ist Mephistopheles gezeichnet, wie innig und schön sind Gretchens Lieder, wie rein der Ostergesang und wie bezaubernd die Sylphenchöre! Wo anfangen, wollte man versuchen, das sprühende Leben, die mannigfachen Bilder, die immer erneuten, schier unerschöpflichen Einfälle schildern, die uns aus dieser fantastischen Musik entgegenleuchten. Dabei duftet aus dem ganzen Werk ein Hauch der Naivität, der uns an das alte Volksbuch und an die Puppenspiele vom «Faust» erinnert.

    Die Aufführung war gut, das Orchester vortrefflich, die Chöre klein, aber prächtig geschult. Es war ein Genuß, das Werk französisch zu hören. Alles kam leichter, deutlicher heraus. Die Rezitative, in ausdrucksvollem Parlando vorgetragen, wirkten sehr dramatisch. Die Dirigent, Herr Jéhin, im Winter in Monte Carlo, im Sommer in Aix-les-Bains angestellt, nahm die Zeitmaße belebter, als sie bei uns üblich sind, was viel zum intensiven Ausdruck beitrug. Mir war die Aufführung in vieler Beziehung lehrreich.

    Der zweite Festkonzert am nächsten Nachmittag brachte im ersten Teil Bruchstücke aus «Romeo und Julie», der Harold-Symphonie, «Beatrice und Benedict», sowie den «Römischen Karneval» unter der Leitung meines inzwischen verstorbenen Pariser Kollege, Herrn Marty, dem damaligen Direktor der Konservatoriumskonzerte, im zweiten Teile unter meiner Leitung die Fantastische Symphonie. Die Begeisterung des Publikums während beider Konzerte war enorm; ich glaubte, am Schlusse der Symphonie der allgemeinen Stimmung nicht besser Ausdruck geben zu können, als daß ich mit einem mir überreichten Lorbeerzweig die Partitur bekränzte und so den Beifall auf den übertrug, dem er einzig gebührte.

    Das schönste Erlebnis stand mir aber noch bevor. Bereits bei der Enthüllung des Denkmals hatte ich den Maire von La Côte St. André (Berlioz’ Geburtsort) kennen gelernt, der mich, da ich verhindert war, den dortigen offiziellen Festlichkeiten beizuwohnen, einlud, nach dem letzten Konzert hinüberzukommen, und mich zugleich bat, die am Fuße des Denkmals niedergelegte Palmenkrone dem kleinen Museum zu überweisen, das in La Côte St. André, im Geburtshaus selbst, eröffnet werden sollte. Ich hatte gerne zugesagt und war schon am folgenden Morgen durch ein Ständchen der «Société philharmonique» von La Côte St. André, einer kleinen Schar wackerer Musiker überrascht worden. Nach dem Konzert war es nun aber viel zu spät geworden, den Zug zu benutzen. Herr Henri Meyer, dies ist der Name des liebenswürdigen Maire, hatte deshalb ein Automobil besorgt, in dem wir die Strecke, zu der die Bahn zwei Stunden braucht, in einer starken Stunde durchsausten. Es war meine erste Automobilfahrt. Das anfängliche Gefühl der Bangigkeit wich bald dem größten Behagen an diesem «course à l’abîme», wie wir die tolle Fahrt am Anschluß an den Titel des letzten Teile von «Fausts Verdammung» nannten. In der Tat eine Höllenfahrt! Den Kopf noch voll von den abenteuerlichen Klängen des Hexensabbats und der Teufelsszenen im «Faust», über uns bald wild dahinfliegende dunkle Wolken, bald funkelde Sterne, wir selbst auf einem pustenden Ungeheuer, bald keuchend bergan, bald pfeilgeschwind bergab wie in einen Abgrund, rechts und links erleuchtete Häuser, vorbeihuschend wie Träume, dann wieder weite nächtige Gefilde, ein aufgeschreckter klaffender Hund, in weiter Ferne vor uns kreischend beiseite springende Menschen, die im nächsten Augenblick schon weit hinter uns waren, Bäume, Sträucher, Felsen auftauchend und verschwindend wie Gespenster, und alles in stockdunkler Nacht, so daß das ungeübte Auge kaum den Windungen der Straße zu folgen vermochte, ein Flug durch schwarze Luft, scheinbar ohne Grund und Ziel — wahrhaftig eine Szene à la Berlioz, die ihm selbst zu gönnen gewesen wäre. Lachend wiederholen wir immer wieder: la course à l’abîme, la course à l’abîme!

