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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 7 JANVIER 1862 [p. 1-2].


Théâtre de l’Opéra.

Première représentation de la Voix humaine, opéra en deux actes, paroles de M. Mélesville, musique de M. Alary.

    La scène se passe en Thuringe, dans le palais du landgrave Godefroy. Ce landgrave a une fille nommée Isaure et un organiste nommé Didier. La fille est promise à un baron du Saint-Empire, Conrad de Bruxhall. Mais, comme bien vous le pensez, le baron est dédaigné par Isaure, laquelle, se conformant à l’usage, aime le facteur d’orgues, l’organiste, le compositeur, l’homme de génie, qui, de son côté, adore en silence la noble fille. Le mariage d’Isaure avec le baron n’en est pas moins décidé, et pour donner à la cérémonie nuptiale un plus grand éclat, le landgrave ordonne que Didier y exécutera un motet nouveau qu’il vient de composer pour un admirable jeu de son orgue, jeu que l’on nomme la voix humaine. Cela ne convient pas au jaloux Conrad, qui n’a pas été sans s’apercevoir de la passion du musicien pour Isaure, passion que celle-ci ne semble pas trop décourager. En conséquence, Conrad vient trouver le souffleur de l’orgue de Didier, une espèce de chantre qui boit à plein ventre, l’enivre, et surprend à son ivresse le secret des succès de Didier. C’est le fameux jeu de la voix humaine qui donne tant de charme à son exécution ; ce jeu est désigné dans l’orgue par le numéro 10. Conrad, instruit de cette particularité, profite du sommeil du souffleur, monte dans la galerie du merveilleux instrument, cherche le jeu numéro 10, le trouve, et fourre dans un tuyau son gantelet qui empêchera la voix humaine de chanter. Tout est prêt pour la cérémonie ; le landgrave, entouré de sa cour, dit à Didier de commencer. Le malheureux artiste s’installe plein de confiance au clavier, prélude, et quand le moment est venu de déployer tout son génie, d’émouvoir, de toucher, d’enthousiasmer son noble auditoire, il interroge en vain le jeu de la voix humaine, le silence seul lui répond. Rien ne sort de l’instrument paralysé, pas même un râle. Désespoir, arrachement de cheveux, efforts inutiles du souffleur. Mais tout d’un coup celui-ci se rappelle les questions insidieuses que le baron Conrad lui a faites ; il se doute qu’il y a là-dessous quelque manigance, s’élance dans la galerie de l’orgue, découvre le fatal gantelet cause de tout le mal, et débouche le tuyau. Alors, armé de cette pièce de conviction, il interpelle le baron : « Vous n’avez qu’un gant, monseigneur ; voici l’autre. C’est donc vous qui aviez bouché le tuyau, par malice, pour nuire à mon ami et collaborateur Didier. C’est infâme ! — Comment ! s’écrie le landgrave, il aurait été capable de cette déloyauté ? Oui, certes, c’est infâme ! Je reprends la parole que je lui ai donnée, ma fille n’épousera pas un chevalier félon. Voyons si la voix humaine parlera maintenant. » Didier retourne à son clavier, et les sons les plus beaux se font entendre, le gosier de la voix humaine étant redevenu libre. Triomphe de l’artiste, gloire à son génie débouché, attendrissement général, résolution subite d’un père sans préjugés, qui ouvre ses bras à Didier, l’appelle son fils, et lui accorde la main de sa fille.

    M. Alary a écrit sur cette légende thuringienne une musique simple et facile, pas trop bruyante et fort commode pour les voix, dans laquelle on retrouve surtout le caractère du style de Verdi, quelquefois même des réminiscences des œuvres de ce maître. On a applaudi plusieurs morceaux, entre autres les couplets comiques du vieux Hans :

Je suis souffleur d’orgue,
Et, malgré mon talent,
Je n’ai pas plus de morgue
Qu’un portier de couvent.

Cette phrase expressive d’Isaure :

Je veux entendre
Cette voix et ce chant,
D’où mon destin dépend,

une romance de Didier, et divers passages énergiques du rôle de Conrad.

