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2018

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À l’Opéra de Paris Bastille : un Cellini mal fondu  

À l’Opéra de Paris Bastille : un Cellini mal fondu

Représentation du 20 mars 2018 (première).

Par Pierre-René Serna

On sort quelque peu dépité, sinon hébété, de ce Benvenuto Cellini à la Bastille, qui s’inscrit dans le cycle des opéras de Berlioz programmé saison après saison par l’Opéra de Paris. Une sorte d’embrouillamini côté visuel, surtout, mais aussi – hélas ! – pour la restitution musicale.

La mise en scène, signée Terry Gilliam (venu des Monty Python, ce qui n’est pas sans signification), a été créée en 2014 à l’English National Opera de Londres, pour ensuite tourner à Amsterdam, Rome et Barcelone. L’Opéra de Paris l’accueille à son tour. On ne sait trop ce qu’il en fut des précédentes reprises, mais il est à supposer que la conception n’a pas essentiellement varié d’une scène à l’autre. Elle verse dans une lecture superficielle, qui met l’accent sur un aspect de cirque et de foire parsemé de gags prétendument drôles, mais qui surtout s’enferre dans un galimatias dont l’œuvre ne sort pas indemne. Pour s’en tenir à la trame, elle devient absolument incompréhensible pour qui n’est pas parfaitement au fait de l’intrigue. S’ajoutent des effets de bruitages divers, pétards, cris et cognements, qui ne font qu’accentuer la confusion. C’est surtout vrai du premier acte, malgré un dispositif scénique de même nature dans les deux actes, avec un gros décor gris caverneux et des costumes tout aussi laids. Dans le genre futile, auquel cet opéra a été trop souvent soumis (alors qu’il vibre d’arrière-fonds métaphysiques, comme l’a montré en son temps Tim Albery ou plus près de nous La Fura dels Baus à Cologne), on pouvait faire plus finement (comme à Münster en 2014)…

Ce qui amène à évoquer la version choisie, pour un opéra qui, comme on sait, se prête à de multiples choix possibles. Il s’agit donc ici d’une version en deux actes, peu ou prou la version de Paris, mêlant « Paris 1 » et « Paris 2 » (selon la partition éditée par Bärenreiter). Elle s’apparente à celle donnée à Amsterdam, selon le commentaire qu’en a fait sur ce site Christian Wasselin (auquel nous proposons de se reporter), avec ses satisfactions et ses incohérences. Parmi ces dernières, des coupures, insidieuses ou brutales (le duo Teresa-Cellini au deuxième acte par exemple, coupure absente à Amsterdam). Mais ce choix, d’une version plus ou moins longue et plus ou moins originale, a le mérite de revenir (plus ou moins) à la pièce telle que Berlioz l’avait initialement conçue, avec les récitatifs qui nous changent fort heureusement des dialogues parlés apocryphes qui ont trop longtemps sévi depuis Colin Davis.

Côté interprétation musicale, d’emblée une ouverture terne (dans sa version finale) ne laisse rien présager d’encourageant pour la suite. Ouverture achevée sur des bruits de feux d’artifice, eux éclatants, qui oblitèrent ses dernières mesures. La suite, elle, sera un méli-mélo où disparaît la sève incomparable de cet opéra sans équivalent, entre des ensembles vocaux et des chœurs imprécis, un orchestre routinier, des couleurs fades et estompées, des articulations et arrêtes élimées, le tout dans ce constant mezzo forte que Berlioz fustige (mais souvent couvert des bruits intempestifs et parasites susmentionnés, eux fortissimo). Il n’est que d’observer la battue du chef d’orchestre, Philippe Jordan, pour s’apercevoir, avec ses gestes balancés symétriquement, qu’elle tente simplement d’assurer une mise en place qui s’échappe. Il est vrai que l’agitation brouillonne du plateau ne facilite guère l’exactitude musicale des intervenants. À brouillon scénique, brouillon musical ! Tout cela est bien désolant. Reconnaissons toutefois que cela incombe davantage au premier acte. À l’acte suivant, la coordination espérée se fait mieux sentie, avec quelques subtilités d’orchestre bien venues (l’introduction et le soutien à l’air de Cellini). Un acte, il est juste, moins complexe que les précédents entrelacs dans leurs parties enchevêtrées… Que n’y a-t-il eu un troisième acte ? qui aurait alors peut-être atteint la cohésion souhaitable et indispensable…

Car, à l’évidence, cette production n’a pas bénéficié des répétitions nécessaires à cette œuvre difficile entre toutes. Philippe Jordan est un bon chef d’orchestre, et il l’a prouvé dans maintes autres réalisations pour l’Opéra de Paris. Il n’est que de remémorer ses Maîtres Chanteurs de Nuremberg, opéra d’une texture comparable, pourléchés en 2016 dans cette même maison (pour lesquels Jordan s’était fendu d’un texte détaillé dans le programme de salle, dont l’absence ici est un signe). Ou son Béatrice et Bénédict de concert l’an passé, tout à fait honorable (à l’encontre, cependant, de son antérieure Damnation de Faust). Devant le tarabiscoté de la mise en scène, il est fort possible que les répétitions se soient axées sur elle. Au détriment de l’ajustement musical, déjà gêné par des mouvements incessants autant qu’inappropriés. En l’état, on reste loin de l’interprétation exemplaire livrée par François-Xavier Roth, à Cologne et à la Côte-Saint-André, voire de celle du petit théâtre de Münster, précitée, avec les valeureuses et impeccables forces locales. Gageons néanmoins qu’au fil des sept prochaines représentations, la restitution musicale saura probablement trouver ses marques et peu à peu un équilibre qui faisait défaut à ce qui confine à un trop sommaire galop d’essai. La chose n’est pas « sans pareille », et ce genre d’évolution réparatrice est déjà advenue…

Car la distribution des solistes vocaux ne manque pas de vertus. À commencer par le rôle-titre, qui échoit à John Osborn, ténor qui sait jouer de nuances et gagne en fermeté passant la soirée, jusqu’à son second air transmis d’une délicieuse volupté diaphane. Michèle Losier et Maurizio Muraro, présents à Amsterdam tout comme Osborn, plantent un Ascanio idéalement emporté et un Balducci grommeleur comme il sied, bien qu’un peu éteint. Pretty Yende s’empare de Teresa d’une voix bien lancée. Alors que le Pape de Marco Spotti ne possède pas exactement la profondeur sacerdotale requise. Un bon plateau vocal dans l’ensemble, qui aurait gagné à être mené avec acuité. Peut-être, comme nous disions, au long des prochaines représentations. « Espérons »…

Pierre-René Serna

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