   Endlich tauchte ein ungewöhnlich heller Schlimmer in der Ferne auf. «La Côte St. André illuminée à votre honneur,» sagte mein Begleiter mit leichter Verneigung. Ich glaubte zu träumen: mitten in Frankreich eine Stadt illuminiert zu Ehren eines deutschen Gastes? — Und doch war es so. Das Automobil mäßigte seinen Lauf. Wir fahren in das ungefähr viertausend Bewohner zählende Städtchen ein. Jedes Fenster is erleuchtet. Alles ist trotz der vorgerückten Nachtstunde — es war 10 Uhr vorüber— auf den Beinen. Laute Jubelrufe erschallen. Der Maire hebt die Krone mit den Schleifen in die Höhe. «La couronne d’Allemagne!» ertönt er überall. Die Musik beginnt zu spielen, wir steigen aus und werden in feierlichen Zuge mit Musik und Lampions zum Rathaus geleitet. Ich konnte meine Bewegung schwer bemeistern. Abgesehen davon, daß ich unter so denkwürduigen Umständen den Geburtsort des von mir hoch verehrten Meisters betrat, hatte die Freude und Verwunderung des Volkes, daß einer aus weiter Ferne kommt, ihrem großen Landmann Ehre zu erweisen, etwas unbeschreiblich Rührendes. Dabei war jeder einzelne fein und freundlich; man vernahm kein unschönes Johlen, sah keinen Betrunkenen, erlebte keine Zudringlichkeit, sondern nur die Äußerung eines echten Patriotismus, wie man ihn in jungen Tagen erträumt, der sich nun auf mich, als den in der Kunst befreundeten Ausländer und Vorkämpfer ihres «grand compatriote» übertrug.

    Auf dem Rathause wurde ich in aller Form begrüßt und verfäßte hierauf ein kleines Schriftstück, auf ausdrückliches Verlangen in deutscher Sprache, in welchem ich die Krone dem Geburtshaus von Berlioz überwies. Dann ging es mit Musik und bengalischer Beleuchtung zum Monument. Auf freiem Platze erhebt sich eine getreue Kopie des schönen Pariser Denkmals, das jetzt von Fackeln hell erleuchtet war. Der Bürgermeister hielt eine Ansprache an mich, die ich mit der Bitte erwiderte, nicht mich zu ehren, sondern den großen Meister, für den zu wirken die Pflicht jedes ehrlichen Künstlers sei. Der Zug setzte sich zum Geburtshaus fort, wo mich der jetzige Bewohner mit seiner Familie empfing. Ich deponierte die Krone im ehemaligen Studierzimmer des jungen Berlioz, das jetzt als Museum eingerichtet ist, und besichtigte die Wohnräume der Familie sowie einige noch erhaltene Denkwürdigkeiten. Vom Balkon eines Restaurants, in das wir uns hierauf begaben, wo ein Ehrentrunk bereitet war, mußte ich nochmals der Bevölkerung und den Musikern für den einzigartigen, unvergeßlichen Empfang danken. Ein Bürger ergriff hierauf das Wort und sprach auf das «génie allemand», das allezeit große Männer hervorgebracht habe. Ich erwiderte, daß ich, obwohl kein Politiker, doch der Hoffnung Ausdruck geben möchte, daß die Kunst und die großen Fragen der Kultur beide Völker immer mehr einander nähern möchten.

