Richard Wagner

Un article sur Berlioz de mai 1841

 

 

    Cette page reproduit la traduction française (par Camille Benoit) publiée dans Le Ménestrel du 5 octobre 1884 p. 257-8 d’un article de Richard Wagner sur Berlioz, paru d’abord en allemand le 5 mai 1841 dans le Dresdner Abendzeitung, et disponible en ligne sur le site internet de la Bibliothèque nationale de France. C’est le premier texte sur Berlioz publié par Wagner, écrit au cours de son premier séjour à Paris de 1839 à 1842.

5 mai 1841.

    Je vois bien qu’il me faut enfin parler de Berlioz à tout prix, car je me rends compte que l’occasion favorable ne se présentera pas si tôt.

    Déjà ce fait qu’en vous mentionnant les manifestations quotidiennes de la vie de plaisir de Paris (mettons « de la vie artistique », si l’on veut), l’occasion de m’occuper de ce musicien génial ne s’est pas toute seule offerte à moi, ce fait me semble assez caractéristique: j’y trouve une excellente entrée en matière pour mon jugement sur Berlioz, et cet artiste a bien le droit, en tous cas, de revendiquer une place importante toute particulière dans la correspondance que je vous envoie de Paris.

I

    Berlioz n’est nullement un compositeur d’occasion, c’est même la raison pour laquelle je n’ai pas eu à m’occuper de lui occasionnellement. Il n’entretient pas de relations, il n’a rien à faire avec ces établissements artistiques de Paris, fastueux et exclusifs, l’Opéra et le Conservatoire, qui, dès le premier abord, se sont empressés de lui fermer leurs portes en s’étonnant de son audace. On a forcé Berlioz à être et à rester une exception bien tranchée à la grande, à l’éternelle règle, et c’est cela qu’il est et qu’il reste, aussi bien au fond qu’en apparence.

    Celui qui veut entendre la musique de Berlioz est obligé de se déranger tout exprès pour cela, et d’aller à lui, sans quoi il n’en trouverait nulle part la moindre trace, pas même aux endroits où l’on rencontre côte à côte Mozart et Musard. On entend les compositions de Berlioz uniquement dans un ou deux concerts qu’il organise lui-même chaque année ; ces concerts restent son domaine exclusif : c’est là qu’il fait exécuter ses œuvres par un orchestre qu’il a formé à son usage tout particulier, devant un public dont il a fait la conquête pendant une campagne de dix ans. Quant à entendre ailleurs du Berlioz, il faut y renoncer, à moins que ce ne soit dans la rue ou à l’église, où le gouvernement l’appelle de temps en temps à une action politico-musicale.

    Cet isolement de Berlioz ne s’étend pas seulement à sa situation extérieure ; c’est avant tout cet isolement qui est le principe de son évolution intellectuelle : si Français qu’il soit, si réelles que soient les sympathies qui unissent son essence, sa tendance à celle de ses concitoyens…, il n’en reste pas moins seul. Il ne voit personne devant lui sur qui s’étayer, à ses côtés personne sur qui s’appuyer.

    Du fond de notre Allemagne, l’esprit de Beethoven a soufflé sur lui, et certainement il fut des heures où Berlioz désirait être un Allemand ; c’est en de telles heures que son génie le poussait à écrire à l’imitation du grand maître, à exprimer cela même qu’il sentait exprimé dans ses œuvres. Mais, dès qu’il saisissait la plume, le bouillonnement naturel de son sang de Français reprenait le dessus, le bouillonnement de ce sang qui frémissait dans les veines d’Auber, lorsqu’il écrivit le volcanique dernier acte de sa Muette… Heureux Auber, qui ne connaissait pas les symphonies de Beethoven ! — Berlioz, lui, les connaissait ; bien plus, il les comprenait, elles l’avaient transporté, elles avaient enivré son âme… et néanmoins c’est par là qu’il lui fut rappelé qu’un sang français coulait dans ses veines. C’est alors qu’il se reconnut incapable de faire un Beethoven, c’est alors aussi qu’il se sentit incapable d’écrire comme un Auber.

