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LES SOIRÉES DE L’ORCHESTRE

Par

HECTOR BERLIOZ

SEIZIÈME SOIRÉE

ÉTUDES MUSICALES ET PHRÉNOLOGIQUES
LES CAUCHEMARSLES PURITAINS DE LA MUSIQUE
RELIGIEUSEPAGANINI, esquisse biographique.

    On donne au théâtre un concert mêlé de médiocre et de mauvaise musique ; le programme est bourré de cavatines italiennes, de fantaisies pour piano seul, de fragments de messes, de concertos de flûte, de lieder avec trombone solo obligé, de duos de bassons, etc. Les conversations sont, en conséquence, fort animées sur tous les points de l’orchestre. Quelques musiciens dessinent. On a mis au concours la reproduction au crayon de la scène de Lablache, disant sur le seuil de sa porte au provincial qui demande Tom-Pouce : « C’est moi, monsieur ! » Kleiner l’aîné obtient le prix. Ceci le console un peu de sa vexation de la veille. En arrivant, je regarde le programme. « Diable ! nous avons ce soir une formidable quantité de cauchemars ! » — Ah ! cauchemar ! voilà encore un de vos mots parisiens que nous ne comprenons pas, me dit Winter. Voulez-vous nous l’expliquer ? — Prenez garde, jeune Américain, vous êtes sur le point d’en devenir un. — Un quoi ? — Un cauchemar ! trois fois simple musicastre ! réplique Corsino, je vais te le démontrer. Voilà ce que nous autres musiciens d’Europe entendons par ce mot :

    Il ne s’agit point d’un de ces rêves affreux pendant lesquels on se sent la poitrine oppressée, où l’on se croit poursuivi par quelque monstre toujours sur le point d’atteindre sa victime, où l’on se sent tomber dans un gouffre sans fond, au milieu de ténèbres épaisses et d’un silence plus effrayant que les rumeurs infernales. Non, ce n’est point cela, et pourtant c’est presque cela. Un cauchemar musical est une de ces réalités inqualifiables qu’on exècre, qu’on méprise, qui vous obsèdent, vous irritent, vous donnent une douleur d’estomac comparable à celle d’une indigestion, une de ces œuvres chargées d’une sorte de contagion cholérique qui se glissent on ne sait comment, malgré tous les cordons sanitaires, au milieu de ce que la musique a de plus noble et de plus beau, et qu’on subit cependant en faisant une horrible grimace, et qu’on ne siffle pas, tantôt parce qu’elles sont faites avec une sorte de talent médiocre et commun, tantôt à cause de l’auteur qui est un brave homme à qui l’on ne voudrait pas causer de peine, ou bien parce que cela se rattache à un ordre d’idées cher à un ami, ou bien encore parce que cela intéresse quelque imbécile qui a eu la vanité de se poser votre ennemi, et que vous ne voudriez pas, en le traitant selon son mérite, avoir l’air de vous occuper de lui. Quand ce damnable morceau commence, vous sortez (si vous le pouvez) de la salle où il se pavane, vous allez dans la rue voir les exercices d’un chien savant ou une représentation de Polichinelle, ou écouter le grand air de la Favorite, miaulé par un orgue de Barbarie et terminé sur la note sensible, parce qu’un sou jeté d’une fenêtre a interrompu le virtuose au milieu de sa mélodie. Vous lisez toutes les affiches ; puis, en regardant votre montre, vous jugez que le cauchemar du concert ne doit plus être à craindre, et vous osez revenir dans la salle ; mais c’est justement là le moment où il sévit quelquefois d’une manière inattendue sur le pauvre musicien qui l’avait fui. Celui-ci rentre, le cauchemar a fini de parler, il est vrai, mais quel est ce bruit ? Quels sont ces applaudissements ? A qui s’adressent-ils ? Ces marques de satisfaction sont celles du public ; elles s’adressent au cauchemar en personne, qui se rengorge, et fait le gros dos, et roucoule, et salue modestement. Mon Dieu oui ! le public a trouvé le monstre aimable et agréable, et il remercie le monstre du plaisir qu’il lui a fait.