    Es war spät, als ich zur Ruhe gehen konnte und dennoch dauerte es lang, bis ich in leichten und aufgeregten Schlummer fiel. Aber das «feu sacré» des großen Berlioz war noch nicht erloschen; es spukte noch einmal, diesmal allerdings in etwas realistischer Weise. Gegen 3 Uhr weckten mich Lärm und Fanfaren. Ein Warenhaus in der Nähe stand in hellen Flammen und brannte nieder, glückicherweise, ohne daß ein weiteres Unglück geschah. Mit dem Schlafen war es aber vorbei und so erhob ich mich um 5 Uhr, um bein anbrechenden Morgen einen Eindruck des freundlichen Umgebung des idlyllischen Städtchen zu gewinnen. Ein großes weißes, modernes Haus ist etwas außerhalb errichtet, sonst mag die Gegend wohl noch ganz so aussehen, wie sie dem Kinde und dem heranreifende Jüngling erschien: ein grünes, lachendes Hochplateau mit welligen, bewaldeten Hügeln, nichts von den grotesken Zaubern, die seine überreiche Fantasie den Tönen zu entlocken verstand. Monsieur Meyer begleitete mich, nunmehr mit einem Frühzuge, nach Grenoble, wo ich von den dortigen neugewonnenen Freunden Abschied nahm.

    Wieder die lange, aber schöne Fahrt nach Genf. Das freundliche Lausanne mit dem hellblauen See und dem gegenüberliegenden pittoresken savoyischen Ufer fliegt an meinen Blicken vorbei. Es ist Nacht, als ich in Zürich ankomme. Ein bequemer Schlafwagen nimmt mich gastlich auf. Nun schlafe ich wirklich, fest und gründlich, und erwache kurz vor München. Wenige Stunden später begrüßen mich wieder die Berge des bayerischen Hochlandes.

    Wie ein Traum liegt das Grenobler Fest hinter mir und die märchenhafte Nacht im Geburstort des großen Hector Berlioz.

Excerpts from Lebens Erinnerungen

Volume I

p. 75: Das grösste musikalische Ereignis der damaligen Zeit war ein Konzert der Wiener Philharmoniker unter Leitung Hans Richters. Das Programm enthielt die Ouvertüre zu « Euryanthe », Vorspiel und Liebestod aus « Tristan », Berlioz’ « Carnaval Romain » und Beethovens Siebente Symphonie. Der sagenhaft berühmte Dirigent der Niebelungen-Festspiele stand leibhaftig vor uns. Die Philharmoniker gossen eine Fülle von Glanz und klingender Seligkeit aus. Wer hätte mir, dem armen gymnasiasten, der damals bescheiden in seiner Ecke stand and atemlos lauschte, prophezeit, das ich dereinst berufen sein würde, diese herrliche Körperfschaft durch viele Jahre selbst zu leiten ?

p. 150: Einige sehr fein einstudierte ältere Opern under Leitung von Artur Nikisch, der bei dieser Gelegenheit zum erstenmal Berlioz’ phantastische Orchesterscherzo « Fee Mab » aufführte. Er musste es wiederholen, so stark war der Erfolg.

p. 184: Die Proszeniumloge links war für Liszt reserviert. Ich hatte meinen Platz hinter ihm und konnte das Orchester und seinen Dirigenten genau beobachten. Bülow war herrlich an diesem Abend. Nichts von den nervösen Willkürlichkeiten der späteren Zeit; einfach und grosszügig führte er das wunderbar disziplinierte Orchester, das trotz der kleinen Besetzung eine erstaunliche Klangfülle entwickelte. Seine Stimmung schien rosig, denn er blickte oft mit feinem Lächeln zu unserer Loge herüber und freute sich sichtlich, wenn Liszt ihm zunickte. Als in Berlioz’ « Carneval Romain » die wundervolle Imitation des Gesangthemas mit der eigentümlich rhythmischen Begleitung der Trompeten und des Schlagwerks einsetzte, wandte sich Liszt mit grosser Bewegung des mächtigen Hauptes zu mir um. Ich erschrak fast vor dem Leuchten seiner Augen. « Es klingt schön, es klingt schön ! » sagte er leise, mit dem Ausdruck tiefster Befriedigung und versenkte sich von neuem in sein Zuhören. Könnte dieses Leuchten wieder einmal im Auge eines jungen Musikers erblicken, ich glaubte fester an die Zukunft unserer Kunst, als ich es heute imstande bin. —