    Mlle de Taisy représente avec grâce la jeune Isaure ; Marié le souffleur est un bon chantre ; Coulon fait bien valoir le rôle fort court du landgrave ; la voix de Roudil, Conrad, m’a paru belle, et celle de Dulaurens, Didier, d’une énergie que l’art devrait adoucir davantage. Tel qu’il est pourtant, ce jeune ténor encore inculte pourra rendre en maintes circonstances d’utiles services à l’Opéra.

    On sait que le jeu d’orgue appelé la voix humaine porte ce nom parce qu’il imite assez bien le timbre d’une belle voix de contralto. Dans la pièce nouvelle, c’est une belle voix de contralto qui imite le jeu d’orgue de la voix humaine, et cette voix est celle de Mme Durand.

    Cette représentation a été égayée par un individu qui, d’une loge du quatrième étage, a fait une allocution aux claqueurs. Son style a paru peu châtié, et l’orateur eût mérité d’être rappelé à l’ordre pour les expressions étranges dont il a émaillé son discours. La Société dite des Merles, qui fonctionne, on le sait, depuis un mois à toutes les premières représentations, avait envoyé quelques uns de ses membres ; ils ont rempli consciencieusement leur mission. Si cela continue, les mœurs théâtrales des villes du second ordre, mœurs grossières qui tendent chaque jour à disparaître de nos provinces, seront définitivemeut adoptées à Paris.

La Musique à l’église,

PAR M. JOSEPH D’ORTIGUE.

    L’auteur a la probité littéraire et la modestie bien rares aujourd’hui de déclarer dans sa préface qu’il nous présente un volume et non pas un livre. « C’est, dit-il, un choix d’articles relatifs au plain-chant et à la musique d’église, publiés dans les journaux et les revues depuis environ vingt-cinq ans. Ces articles, écrits souvent à de longs intervalles les uns des autres, disséminés çà et là dans des feuilles fort différentes entre elles de tendance et d’esprit, et s’adressant à diverses classes de lecteurs, soumis en outre à une révision complète, quelques uns même à une refonte sévère, ces articles pourront être, ainsi réunis, considérés comme voyant le jour pour la première fois. Tel est ce volume. Si les matériaux en sont vieux, l’ensemble pourra présenter quelque nouveauté. » Il en présente beaucoup, en effet, et il joint à cet attrait de la nouveauté l’intérêt de tous les livres vraiment utiles, écrits d’ailleurs d’une façon élégante, correcte et parfaitement claire. Cette dernière qualité pour bien des gens, et je suis du nombre, est d’un prix considérable, rien ne leur étant plus odieux que ce style amphigourique dont la prétendue profondeur a pour effet bien moins encore de voiler la pensée de l’auteur, d’en rendre la perception difficile, que d’en cacher l’absence. Ce sont des livres que le lecteur ferme d’ordinaire à la quatrième page, en disant : « Je ne sais ce que l’écrivain a voulu dire, et sans doute lui-même ne le sait pas davantage. » Ceci me rappelle un traité d’harmonie composé dans un système fort ingénieux, disait-on, par un savant mathématicien. Je le lus avec une attention qui faillit me rendre malade, sans y rien comprendre. L’auteur, à qui j’avais avoué que le sens de son œuvre m’échappait complétement, m’offrit de venir me l’expliquer. Nous eûmes un long entretien à ce sujet, et les explications verbales ne parvinrent pas plus que la prose écrite à me faire pénétrer la signification de ce traité mystérieux. « Je suis sans doute mal disposé aujourd’hui, dis-je à l’auteur ; si vous vouliez bien m’accorder une autre heure d’études, je serais peut-être à cette seconde épreuve plus intelligent. » Nouveau rendez-vous pris. Je m’obstinais, j’étais curieux de savoir si je parviendrais à comprendre. Le théoricien revint, recommença l’exposé de sa doctrine, de ses exemples, l’explication de son système, etc., etc. Je faisais des efforts surhumains d’attention ; mon cerveau semblait se tordre dans mon crâne ; quant à l’auteur, il suait à grosses gouttes, voyant combien je mettais à l’écouter de bonne volonté sans résultats. Enfin il fallut renoncer à prolonger l’expérience, et je dus dire au démonstrateur : « C’est inutile, Monsieur, je n’ai pas la moindre idée de ce que vous voulez me faire entendre. C’est absolument comme si vous me parliez chinois ! » Et ce savant avait fait un gros livre pour enseigner l’harmonie à ceux qui ne la savent pas…..