    C’est alors qu’on enrage, et qu’on voudrait être aux antipodes parmi les sauvages, au milieu d’une peuplade de singes de Bornéo, voire même parmi les féroces chercheurs d’or de la Californie ! C’est alors qu’on voit le néant de la gloire, le ridicule du succès qu’obtiennent les chefs-d’œuvre auprès de ces juges capables d’applaudir ainsi les cauchemars... Et l’on trouve fort judicieux cet orateur antique, se tournant inquiet vers son ami après un de ses discours bien accueilli de la multitude, et disant : « Le peuple m’applaudit, aurais-je dit quelque sottise ? » Avec les compositions-cauchemars, qui pour la plupart sont écrites dans un style qu’il faut bien appeler par son nom, le style bête, nous avons les hommes-cauchemars.

    Le cauchemar-orateur, qui vous arrête au coin des rues, ou vous met au carcan devant la cheminée d’un salon pour vous saturer de ses doctrines ; celui qui prouve à tout venant la supériorité de la musique des Orientaux sur la nôtre ; le vieux théoricien, qui trouve partout des fautes d’harmonie ; le découvreur d’anciens manuscrits, devant lesquels il tombe en extase ; le défenseur des règles de la fugue ; l’adorateur exclusif du style lié, du style plan, du style mort, l’ennemi de l’expression et de la vie ; l’admirateur de l’orgue, de la messe du pape Marcel, de la messe de l’Homme armé, des chansons de gestes. Tous ces gens-là sont les plus grands cauchemars qui se puissent nommer. Et les mères de familles qui vous présentent leurs enfants prodiges, et les compositeurs qui veulent bon gré mal gré vous faire lire leurs partitions ; et tous les bourgeois qui parlent musique, et tous les ennuyeux, sans oublier les innocents curieux. Et voilà comment, cher Winter, monsieur a le droit de te dire : Vous en êtes un autre ! — Écoutez celui-ci, messieurs ! (On chante l’O salutaris d’un grand maître). Admirez comment nous est offert ici un exemple du style bête ! L’auteur fait prononcer les mots Da robur, fer auxilium, sur une phrase énergique, symbole de la force (robur). Sur cent compositeurs qui ont traité ce sujet depuis Gossec, il n’y en a pas deux peut-être qui aient évité le contre-sens dont ce vieux maître a donné le classique modèle. — Comment cela ? dit Bacon. — L’O salutaris est une prière, n’est-ce pas ? Le chrétien y demande à Dieu la force, il implore son secours ; mais s’il les demande, c’est qu’il ne les a pas apparemment et qu’il en sent le besoin. C’est donc un être faible qui prie, et sa voix, en prononçant le Da robur, doit être aussi humble que possible, au lieu d’éclater en accents qui tiennent plus de la menace que de la supplication.

    On appelle ces choses-là des chefs-d’œuvre du genre religieux !!!…

    Chefs-d’œuvre de bêtise. Cauchemars !

    Et ceux qui les admirent... archicauchemars !!

    Les compositions écrites avec des tendances expressives sur les textes sacrés surabondent en niaiseries pareilles.

    Ces niaiseries sans doute ont servi de prétexte à la formation d’une secte de la plus singulière espèce, qui, dans ses conventicules aujourd’hui, maintient une plaisante question à l’ordre du jour. Ce schisme innocent, dans le but, dit-il, de faire de la vraie musique catholique, tend, dans le service religieux, à supprimer la musique tout à fait. Ces anabaptistes de l’art ne voulaient pas de violons dans les églises, parce que les violons rappellent la musique théâtrale (comme si les basses, les altos, tous les instruments et les voix n’étaient pas dans le même cas). Les nouvelles orgues ont ensuite, à leur sens, été pourvues de jeux trop variés, trop expressifs. Puis on en est venu à trouver damnables la mélodie, le rhythme, et même la tonalité moderne. Les modérés admettent encore Palestrina ; mais les fervents, les Balfour de Burley de ces nouveaux puritains, ne veulent que le plain-chant tout brut.