p. 234-5: Bei diesem Musikfest hörte ich zum erstenmal die « Dante » Symphonie und das grosse Requiem von Berlioz. Sonst ist mir nichts in Erinnerung geblieben, soweit es die musikalischen Darbietungen betraf, wohl aber, alles andere überstrahlend, ein Zusammensein mit Liszt, das letzte, bei dem ich die volle Wirkung seiner Persöhnlichkeit empfand. […] (Weingartner describes his conversation with Liszt) « Auch beim Übersetzen aus fremden Sprachen is est so, » sagte er dann. « Viel Ärger habe ich da mit der Übersetzung von ‘Benvenuto Cellini’ gehabt, trotzdem der treffliche Cornelius die Arbeit gemacht hat. Da ist es mit den lateinischen Texten angenehmer; die bleiben in jedem Land dieselben. » Dadurch kamen wir auf das Requiem von Berlioz zu sprechen, und ich sprach meine Verwunderung darüber aus, dass Berlioz nach dem erschütternden Dies irae die vier Orchester in zwei Sätzen nochmals verwende, wo sie keine Beziehung zum Text hätten. « Sie haben recht » sagte Liszt, « namentlich im Lacrymosa wünschte ich sie weg. Die Gelegenheit, diese vier Orchester mehrfach zu verwenden, war gewiss verlockend, aber Berlioz hätte ihr widerstehen sollen. » Er erzählte uns ferner, dass er mit Berlioz Wagners wegen stark auseinandergekommen sei. « Ich bin nicht mit allem mitgegangen, was Wagner geschrieben hat, » sagte er, « ich finde in den ‘Nibelungen’ vieles rein Reflektierte, was mit Musik eigentlich nichts mehr zu tun hat. Aber Berlioz war Wagner gegenüber gehässig, und das vertrug ich nicht. Später trafen wir uns wieder einmal in Paris. Wir beschlossen, zusammen zu soupieren, verabredeten aber, dass über Wagner nicht gesprochen werden solle. Da vertrugen wir uns ausgezeichnet. » Über Berlioz’ symphonische Werke sprach er mit Begeisterung. Frisch quoll ihm der Redestrom von den Lippen und auch uns war die Zunge gelöst. Es war spät und Zeit, ins Konzert zu gehen, als wir uns verabschiedeten. « Lebt wohl, meine Lieben ! » sagte er mit einer Innigkeit im Ton, die noch heute in meinem Herzen nachklingt.

p. 350: Geradezu eine neue Welt ging mir auf, als ich in einem der ersten Konzerte die Symphonie phantastique von Berlioz aufführte. Ich stand Berlioz bisher mit einer Art von erstaunter Neugier gegenüber, merkte wohl, dass da bedeutende Dinge vorgingen, wusste aber nicht recht, wie ich ihnen nahe kommen sollte. Jetzt sprang ich mit einem Male mitten under sie hinein und sah, dass ich von Wesen and Gestalten umgehen war, die mir nahestanden und vertraut waren. Mit beseelte Hingabe empfing und ergriff ich diese neue Welt und wusste seit dieser Zeit, dass ich für Berlioz zu wirken hatte.