    Rien de pareil, ai-je besoin de le répéter, dans l’ouvrage de M. d’Ortigue ; et si je diffère avec lui d’opinion sur quelques points, au moins sais-je bien en quoi et pour quoi cette différence existe. Son ouvrage a pour but principal d’étudier et de faire comprendre la nature de l’art musical religieux, c’est-à-dire de l’art des sons appliqué au service religieux, à chanter les textes sacrés dans les églises catholiques ; de démontrer les aberrations des musiciens qui, sans en apprécier l’importance, ont osé entreprendre cette tâche, ainsi que la tolérance coupable des membres du clergé à leur égard, tolérance expliquée par une profonde ignorance du sens expressif de l’art des sons et l’absence de goût. L’ouvrage de M. d’Ortigue se propose en outre d’exalter le système musical du plain-chant aux dépens de la musique moderne, aux dépens de la musique, en déclarant le plain-chant seul capable d’exprimer dignement le sentiment religieux. L’auteur, en conséquence, cherche d’une part les moyens de remédier aux innombrables abus de la musique introduite à l’église, et, de l’autre, à tirer le plain-chant de la corruption dans laquelle il est tombé.

    Ces abus révoltans, dont il donne des exemples, ne sont pas, il est vrai, propres à notre temps ; on sait jusqu’à quel degré de cynisme et d’imbécillité étaient parvenus les anciens contre-pointistes qui prenaient pour thèmes de leurs compositions dites religieuses des chansons populaires dont les paroles grivoises et même obscènes étaient connues de tous, et qu’ils faisaient servir de fond à leur trame harmonique pendant le service divin. On connaît la messe de l’Homme armé.

    La gloire de Palestrina est d’avoir fait disparaître cette barbarie.

    Nous avons pourtant vu, il y a trente-cinq ans à peine, de quoi nos prêtres missionnaires étaient capables dans leur niaise affection pour la musique et leur zèle aveugle et sourd. Ils faisaient chanter dans l’église de Sainte-Geneviève, pendant les cérémonies, des cantiques dont les airs étaient empruntés aux vaudevilles du théâtre des Variétés, tels que celui-ci :

C’est l’amour, l’amour, l’amour,
Qui fait le monde
A la ronde !

    Mais le chef-d’œuvre du genre a été fourni plus récemment par un musicien d’une certaine notoriété et qui a osé faire imprimer ledit chef-d’œuvre pour l’édification des âmes religieuses et des gens de bon sens. Ceci n’est pas un conte fait à plaisir ; j’ai lu cette monstrueuse partition.

    Voici en quels termes en parle M. d’Ortigue :