    L’un d’eux, le Mac-Briar de la secte, va même bien plus loin ; celui-là, d’un bond, a atteint le but vers lequel marchent plus lentement tous les autres, et qui, je viens de le dire, est évidemment la destruction de la musique religieuse. Voici comment j’ai pu connaître le fond de sa pensée à cet égard : peu de temps après la mort du duc d’Orléans, j’assistais dans l’église de Notre-Dame aux obsèques de ce noble prince, objet de si vifs et si justes regrets. La secte des puritains, triomphant ce jour-là, avait obtenu que la messe entière fût chantée en plain-chant et que cette maudite tonalité moderne, dramatique, passionnée, expressive, fût radicalement prohibée. Toutefois, le maître de chapelle de Notre-Dame avait cru devoir transiger jusqu’à un certain point avec la corruption du siècle, en mettant en harmonie à quatre parties le funèbre plain-chant. Il ne s’était point senti la force de rompre tout pacte avec l’impiété. La grâce suffisante sans doute n’avait pas suffi. Quoi qu’il en soit, je me trouvais assis dans la nef, à côté de notre fougueux Mac-Briar. Tout en exécrant la musique moderne qui excite les passions, celui-ci se passionnait d’une façon fort divertissante pour le plain-chant qui, nous en convenons, est fort loin d’avoir un si grave défaut. Il se posséda assez bien néanmoins jusqu’au milieu de la cérémonie. Un assez long silence s’étant alors établi, et le recueillement de l’assistance étant solennel et profond, l’organiste, par mégarde, laissa tomber une clef sur son clavier ; par suite de la pression accidentelle de la clef sur une touche, un la du jeu des flûtes se fit alors entendre pendant deux secondes. Cette note isolée s’éleva au milieu du silence, et roula sous les arceaux de la cathédrale comme un doux et mystérieux gémissement. Mon homme, alors, de se lever transporté, en s’écriant sans respect pour le recueillement réel de ses voisins : « C’est admirable ! sublime ! voilà la vraie musique religieuse ! voilà l’art pur dans sa divine simplicité ! Toute autre musique est infâme et impie ! »

    Eh bien ! à la bonne heure, voilà un logicien. Il ne faut, selon lui, dans la musique religieuse, ni mélodie, ni harmonie, ni rhythme, ni instrumentation, ni expression, ni tonalité moderne, ni tonalité antique (celle-là rappelle la musique des Grecs, des païens). Il ne lui faut qu’un la, un simple la un instant soutenu au milieu du recueillement d’une foule émue et prosternée. On pourrait pourtant encore troubler son extase en lui affirmant que les théâtres font un emploi usuel et fréquent de ce céleste la. Mais il faut convenir que son système de musique monotone (c’est le cas ou jamais d’employer ce mot) est d’une pratique facile et fort peu dispendieuse. De ce côté l’avantage est réel.

    Il y a une maladie du cerveau que les médecins italiens appellent pazzia, et les Anglais madness : c’est évidemment celle-là qui règne et sévit parmi les sectateurs de la nouvelle Église musicale. J’en pourrais citer plusieurs aussi complétement fous à cette heure que l’admirateur du la solitaire. Ils ont voulu quelquefois m’engager dans une discussion en règle sur la doctrine à eux suggérée par leur maladie ; mais je m’en suis gardé, me bornant à dire aux grégoriens, ambroisiens, palestriniens, presbytériens, puritains, trembleurs, anabaptistes, unitariens, plus ou moins gravement atteints de madness, de pazzia : Raca ! pour toute réponse, en ajoutant : Cauchemars ! triples cauchemars ! La plupart de ces gens-là, je le soupçonne, pensent que la mélodie, l’harmonie, le rhythme, l’instrumentation et l’expression étant supprimés dans le style sacré, ils pourront alors faire eux-mêmes de fort belle musique religieuse. En effet, dès qu’il ne faudra rien de tel dans ce genre de composition, ils ont tout ce qu’il faut pour y réussir.