p. 363: Die Auffassung meines damaligen Herrn Intendanten über Möglichlichkeiten im Theater fand ergötzlichen Ausdruck in einem kleinen Zwischenfall, der sich anlässlich eines grossen künstlerischen Ereignisses zutrug, eines Ereignisses, das nicht in Mannheim, sondern in Karlsruhe ins Leben trat. Felix Mottl hatte dort in monatelanger eifriger Vorbereitung « Die Trojaner » von Berlioz einstudiert. Das zwei Abende umfassende Werk, dessen zweiter Teil zu Berlioz’ Lebzeiten ungenügend in Paris, dessen erster Teil überhaupt noch nicht gegeben war, kam hier zum erstenmal vollständig zum Gehör. Zahlreiche Fremde, auch Franzosen, waren dazu nach Karlsruhe gekommen. Die Aufführungen waren vorzüglich. Das Werk, dessen dramatische Unmöglichkeiten nicht verborgen bleiben konnten, wirkte in vielen Partien, namentlich des zweiten Abends, durch die höchst eigentümliche, von allem Gewohnten weit abliegende Musik. Und was schwächer oder veraltet war, überbrückte die Aufführung. Wir sassen nach dem zweiten Abend in zahlreicher Gesellschaft mit dem für seine prachtvolle Tat gefeierten Mottl zusammen. Auch Baron Stengel war mitgekommen. « Sagen Sie, Herr Generaldirektor, » wandte er sich laut und mit deutlichem Seitenblick an Mottl, « wie lange haben Sie gebraucht, um diese zwei Aufführungen herauszubringen ? » Mottl, der stets gern Schabernack trieb und bereits herausgefunden hatte, antwortete mit dem ernstesten Gesicht in seinem breiten österreichischen Dialekt: « No, halt acht Tag’ ». « Sehen Sie, acht Tage ! » jammerte Stengel zu mir herüber, der ich jeder Antwort durch das brüllende Gelächter enthoben wurde, das diesem Hereinfall meines Chefs unmittelbar folgte.

Volume II

p. 13-14: Kapellmeister Kahl war inzwischen von der Leitung der Symphonie-Konzerte zurückgetreten, so dass die alte Zweiteilung jetzt zwischen Sucher und mir entrat. Mein Plan, die « Symphonie fantastique » von Berlioz aufzuführen, stiess auf allgemeinen Widerspruch. Selbst Sucher opponierte und versprach mir schliesslich in gutmütiger, aber ironischer Weise, er werde im Konzert sein und tüchtig applaudieren, wenn mann mich auspfeife. Bei der Proben für symphonische Musik zeigte sich die Verwahrlosung des Orchesters noch deutlicher wie in der Oper. Da es aber damals noch keine limitierte Zahl und Dauer der Proben gab, gelang es mir, tadellose Ausführungen sowohl des Berliozschen Werkes wie auch der Eroica und der Hebriden-Ouverture in diesem, meinem ersten Berliner Konzert herauszubringen. Der Erfolg war so ungewöhnlich, dass sich das vollständig gesunkene Interesse für die Symphonie-Abend wieder zu heben begann. Diese Abende waren eine in den Händen der königlichen Kapelle liegende Privatveranstaltung, zu der ihr das Haus neunmal im Jahr zur Verfügung gestellt wurde. Der Ertrag war für die Pensionen der Witwen und Waisen bestimmt. Da aber die Einnahmen geradezu elend waren, wurde im Ministerium des königlichen Hauses bereits ernstlich der Plan erwogen, die Konzerte aufzuheben oder sie ganz in die Regie der Generalintendantur zu geben. Der mit meinem auftreten einsetzende, rasch ansteigende Aufschwung liess aber diesen Plan wieder verschwinden.
Der grosse Eindruck der Symphonie fantastique veranlasste mich, Graf Hochberg nahezulegen, nunmehr auch in der Oper neuere Werke zu Gehör zu bringen. Vor allem lagen mir « Benvenuto Cellini » und der « Barbier von Bagdad » am Herzen. Auch « Samson und Dalila » von Saint-Saëns empfahl ich wärmstens. Hier fand ich aber keine Gegenliebe. Berlioz’ Musik sei greulich, der « Barbier von Bagdad » ein langweiliges Zeug, und eine Aufführung von « Samson und Dalila » würde der Kaiser nie gestatten. Ich merkte erst später, dass man sich in der königlichen Oper kurzerhand hinter dem angeblich allerhöchsten Willen verschantzte, wenn man eine Dummheit oder etwas Schlimmeres beging.