    « J’ai dit dans un précédent article que les Concerts spirituels, publiés à Avignon en 1835 avaient été dépassés par une production plus étrange encore. Ils ont été dépassés en effet, et de beaucoup, par la Messe de Rossini, mise au jour il y a quelques années par ce spirituel, mais trop jovial Castil-Blaze, qui semble avoir voulu couronner sa carrière d’arrangeur par l’arrangement le plus inouï qu’on puisse imaginer, comme s’il avait juré de se porter un défi à lui-même. Je ne ferai qu’indiquer les principaux morceaux de cette Messe de Rossini. Le Kyrie est sur la marche de l’entrée d’Otello. Le Gloria débute par le chœur d’introduction du même ouvrage, qui fournit encore quelques autres fragmens jusqu’à la seconde moitié du verset final : Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei patris, amen, paroles que l’arrangeur a ajustées sur la strette du quintette de la Cenerentola, morceau bouffe d’une gaîté désopilante, allegro rapide à trois temps. On ne peut se représenter l’effet extravagant et grotesque de ce texte, Cum Sancto Spiritu, débité syllabiquement, une syllabe par croche, sur ce mouvement accéléré. Le reste est à l’avenant. Le Credo s’ouvre par la romance du Barbier de Séville : Ecco ridente il cielo ; puis viennent les duos guerriers de Tancrède, d’Otello, un Resurrexit sur des roulades à grands ramages, et enfin l’Et vitam venturi seculi, sur le motif d’Arsace du finale de Semiramide : atro evento prodigio. Un mot encore : Le Dona nobis pacem est martelé en accords frappés par le chœur sur une cabalette de Tancrède, la plus jolie et la plus pimpante du monde. »

    M. d’Ortigue, bien entendu, ne rend pas Rossini responsable de toutes ces extravagances, c’est sur l’arrangeur seul que tombe sa critique. Il blâme vivement l’illustre maître, au contraire, d’avoir écrit certaines parties de son Stabat, qu’il trouve avec raison, ce me semble, plus théâtral dans son ensemble que religieux. Mais ce n’est pas la faute de la musique, de l’art mondain, comme il l’appelle, et il a tort de se laisser entraîner peu à peu à rendre ce bel art responsable des erreurs des musiciens, au point de déclarer qu’il ne saurait exister de véritable musique religieuse hors de la tonalité ecclésiastique. De sorte que l’Ave verum de Mozart, cette expression sublime de l’adoration extatique, qui n’est point dans la tonalité ecclésiastique, ne devrait pas être considéré comme de la vraie musique religieuse. Et c’est là que se décèle chez M. d’Ortigue une partialité pour le plain-chant que nous avouons ne pas partager. Bien plus, il nous est absolument impossible de comprendre comment ce plain-chant, fils de la musique grecque, de la musique des païens, peut lui paraître digne de chanter les louanges du Dieu des chrétiens, quand la musique, découverte moderne des chrétiens eux-mêmes, avec ses richesses de toute espèce que le plain-chant ne possède pas, ne peut y prétendre. C’est précisément la simplicité, le vague, la tonalité indécise, l’impersonnalité, l’inexpression qui font, aux yeux de M. d’Ortigue, le mérite principal du plain-chant. Il me semble qu’une statue récitant avec sa froide impassibilité, et sur une seule note, les paroles liturgiques, devrait alors réaliser l’idéal de la musique religieuse. M. d’Ortigue ne va pas jusque-là, bien que sa théorie eût dû l’y conduire.

    Il blâme au contraire l’exécution du plain-chant, toujours chanté ou plutôt beuglé dans nos églises par des voix de taureau, accompagnées d’un serpent ou d’un ophicléide. Certes il a grandement raison. A entendre de telles successions de notes hideuses, et à l’accent menaçant, on se croirait transporté dans un antre de druides préparant un sacrifice humain. C’est affreux, mais je dois encore avouer que tous les morceaux de plain-chant que j’ai entendus étaient ainsi exécutés et avaient à peu près ce caractère.

    Une discussion approfondie sur ce sujet et sur les questions qui s’y rattachent nous mènerait fort loin, et je crois qu’il serait aisé, tout en partageant l’indignation de notre savant confrère et ami contre les abus qui se sont introduits dans la musique d’église et les erreurs révoltantes où sont tombés presque tous les grands maîtres en traitant ce genre difficile, je crois, dis-je, qu’il serait aisé de réhabiliter la musique. Elle n’est point coupable du mauvais usage qu’on a fait de sa puissance et de ses richesses. Elle produira d’ailleurs les effets du plain-chant tant qu’elle voudra, quand le plain-chant demeurera forcément incapable de produire les effets de la musique. Quoi qu’il en soit, il faut louer beaucoup le livre de la Musique à l’église, il faut le recommander à tous les lecteurs qui s’intéressent à la dignité du culte comme à la dignité de l’art. Les membres du clergé surtout, qui, par leur position, ont à exercer une influence directe sur les mœurs musicales des églises, ne peuvent que gagner à le méditer.