    Ah ! mon Dieu ! s’écrie Corsino, voilà Racloski qui va attaquer avec accompagnement de piano le rondo en si mineur de Paganini ! — Le rondo de la clochette ? — Rien que cela ! Il est fou ! il n’en fera pas deux mesures d’une façon supportable. — Joue-t-il juste au moins ? — Sous ce rapport, il faut lui rendre justice ; dans le cours d’un long morceau comme celui-là, il lui arrive souvent de jouer juste. — Merci, je m’en vais. — De grâce, ne nous abandonnez pas ainsi dans le danger. Vous avez été très-lié avec Paganini, nous le savons ; dites-nous quelque chose de lui, cela nous empêchera d’entendre écorcher son ouvrage par ce râcleur. Vite ! vite ! le voilà qui commence. — Décidément vous faites de moi un rapsode. Je vous obéis. Mais n’êtes-vous pas d’avis qu’il devrait être défendu, sous des peines sévères, à certains exécutants d’attaquer ainsi, comme vous le dites, certaines compositions ? Ne pensez-vous pas que les chefs-d’œuvre devraient être protégés contre des profanations pareilles ? — Oui, sans doute, ils devraient l’être ; et un temps viendra, j’espère, où ils le seront. Des nombreux artistes grecs, Alexandre jugea qu’un seul était digne de retracer ses traits et défendit à tous les autres de tenter de les reproduire. Les plus habiles virtuoses devraient seuls aussi avoir le droit de transmettre au public la pensée des grands maîtres, ces Alexandre de l’art ! — (Bacon.) Tiens, c’est une idée ! ce compositeur grec n’était point sot ! Où diable Corsino peut-il avoir appris cela ? — Silence donc !

PAGANINI

    Un homme de beaucoup d’esprit, Choron, disait en parlant de Weber : « C’est un météore ! » Avec autant de justesse pourrait-on dire de Paganini : « C’est une comète ! » car jamais astre enflammé n’apparut plus à l’improviste au ciel de l’art, et n’excita, dans le parcours de son ellipse immense, plus d’étonnement mêlé d’une sorte de terreur, avant de disparaître pour jamais. Les comètes du monde physique, s’il faut en croire les poëtes et les idées populaires, ne se montrent qu’aux temps précurseurs des terribles orages qui bouleversent l’océan humain.

    Certes, ce n’est pas notre époque, ni l’apparition de Paganini qui donneront à cet égard un démenti à la tradition. Ce génie exceptionnel et unique dans son genre se développait en Italie au début des plus grands événements dont l’histoire fasse mention ; il commençait à se produire à la cour d’une des sœurs de Napoléon, à l’heure la plus solennelle de l’Empire ; il parcourait triomphalement l’Allemagne au moment où le géant se couchait dans la tombe ; il fit son apparition en France au bruit de l’écroulement d’une dynastie, et c’est avec le choléra qu’il entra dans Paris.

    La terreur inspirée par le fléau fut impuissante néanmoins à contenir l’élan de curiosité d’abord, et d’enthousiasme ensuite, qui entraînait la foule sur les pas de Paganini ; on a peine à croire à une pareille émotion causée par un virtuose en pareille circonstance, mais le fait est réel. Paganini, en frappant l’imagination et le cœur des Parisiens d’une façon si violente et si nouvelle, leur avait fait oublier jusqu’à la mort qui planait sur eux. Tout concourait, d’ailleurs, à accroître son prestige : son extérieur étrange et fascinateur, le mystère dont s’entourait sa vie, les contes répandus à son sujet, les crimes mêmes dont ses ennemis avaient eu la stupide audace de l’accuser, et les miracles d’un talent qui renversait toutes les idées admises, dédaignait tous les procédés connus, annonçait l’impossible et le réalisait. Cette irrésistible influence de Paganini ne s’exerçait pas seulement sur le peuple des amateurs et des artistes ; des princes de l’art eux-mêmes y ont été soumis. On dit que Rossini, ce grand railleur de l’enthousiasme, avait pour lui une sorte de passion mêlée de crainte. Meyerbeer, pendant les pérégrinations de Paganini dans le nord de l’Europe, le suivit pas à pas pendant longtemps, toujours plus avide de l’entendre, et cherchant inutilement à pénétrer le mystère de son talent phénoménal.