p. 62: Ich hatte als Eröffnungsstück die zweite Symphonie von Brahms auf das Programm gesetzt, die ich schon damals sehr liebte, trotzdem ich mich sonst vielen seiner Werke eigensinnig verschloss. Noch immer ersah ich in Brahms Derjenigen, der ausersehen war, Wagner zu stürzen. […] Brahms empfing mich sehr freundlich, aber eine Spitze schien er doch gegen mich im Herzen zu haben, oder wollte mich vielleicht auf die Probe stellen, denn als das Gespräch auf das Abendprogramm kam, der nach seiner Symphonie den « Carneval romain » von Berlioz enthielt, sagte er plötzlich in ziemlich gereiztem Tone: « Das erste Stück wird ja doch für die Katz’ sein; erst bei Ihrem Berlioz werden die Leute aufwachen. » Ich fühlte mich verletzt, verlor aber die Fassung nicht und erwiderte ganz ruhig: « Die Ausführung wird jedenfalls in gleicher weise für Brahms und für Berlioz sorgen. » Diese Antwort schien ihm gefallen, denn er wurde wieder zutraulich und reichte mir, wie zum Zeichen einer stillen Abbitte, eine ungeheuere, in Silberpapier gewikkelte Zigarre, die ich sofort anzünden musste, aber allerdings kaum bis zur Hälfte rauschen konnte.

p. 82-3: Das Stück [Das Gefilde der Seligen] wurde beim Tonkünstlerfest des Allgemeinen deutschen Musikvereins in Mannheim gespielt, wo inzwischen Reznicek auf meinen Vorschlag als erster Kapellmeister wirkte. Es erschien ebenfalls bei Breitkopf und Härtel, mit denen ich nunmehr einen Generalvertrag bezüglich meiner Werke abschloss. Zu einem bedeutenden Unternehmen wurde bei diesem Tonkünstlerfest der Grund gelegt. Breitkopf und ich kamen zum Entschluss, sämtliche Werke von Hector Berlioz, die nur in französischen Erstdrucken vorlagen und zum Teil noch ungedruckt waren, in einer Gesamt–Ausgabe herauszugeben. Der Archivar der Pariser–Oper, Charles Malherbe, wurde zur Mitarbeit eingeladen und sagte zu. Somit konnte sofort begonnen werden.

p. 87: In Berlin erlebte ich nach langem Drängen die Freude, « Benvenuto Cellini » von Berlioz aufführen zu können. Auch gelang es mir durchzusetzen, dass Carl Halir, der ausgezeichnete Geiger, von Weimar nach Berlin berufen wurde. Dem « Cellini », der mit Kraus, Bulß, Mödlinger und Emilie Herzog ausgezeichnet besetzt war, stand der Oberregisseur Tetzlaff so ratlos gegenüber, dass man genötigt war, auch was die Szene betraf, auf mich zu hören. Sonst aber blieb ich, trotz einiger Vorrechte, die mir mein Vertrag sicherte, und trotzdem ich auf Hochbergs Wunsch mehrere auswärtige Engagements aufgegeben hatte, um mich mehr der Oper zu widmen, eine Staffage. Auf das Spielplan Einfluss zu nehmen, wurde mir nicht zugestanden. Besetzungsänderungen teilte man mir so spät mit, dass ich nicht imstande war, mit den neuen Vertretern zu probieren. Die Qualität meiner Vorstellungen sank sowohl dadurch als auch durch den immer grösseren Widerwillen, unter solchen Umständen zu arbeiten, auf ein tieferes Niveau. Der Zustand meiner Nerven aber war so schlecht geworden, dass ich manche Vorstellung nur mit grösster Anstregung zu Ende führte.