Nocturnâ versate manu versate diurnâ.

Mélodies nouvelles

PAR M. VICTOR MASSÉ.

    Dieu vous garde des albums, si séduisans à l’extérieur ! Dieu vous garde de ces recueils de musique facile où la platitude prend les allures de la simplicité ! A part quelques honorables exceptions, ces publications de la fin de l’année semblent annoncer la fin de l’art, la fin du goût, la fin du sens commun. Leur action est si forte, que sur certaines organisations elles produisent l’effet des odeurs dangereuses dont il faut au plus vite se garantir. Un jour, en rentrant dans son cabinet, un musicien dont l’aversion pour ce genre de musique est bien connue, éprouva un malaise étrange, des douleurs à la tête et à l’épigastre, une inquiétude vague et une disposition à la colère que rien en apparence ne motivait. « Je parie, dit-il, qu’on m’a envoyé quelque album ! » Justement, il y en avait deux étalés sur son piano, deux splendidement reliés, ornés de dessins où l’on voyait des femmes nues semblables à de vieux cadavres. Les paroles étaient dignes des dessins, les mélodies dignes des paroles, les accompagnemens dignes des mélodies. Ouvrant rapidement une fenêtre, il envoya les albums à leur destination et fut immédiatement soulagé. Mais il était temps.

    M. Massé vient de publier douze mélodies, des mélodies en musique, sur des vers de poëtes. Il s’est donc bien gardé de les faire relier et illustrer (comme on dit aujourd’hui) ; il a eu trop peur de voir son charmant ouvrage confondu avec les albums. C’eût été dommage, il ne leur ressemble en rien. Il y a là partout une fraîcheur d’idées qui réjouit le lecteur et plus encore l’auditeur. Le chant est élégant sans recherche, l’harmonie est toujours distinguée. On ne peut pas dire que les accompagnemens de piano soient écrits pour les gens qui ne jouent pas du piano, mérite si cher aux fabricans d’albums ; ils ne présentent cependant que peu de difficultés, et leur richesse est de nature à n’effaroucher que les pianistes du quatrième ordre.

    Je trouve seulement quelques modulations un peu dures, ou tout au moins difficiles à saisir pour les chanteurs. La chanson des Lavandières en contient deux qui me semblent motiver cette observation. Rien de plus naturel au contraire que celles de la jolie chanson intitulée Aurore, dont l’accent et le tour mélodique sont pleins de grâce. Il y a de la passion dans les Regrets, une naïveté piquante et beaucoup d’originalité dans la Messagère, de même que dans le Baiser donné dont l’allure rustique a un charme particulier. LAttente et surtout la Tristesse d’Olympio appartiennent à un ordre de compositions musicales plus élevé. Ce sont de ces morceaux à grands développemens où le compositeur doit nécessairement adopter des formes larges et indépendantes, s’il veut ne pas rester trop au-dessous de son poëte. Pour exécuter des chants de ce style, où l’expression musicale lutte de force et de hardiesse avec la poésie, il faut des musiciens habiles et non des chanteurs de romances, des accompagnateurs d’albums : voilà le malheur. Il est aussi difficile, pour la Tristesse d’Olympio, de bien exécuter la musique de M. Massé que de bien dire les admirables vers de Victor Hugo. C’est beau, mais cela exige impérieusement une exécution magistrale.

    La plupart des virtuoses de salon voudront néanmoins aborder cette page remarquable, la plus remarquable du recueil de M. Massé ; ils lui donneront une vogue égale à celle qui s’attacha si longtemps au Lac de Lamartine, mis en musique par Niedermeyer. L’auteur, heureusement pour lui, pourra jouir de sa popularité, sans être obligé de les entendre.

HECTOR BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 19 juin 2009.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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