    Je ne connais malheureusement que par les récits qu’on m’en a fait cette puissance musicale démesurée de Paganini ; un concours fatal de circonstances a voulu qu’il ne se soit jamais produit en public en France quand je m’y trouvais, et j’ai le chagrin d’avouer que, malgré les relations fréquentes que j’ai eu le bonheur d’entretenir avec lui pendant les dernières années de sa vie, je ne l’ai jamais entendu. Une seule fois, depuis mon retour d’Italie, il joua à l’Opéra, et, retenu au lit par une indisposition violente, il me fut impossible d’assister à ce concert, le dernier, si je ne me trompe, de tous ceux qu’il a donnés. Depuis ce jour, l’affection du larynx de laquelle il devait mourir, jointe à une maladie nerveuse qui ne lui laissait aucun relâche, devenant de plus en plus grave, il dut renoncer tout à fait à l’exercice de son art. Mais comme il aimait passionnément la musique, comme elle était pour lui un véritable besoin, quelquefois, dans les rares instants de répit que lui laissaient ses souffrances, il reprenait son violon pour jouer des trios ou des quatuors de Beethoven, organisés à l’improviste, en comité secret, et dont les exécutants étaient les seuls auditeurs. D’autres fois, quand le violon le fatiguait trop, il tirait de son portefeuille un recueil de duos composés par lui pour violon et guitare, (recueil que personne ne connaît) ; et prenant pour partenaire un digne violoniste allemand, M. Sina, qui professe encore à Paris, il se chargeait de la partie de guitare et tirait des effets inouïs de cet instrument. Et les deux concertants, Sina le modeste violoniste, Paganini l’incomparable guitariste, passaient ainsi en tête-à-tête de longues soirées, auxquelles nul, parmi les plus dignes, ne put jamais être admis. Enfin sa phtisie laryngée fit de tels progrès qu’il perdit entièrement la voix, et dès lors il dut à peu près renoncer à toutes relations sociales. C’était à peine si, en approchant l’oreille de sa bouche, on pouvait encore comprendre quelques-unes de ses paroles. Et quand il m’est arrivé de me promener avec lui dans Paris, aux jours où le soleil lui donnait envie de sortir, j’avais un album et un crayon ; Paganini écrivait en quelques mots le sujet sur lequel il voulait mettre la conversation ; je le développais de mon mieux, et de temps en temps, reprenant le crayon, il m’interrompait par des réflexions souvent fort originales dans leur laconisme. Beethoven, sourd, se servait ainsi d’un album pour recevoir la pensée de ses amis ; Paganini, muet, l’employait pour leur transmettre la sienne. Un de ces collecteurs à tout prix d’autographes, qui hantent les salons d’artistes, m’aura sans doute emprunté sans me prévenir celui qui servit à mon illustre interlocuteur ; ce qu’il y a de sûr, c’est que je n’ai pu le retrouver lorsqu’un jour Spontini voulut le voir, et que depuis lors je n’ai pas été plus heureux dans mes recherches.

    Bien souvent on m’a sollicité de raconter dans tous ses détails l’épisode de la vie de Paganini dans lequel il joua un rôle si cordialement magnifique à mon égard ; les incidents variés et si en dehors de toutes les voies ordinaires de la vie des artistes qui précédèrent et suivirent le fait principal aujourd’hui connu de tout le monde seraient en effet, je le crois, d’un vif intérêt, mais on conçoit sans peine l’embarras que j’éprouverais à faire un tel récit, et vous me pardonnerez de m’abstenir.

