Par
HECTOR BERLIOZ
On ne sait pas assez, en général, au prix de quels labeurs la partition d’un grand opéra est produite, et par quelle autre série d’efforts, bien plus pénibles et bien plus douloureux encore, sa présentation au public est obtenue. Le compositeur, obligé de recourir à deux ou trois cents intermédiaires, est un homme prédestiné à souffrir. Ni les influences morales, ni la puissance réelle déguisée sous toutes les formes,
Ni l’or ni la grandeur ne le rendent heureux,
Et ces divinités n’accordent à ses vœux
Que des biens peu certains, des plaisirs peu tranquilles.
On ne voit à l’abri des mille tourments qu’entraîne la composition d’une œuvre musicale que le grand virtuose assez doué pour pouvoir interpréter lui-même ses inspirations. C’est dire assez qu’en un certain genre de musique cet auteur est presque un phénix, et qu’en musique dramatique, ou symphonique, ou religieuse, exigeant le concours d’une foule d’intelligences animées d’un bon vouloir, ce phénix ne peut exister. Sophocle, dit-on, récitait ses poëmes aux solennités olympiques de la Grèce, et par cette simple récitation exaltait jusqu’à l’enthousiasme, attendrissait jusqu’aux larmes son immense auditoire. Voilà un exemple de l’auteur heureux, puissant, radieux, presque divin ! On l’écoutait, on l’applaudissait, on le devinait à tel point que les quatre cinquièmes de ses auditeurs l’applaudissaient même sans l’entendre.
Essayez donc aujourd’hui de chanter un opéra que vous aurez composé devant le moindre petit auditoire de six mille personnes (car un pareil public, qu’est-il, comparé aux multitudes que les jeux olympiques attiraient ?), aujourd’hui que les compositeurs chantent encore plus mal que les chanteurs de profession ; maintenant que l’on se moque de la lyre à quatre cordes, que l’on exige des orchestres de quatre-vingts musiciens, des chœurs de quatre-vingts voix, à cette heure de communisme insensé où le dernier paltoquet, ayant payé ou sans avoir payé sa place au parterre, prétend avoir le droit (j’aime ce vieux mot plus bouffon qu’il n’est long) d’entendre tout ce qui se dit, tout ce qui se chante ou se crie sur la scène, tout ce qui se joue dans les plus mystérieuses catacombes de l’orchestre, tout ce qui se hurle et se vagit dans les replis les plus cachés des chœurs ; aujourd’hui que la foi dans l’art n’existe plus, dans un temps où non seulement elle ne saurait transporter des hommes, mais où les montagnes elles-mêmes restent sourdes à sa voix et ne répondent à ses pressants appels que par la plus insolente inertie, la plus blasphématoire immobilité !
Non, il faut payer comptant maintenant pour obtenir un succès, et payer cher et souvent. Demandez à nos grands maîtres ce que leur coûte la gloire bon an, mal an, ils ne vous le diront pas, mais ils le savent. Et cette gloire une fois acquise, devenue une propriété incontestée, presque incontestable, croyez-vous qu’elle va leur servir à l’implantation de la foi ? Croyez-vous qu’on va imiter les Athéniens et dire en applaudissant : « Je n’entends rien, mais Sophocle parle, et ce qu’il dit doit être sublime ? » Tout au contraire, à chaque nouvel ouvrage que produisent les Sophocles modernes, c’est à recommencer. Nos modernes Athéniens, qui n’écoutent guère, mais qui entendent néanmoins de toute la longueur de leurs oreilles, n’ont garde, en pareil cas, d’applaudir avec les connaisseurs du parterre, et rient même, les malheureux ! de l’ardeur de ces savants applaudissements. On a beau leur dire : C’est du Sophocle ! Ils restent immobiles comme des collines ou folâtrent autour du succès comme des agneaux.