p. 90-1: Hellenisches Geistes voll, durchtränkt von dem Bedeutenden, das mir zuteil geworden, kehrte ich nach Deutschland zurück, blieb zuerst einige Zeit in Mannheim und fuhr dazu nach Paris, wo mich Lamoureux und sein Schwiegersohn, Camille Chevillard, an der Bahn empfangen. Am nächsten Morgen war die erste Probe im Cirque d’Été, dem einzigen Lokal, das Lamoureux zur Verfügung stand und das er mit dem Seufzer « on sent les chevaux » kennzeichnete. Lamoureux führte sein Unternehmen auf eigene Rechnung. Er war absoluter Herr des auserlesenen Orchesters. Mann konnte arbeiten, wie und solange es notwendig war. Nachdem ich mich an den mir fremden Klang der französischen Blechinstrumente gewöhnt hatte, fand ich mich gut zurecht. Ich dirigierte, ausser der Symphonie fantastique von Berlioz, nur deutsche Musik, darunter meinen « König Lear », den Lamoureux in Leipzig gehört und selbst auf das Programm gesetzt hatte. Das Publikum empfing mich mit grosser Wärme, ebenso die meisten Zeitungen. Ich hatte die Freude, Marie Jaëll zu begrüssen, die bedeutende Pianistin und Freundin Liszts, die mir Blumen schickte mit einer Karte: « Enthousiaste de votre direction et de votre œuvre ». Lamoureux und sein Schiegersohn nahmen sich meiner in freundlichster Weise an. In Frau Chevillard lernte ich eine geistvolle Dame kennen, die sehr gut deutsch sprach und schrieb, und deutsche Kunst und Kultur überzeugt bewunderte. Das berühmte Künstlerpaar Padilla zog mich in sein Haus. Das spätere Berliner Hofopersängerin Artôt-Padilla war damals ein bezauberndes Mädchen in der ersten Blüte der Jugend. Auch sonst wurde ich vielfach gastlich empfangen: keine Spur von Deutschfeindlichkeit war zu bemerken.

p. 120-1: Am Anfang des Jahres 1900 war der erste Band der grossen Berlioz–Ausgabe erschienen, dem bald weitere Bände folgten. An Charles Malherbe hatte ich nicht nur einen ausgezeichneten Mitarbeiter, sondern auch einen lieben Freund gewonnen. Der treffliche Mann starb kurz vor Beginn des Weltkriegen. Es blieb ihm erspart, die widerlichen Ausbrüche des Hasses zu erleben, die sich leider nicht nur gegen die Art, wie das deutsche Volk geleitet wurde, sondern auch gegen dieses selbst richteten. Obwohl unsere Berlioz–Ausgabe in Frankreich noch verboten war, da Berlioz mit 1900 wohl nach deutschem, nicht aber nach französischem Gesetz frei war, so war doch mein Eintreten für den musikalischen Grossmeister Frankreiches dort so bekannt und geschätzt, dass ich zur Feier seines hundertsten Geburtstagen in Grenoble als Vertreter Deutschlands eingeladen wurde. Ich dirigierte beim Festkonzert die Symphonie fantastique und legte bei der Enthüllung von Berlioz’ Denkmal einen Kranz mit den deutschen Farben am Sockel nieder. Am selben Abend fuhr ich mit dem Maire von La Côte St-André, Mr. Meyer, nach dem Geburtsort des Meisters. Es war meine erste Autofaht. Wir wurden beim Eintritt in die Stadt von einer stürmischen Volksmenge umringt, und “la couronne d’Allemagne” wurde under den klängen der Marseillaise nach dem kleinen Museum in Berlioz’ Geburtshaus verbracht, wo ich sie persönlich deponierte. [In a footnote: Ausführliches darüber siehe in meinem Buch “Akkorde”, Verlag Breitkopf u. Härtel.] Die in Grenoble lebenden Nachkommen von Berlioz, eine Familie Chapot, liessen mir den Abguss eines Medaillons machen, das angefertigt worden war, da Berlioz als junger Preisträger des Pariser Conservatoire in Rom weilte. Sie liessen am Rand eine Widmung eingravieren und sandten es mir nach München. —

p. 213-14: Da ich auch die Besetzungen und Probeneinteilungen auf lange Sicht disponiert hatte, war es mir möglich, in der letzten Periode meines Wirkens am Hofopertheater im Zeitraum eines Jahres nicht weniger als zwölf Novitäten und Neueinstudierungen herauszubringen, eine Leistung des Instituts, die unter anderen Umständen wahrscheinlich Beachtung und Achtung gefunden und verdient hätte. […] Ausserdem verwirklichte ich einen Lieblingsplan und begann die Einstudierung von Berlioz’ « Benvenuto Cellini ». Miller war endlich engagiert und anerkannt, und in den spielgewandten Bariton Hofbauer hatte ich einen Vertreter des Fieramoska gewonnen, der mich bisher fehlte.