    Je ne crois pas même nécessaire de relever les sottes insinuations, les dénégations folles, et les assertions erronées auxquelles la noble conduite de Paganini donna lieu dans la circonstance dont je parle. Jamais, par compensation, certains critiques ne trouvèrent de plus belles formes d’éloges ; jamais la prose de J. Janin surtout n’eut de plus magnifiques mouvements qu’à cette occasion. Le poëte italien, Romani, écrivit aussi plus tard, dans la Gazette piémontaise, d’éloquentes pages, dont Paganini, qui les lut à Marseille, fut très touché.

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    Il avait dû fuir le climat de Paris ; bientôt après son arrivée à Marseille, celui de la Provence lui paraissant trop rude encore, il alla se fixer pour l’hiver à Nice, où il fut accueilli comme il devait l’être, et entouré des soins les plus affectueux par un riche amateur de musique, virtuose lui-même, M. le comte de Césole. Ses souffrances, néanmoins, ne firent que s’accroître, bien qu’il ne se crût pas en danger de mort, et ses lettres respiraient une tristesse profonde. « Si Dieu le permet, m’écrivait-il, je vous reverrai au printemps prochain. J’espère que mon état va s’améliorer ici ; l’espérance est la dernière qui reste. Adieu, aimez-moi comme je vous aime. »

    Je ne le revis plus... Quelques années après, obligé moi-même d’aller demander aux tièdes haleines de la mer de Sardaigne un peu de réconfort, après les âpres fatigues d’une laborieuse saison musicale à Paris, je revenais un jour en barque de Villa-Franca à Nice, quand le jeune pêcheur qui me conduisait, laissant tout à coup tomber ses rames, me montra sur le rivage une petite villa isolée, d’assez singulière apparence : — « Avez-vous entendu parler, me dit-il, d’un monsieur qui se nommait Paganini, qui sonnait si bien le violon ? — Oui, mon garçon, j’en ai entendu parler. — Eh bien ! monsieur, c’est là qu’il a demeuré pendant trois semaines, après sa mort. »

    Il paraît qu’en effet, son corps fut déposé dans ce pavillon pendant le long débat qui s’éleva entre son fils et l’évêque de Gênes, débat, qui, pour l’honneur du clergé génois et piémontais, n’eût pas dû se prolonger autant, et dont les causes, au point de vue même de l’orthodoxie la plus sévère, n’avaient point la gravité qu’on a voulu leur donner, car Paganini mourut presque subitement.

    La nuit qui suivit cette promenade à Villa-Franca, je dormais dans la tour des Ponchettes, appliquée comme un nid d’hirondelle contre un rocher à deux cents pieds au-dessus de la mer, quand les sons d’un violon, jouant les variations de Paganini sur le Carnaval de Venise, s’élevèrent jusqu’à mon réduit, paraissant sortir des ondes. Je rêvais justement en ce moment à celui dont le jeune pêcheur m’avait montré, dans la journée, la villa mortuaire... je m’éveillai brusquement... j’écoutai quelque temps avec un sourd battement de cœur... Mes idées au lieu de s’éclaircir devenaient de plus en plus confuses…. le Carnaval de Venise !… qui donc, excepté lui, pourrait savoir ces variations ? Est-ce encore un adieu d’outre-tombe qu’il m’adresse ?...

    Supposez Théodore Hoffmann à ma place : quelle touchante et fantastique élégie il eût écrite sur ce bizarre incident !

    C’était M. de Césole, qui, seul au pied de la tour, me donnait une gracieuse sérénade.

    Ces fameuses variations sur l’air vénitien font partie des œuvres de Paganini que l’éditeur Schonenberger a récemment publiées à Paris ; et je crois devoir affirmer ici en passant que celles d’Ernst sur le même thème, qu’on l’a souvent accusé d’avoir calquées sur celles de Paganini, ne leur ressemblent nullement.