    Il fut Berlioz, et écrivit sa Symphonie fantastique, œuvre dont Beethoven eût souri, tout comme en sourit Auber, mais qui était capable de plonger Paganini dans la plus fiévreuse extase, et de gagner à son auteur un parti qui ne veut plus entendre d’autre musique au monde que la Symphonie fantastique de Berlioz.

    Celui qui entend cette symphonie ici, à Paris, doit vraiment croire qu’il entend une chose étrange, inouïe. — Une riche, une monstrueuse imagination, une fantaisie d’une énergie épique, vomissent, comme d’un cratère, un torrent bourbeux de passions ; ce qu’on distingue, ce sont des nuages de fumée de proportions colossales, traversés seulement par des éclairs, zébrés par des bandes de feu, et façonnés en fantômes changeants. Tout est excessif, audacieux, mais extrêmement désagréable. Là, il ne faut chercher nulle part la beauté de la forme, nulle part le courant majestueusement paisible, à la sûre ondulation duquel on aimerait à confier son espoir.

    Après la Symphonie fantastique, le premier morceau de la symphonie en ut mineur de Beethoven eût été pour moi une jouissance bienfaisante et pure.

II

    Je disais que, même en Berlioz, la tendance française était prédominante.

    En vérité, si tel n’était le cas, et s’il y avait eu possibilité pour lui de se soustraire à cette tendance, peut-être alors pourrait-on soutenir aussi en lui ce qu’en bon allemand on nomme un digne disciple de Beethoven.

    Mais cette tendance l’empêche de s’assimiler plus à fond le génie beethovenien. — C’est la tendance qui vise à l’effet extérieur, qui est en quête du succès auprès des catégories les plus divergentes du public. Alors qu’en pleine vie sociale, l’Allemand, pour sonder en lui-même la source véritable où s’alimente sa faculté de production, préfère s’isoler et se recueillir, nous voyons que le Français, au contraire, aspire à trouver dans les classes les plus extrêmes de la société ce principe de son activité productrice. Le Français pense avant tout à une chose, divertir, amuser ; même quand il cherche à perfectionner son art par l’ennoblissement, par l’idéalisation de cet amusement, jamais il ne perd de vue son but immédiat, à savoir que cet art ait le pouvoir de plaire et de captiver le plus grand nombre possible d’auditeurs. Aussi, l’effet, l’impression du moment, sont et demeurent pour le Français l’objet principal ; s’il est totalement dépourvu du sens intuitif, il lui suffit d’avoir tout simplement atteint ce but… ; mais s’il est doué d’une véritable faculté créatrice, cela ne l’empêche pas de se servir de cet effet ; seulement ce n’est plus alors que le premier et le plus important moyen pour faire comprendre à tous sa pensée intime.

    Quels tiraillements ne doivent-ils pas se produire dans une âme d’artiste comme celle de Berlioz !… D’un côté, il est poussé, par une force vive d’intuition, à puiser à la source la plus profonde, la plus mystérieuse du monde idéal ; d’un autre côté, par les exigences et le caractère particulier de compatriotes dont il fait partie et partage les penchants (et même par sa propre impulsion native), il se sent engagé à n’exprimer sa pensée que dans les éléments les plus superficiels de sa création !… Il sent qu’il a quelque chose d’extraordinaire, quelque chose d’infini à rendre ; il sent que la langue d’Auber est bien trop insuffisante pour cela ; il sent qu’il doit néanmoins imaginer quelque chose d’équivalent, pour gagner, a priori et tout de suite, les bonnes grâces de son public : et c’est ainsi qu’il en arrive à employer cette langue musicale frappante à la moderne, aux entortillages profanes, qui lui sert à ébaubir et à recruter les badauds, tout en rebutant ceux qui eussent été aisément en état de comprendre ses intentions intimes, mais qui dédaignent de les pénétrer sous cette enveloppe.

III

    Une autre chose fâcheuse, c’est que Berlioz a l’air de se complaire en son isolement, et semble s’efforcer opiniâtrement de s’y maintenir. Il n’a pas d’ami qu’il juge digne de lui donner un conseil, auquel il permette de lui signaler dans ses œuvres tel ou tel défaut de forme.