p. 218-19: « Benvenuto Cellini » ging, von Wymétal glänzend inszeniert, in den letzten Februartagen in Szene. Damit war ich meiner Sorge für das Hofoperntheater ledig.
Wir hatten unser Häuschen in St. Sulpice in diesem Jahr für vier Monate gemietet und gaben Auftrag, es bequemer einzurichten im Vorjahr. Doch ehe wir hinzogen, galt es noch, manche Reise zu absolvieren. Meine Pariser Konzerte hatte jetzt Gabriel Astruc in die Hände genommen, der am Boulevard des Italiens eine ausgebreitete Agentur führte. Er veranstaltete ein Beethoven-Berlioz-Fest mit dem Orchester Colonne. « La Damnation de Faust » und Beethoven Neunte Symphonie gaben wir mit Chören aus Holland in der Oper. Gelegentlich dieser Aufführung der Neunten Symphonie, und nicht erst nach dem Krieg, wurde im « Institut de France » zum ersten Mal deutsch gesungen. Lucille gab einen Liederabend mit meinen Kompositionen, dem auch der Direktor des Boston-Opera, Henry Russell, beiwohnte.

p. 234-5: Die Eröffnung der Pariser « Théâtre des Champs Elysées » mit « Benvenuto Cellini » brachte einen augenblicklichen, aber keinen anhaltenden Erfolg. Mehr Interesse zeigte das Publikum für « Der Freischütz », den wir im Original, ohne die s. Z. von Berlioz für diese Oper komponierten Rezitative gaben. Die dilettantische Theaterführung des im Agenturgeschäft sehr tüchtigen Astruc liess mich den baldigen Zusammenbruch des Unternehmens voraussehen, der noch im selben Jahre eintrat. —

p. 287: 27 Juli [1922]. […] Lucille singt auch zwei herrliche Gesänge von Berlioz, « L’Absence » und « L’Ile inconnue »,. Alles is hingerissen von dieser Schönheit, aber kein Mensch hat die Lieder gekannt.

p. 312: Besonders schön klingt eine Familie von zwölf Saxophonen vom Sopranino bis zum Contrabasso. Ich habe diese Instrumente nie in solcher Anzahl beisammen gesehen. Schon Berlioz hat nachdrücklich auf sie hingewiesen. [In a footnote: Damals waren sie noch nicht verjazzt.]

p. 362-3: Als nach dem ersten Konzert im Teatro Colon die Beifallsstürme, die das Haus durchtobt hatten, verstummt ware, konnte sich Mocchi, der sehr zurückhaltend gegen mich geworden war, doch nicht versagen, meine Hand mit den Worten zu ergreifen: « C’était un succès unique au monde! » Ich hatte den Abend mit der Phantastischen Symphonie von Berlioz eröffnet. Edouard Risler, den ich nunmehr zum zweitenmal in Südamerika traf, sagte mir: « Je vous remercie pas seulement comme artiste, mais aussi comme Français. » Er erzählte mir hierauf, dass zu seiner Studienzeit den Schülern des Pariser Conservatoire verboten war, sich mit Berlioz zu beschäftigen. —

The Hector Berlioz Website was created by Monir Tayeb and Michel Austin on 18 July 1997;
Page Berlioz: Pioneers and Champions created on 15 March 2012; this page created on 1 February 2019.

© Monir Tayeb and Michel Austin. All rights reserved.

Back to Berlioz: Pioneers and Champions
Back to Contemporary Performances and Articles page
Back to Home Page