    Parmi les autres œuvres du maître que l’éditeur français vient de livrer à l’avide curiosité des artistes, on regrette de ne pas voir la fantaisie sur la prière de Moïse, l’un des morceaux, dit-on, dans lesquels Paganini produisait les plus poignantes impressions. Sans doute M. Achille Paganini se réserve de les faire figurer bientôt dans une édition complète des œuvres de son père, édition qu’il a eu raison, sous un rapport, de ne point laisser paraître prématurément ; car, malgré les progrès rapides que fait aujourd’hui, grâce à Paganini, l’art du violon du côté du mécanisme, de pareilles compositions sont encore inabordables pour la plupart des violonistes, et c’est à peine même si à leur lecture on comprend comment l’auteur put jamais les exécuter. Il faudrait écrire un volume pour indiquer tout ce que Paganini a trouvé dans ses œuvres d’effets nouveaux, de procédés ingénieux, de formes nobles et grandioses, de combinaisons d’orchestre qu’on ne soupçonnait même pas avant lui. Sa mélodie est la grande mélodie italienne, mais frémissante d’une ardeur plus passionnée en général que celle qu’on trouve dans les plus belles pages des compositeurs dramatiques de son pays. Son harmonie est toujours claire, simple et d’une sonorité extraordinaire.

    Il a su faire ressortir et rendre dominateur le timbre du violon solo en accordant ses quatre cordes un demi-ton plus haut que celles des violons de l’orchestre ; ce qui lui permettait de jouer ainsi dans les tons brillants de et de la, pendant que l’orchestre l’accompagnait dans les tons moins sonores de mi bémol et de si bémol. Ce qu’il a découvert dans l’emploi des sons harmoniques simples et doubles, des notes pincées de la main gauche, dans la forme des arpéges, dans les coups d’archet, dans les passages en triple corde, passe toute croyance, d’autant plus que ses devanciers ne l’avaient pas même mis sur la voie. Paganini est de ces artistes desquels il faut dire : ils sont parce qu’ils sont, et non parce que d’autres furent avant eux. Malheureusement, ce qu’il n’a pu transmettre à ses successeurs, c’est l’étincelle qui animait et rendait sympathiques ces foudroyants prodiges de mécanisme. On écrit l’idée, on dessine la forme, mais le sentiment de l’exécution ne peut se fixer ; il est insaisissable : c’est le génie, c’est l’âme, c’est la flamme de vie qui, en s’éteignant, laisse après soi des ténèbres d’autant plus profondes qu’elle a brillé d’un éclat plus éblouissant. Et voilà pourquoi non seulement les œuvres des grands virtuoses inventeurs perdent plus ou moins à n’être pas exécutées par leur auteur, mais celles aussi des grands compositeurs originaux et expressifs ne conservent qu’une partie de leur puissance quand l’auteur ne préside pas à leur exécution.

    L’orchestre de Paganini est brillant et énergique sans être bruyant. Il employait la grosse caisse dans ses tutti, et souvent avec une intelligence peu commune. Dans la prière de Moïse, Rossini l’a écrite, comme il a fait partout ailleurs, en lui faisant frapper les temps forts tout bonnement. Paganini, en composant sa fantaisie sur le même thème, s’est bien gardé de l’imiter en cela. Au début de la mélodie

Del tuo stellato soglio,

Rossini frappe sur l’avant-dernière syllabe qui se trouve au temps fort ; mais Paganini, considérant l’accent mélodique placé sur la syllabe suivante comme incomparablement plus important, fait entrer l’instrument sur le temps faible où elle se trouve, et l’effet qui résulte de ce changement est, selon moi, bien meilleur et original.

    Un jour qu’après avoir complimenté Paganini sur ce morceau, quelqu’un ajoutait : « Il faut avouer aussi que Rossini vous a fourni là un bien beau thème ! — C’est égal, répliqua Paganini, il n’a pas trouvé mon coup de grosse caisse. »

    Il me serait fort difficile d’entrer plus avant dans l’analyse des œuvres de cet artiste-phénomène, œuvres toutes d’inspiration, et où il faut voir principalement la manifestation écrite de ses merveilleuses facultés de virtuose. D’ailleurs... ces souvenirs ce soir...

— Et vous ne l’avez jamais entendu, me dit Corsino ? — Jamais…. Adieu, messieurs.

 

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