Et ce sont ces folâtreries surtout qui
sont à craindre. J’aimerais mieux, si j’étais un Sophocle, voir le mont
Athos rester ferme et froid devant moi, sourd à toutes mes conjurations, qu’être
le centre des rondes joyeuses d’un troupeau d’agneaux parisiens. Que
serait-ce s’il s’agissait des béliers et des boucs ?... Il n’y a donc,
pour dédommager de tant de soins les artistes qui produisent sans songer au
prix commercial de leur œuvre, que la satisfaction intime de leur conscience et
leur joie profonde en mesurant l’espace qu’ils ont parcouru sur la route du
beau. Celui-là fait des centaines de kilomètres et tombe au moment où il
croit obtenir le prix ; celui-ci avance davantage sans arriver (car l’idéal ne
saurait être atteint), cet autre s’avance moins ; mais tous progressent
cependant, et tous préfèrent ce progrès tel quel sous le soleil, et la soif
et la fatigue qu’il cause, aux frais abris ouverts, aux boissons enivrantes
versées par la popularité, pour les coureurs insoucieux du but inaccessible et
qui lui tournent le dos………………………
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Ajoutons une assez triste observation au sujet de l’indifférence actuelle du public élégant, je ne dirai pas pour l’art, mais pour les entreprises les plus sérieuses du théâtre de l’Opéra. Pas plus à la première qu’à la centième représentation d’un ouvrage, pas plus à huit heures qu’à sept, les propriétaires des premières loges ne sont à leur poste. La curiosité même, ce vulgaire sentiment si puissant sur la plupart des esprits, est impuissante à les entraîner aujourd’hui. L’affiche annoncerait pour le premier acte d’un opéra nouveau un trio chanté par l’ange Gabriel, l’archange Michel et sainte Madeleine en personne, que l’affiche aurait tort, et la sainte et les deux esprits célestes chanteraient leur trio devant des loges vides et un parterre inattentif, comme de simples mortels. Un autre symptôme non moins inquiétant se manifeste encore ; autrefois, dans les entr’actes, le foyer du public était assez généralement préoccupé de l’œuvre nouvelle, qu’il jugeait toujours fort sévèrement ; tout le monde disait : C’est détestable, ce n’est pas de la musique, c’est assommant, etc., etc. Aujourd’hui on n’en dit rien du tout ; il n’est pas plus question de la partition que de la pièce. On cause à bâtons rompus de la Bourse, des courses du Champ de Mars, des tables tournantes, du succès de Tamberlick à Londres, de ceux de mademoiselle Hayes à San-Francisco, du dernier hôpital construit par Jenny Lind, du printemps, de la pousse des feuilles ; l’on dit : je pars pour Bade, je vais en Angleterre, ou à Nice, ou tout simplement à Fontainebleau. Et si quelque spectateur primitif, quelque homme de l’âge d’or s’en vient étourdiment jeter au milieu d’une conversation cette question saugrenue : Eh bien ! qu’en pensez-vous ? — De quoi ? lui répond-on. — De l’opéra nouveau ! — Ah !... mais je n’en pense rien, ou du moins je ne me souviens plus de ce que j’en pensais tout à l’heure. Je n’y ai pas fait grande attention.
Le public semble, à l’égard de l’Opéra, avoir donné sa démission. C’est le tambour-major découragé d’entendre toujours ses virtuoses faire des ra pour des fla ; il a envoyé sa canne au ministre.
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Parfois pourtant il se ranime, il se passionne même, et alors c’est avec fureur que ses préventions, ses préjugés, ses engouements, se donnent carrière. A la première représentation d’Hernani, de Victor Hugo, au moment où le héros du drame s’écrie : « Vieillard stupide ! il l’aime ! » un classique, bondissant d’indignation, s’écria : « Est-il possible ? vieil as de pique ! peut-on se moquer à ce point du public ? » Aussitôt un romantique, qui avait tout aussi bien entendu, rebondissant d’admiration, répliqua : « Eh bien, vieil as de pique, qu’y a-t-il là ? C’est magnifique, c’est la nature prise sur le fait. Vieil as de pique, bravo ! c’est superbe ! »
Voilà comment on juge la musique au théâtre.
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