    A ce point de vue, l’audition de sa symphonie, Roméo et Juliette, m’a fait éprouver les plus vifs regrets. Dans cette composition, à côté des trouvailles les plus géniales, il s’amoncelle une telle quantité de fautes contre le goût et la bonne économie artistique, que je ne pus me défendre de faire ce souhait : c’est que Berlioz, avant l’exécution de cette œuvre, l’eût soumise à un homme tel que Cherubini ; certainement celui-ci, sans nuire le moins du monde à l’originalité de la composition, aurait su la débarrasser d’un bon nombre d’imperfections qui la déparent.

    Mais la susceptibilité de Berlioz est si excessive, que même son plus intime ami n’oserait lui faire une telle proposition ; d’autre part, il frappe ainsi ses auditeurs, au point qu’ils voient en lui un phénomène artistique pour lequel nul point de comparaison n’existe, auquel on ne peut appliquer aucune mesure : et voilà comment Berlioz restera toujours incomplet ; voilà pourquoi, peut-être, il ne brillera réellement que comme une exception passagère, étrange.

    Et c’est grand dommage !… Si Berlioz savait s’emparer de la quantité d’excellents éléments qui a surgi de la dernière et brillante période de la musique française moderne, si Berlioz pouvait renoncer à cet isolement auquel il est parvenu, et dont il se prévaut avec un si vain orgueil, pour se rattacher à quelque grande figure de la musique présente ou passée, pour y prendre son point d’appui, alors, forcément, il aurait l’assurance nécessaire pour exercer sur l’avenir de la musique en France une influence puissante, au point de rendre sa mémoire inoubliable.

    Berlioz, en effet, ne possède pas seulement la force créatrice et l’originalité de l’invention : une vertu brille en lui, aussi peu commune, d’ordinaire, chez les compositeurs de son pays que chez nous autres Allemands, le vice de coquetterie. Cette vertu consiste à ne pas écrire pour l’argent ; et pour qui connaît Paris, pour qui connaît le train de vie et les pratiques des compositeurs de Paris, il est tout naturel de rendre hommage, dans cette ville même, à une telle vertu.

    Berlioz est l’ennemi le plus acharné de toute banalité, de toute gueuserie, de toute trivialité…, il a juré d’égorger le premier joueur d’orgue de Barbarie qui oserait jouer une de ses mélodies. Si terrible que soit ce serment, je n’ai pas la moindre appréhension pour les jours d’un de ces virtuoses des rues ; je suis même convaincu que personne ne tient la musique de Berlioz en plus parfait mépris que les membres de cette vaste corporation musicale.

    Et pourtant il est un talent qu’on ne saurait contester à Berlioz : c’est précisément son entente à fournir des compositions parfaitement populaires, je dis « populaires » au sens le plus idéal du mot.

    Quand j’entendis la symphonie qu’il a écrite pour la translation des victimes de Juillet, j’éprouvai l’impression vive que le premier gamin en blouse bleue et en bonnet rouge devait la comprendre à fond ; ce genre de compréhension, à vrai dire, exigerait de ma part le nom de « national » plutôt que celui de « populaire ; » car il est certain que du Postillon de Lonjumeau à cette Symphonie de Juillet, il y a encore un bon bout de chemin à parcourir.

    Je n’aurais vraiment nulle répugnance à donner le pas à cette composition sur les autres œuvres de Berlioz : elle est noble et grande de la première à la dernière note…; un sublime enthousiasme patriotique, qui s’élève du ton de la déploration aux plus hauts sommets de l’apothéose, garde cette œuvre de toute exaltation malsaine.

    En outre, je reconnais à Berlioz le mérite d’avoir employé, dans un style tout à fait noble, la musique militaire d’harmonie, qui seule était à sa disposition en cette circonstance. Je dois donc retirer ce que je disais plus haut du sort futur des œuvres de Berlioz, au moins en ce qui concerne cette Symphonie de Juillet… je dois exprimer avec joie ma conviction que cette Symphonie durera et exaltera les courages, tant que durera une nation portant le nom de France…

Site Hector Berlioz créé par Michel Austin et Monir Tayeb le 18 juillet 1997; cette page créée le 15 juillet 2012.

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