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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 26 MARS 1861 [p. 1-2].


THÉATRE-LYRIQUE.

Première représentation des Deux Cadis, ou les inconvéniens de se laisser prendre quand on est voleur, opéra en un acte, de MM. Gilles et Turbine, musique de M. Ymbert.

    Il y a donc là deux cadis, un grand et un petit. Ils habitent l’un et l’autre auprès d’une grande route, et, chose étonnante, ils exercent tous les deux, avec leurs fonctions de magistrat, les fonctions de voleur. Une nuit que le fils du grand-vizir passait par là, rôdant autour de la maison du grand cadi dont il aime la fille Amine, le petit cadi le voit et lui prend son turban en le menaçant d’un long poignard qu’il porte à sa ceinture. Bientôt après, le grand cadi, le voyant à son tour, va le dépouiller de son manteau, en le menaçant d’un autre long poignard.

    Le jour venu, notre jeune homme retrouve ses deux objets aux mains des deux magistrats ; il court avertir la garde. La garde cette fois se rend… à l’invitation du fils du grand-vizir ; on empoigne nos hommes, on va les pendre. Mais l’amoureux déclare que si le père d’Amine consent à lui accorder la main de sa fille, on ne pendra ni le grand ni le petit cadi. Voilà un fils de vizir qui n’a pas de préjugés sur les mésalliances. Le grand cadi est trop heureux de la proposition pour la refuser, et c’est ainsi, encore une fois, que l’injustice de la justice est flagrante.

    Toutefois, et quoique nos deux cadis esquivent la potence, la morale de la pièce n’en est pas moins celle que j’ai indiquée par le titre supplémentaire du nouvel opéra : il y a des inconvéniens, quand on est voleur, à se laisser prendre. De même que si l’on tient à sa bouche un fromage il ne faut pas ouvrir sa bouche. L’Anglais qui a trouvé cette moralité de la fable le Renard et le Corbeau avait grandement raison.

    Les auteurs de ce livret méritent bien l’apostrophe du père Bonardin aux auteurs des Frères féroces  : Etre deux et n’avoir fait qu’un seul acte avec un pareil sujet ! Paresseux !!

    La musique des Deux Cadis est mieux écrite que ne le sont d’ordinaire ces petits ouvrages au Théâtre-Lyrique ; l’ouverture même, dans son laconisme, est bien tournée. C’est une sorte de marche qui va smorzando, et à laquelle succède un allegro où se trouvent de petits gloussemens des flûtes assez drôles. Les deux cadis chantent ensuite un duo, chacun du haut de son observatoire ; le fils du vizir paraît à son tour et dit un air gracieux :

Je viens pour revoir celle qui m’est chère.

    L’air d’Amine et le duo qui lui succède ont paru inoffensifs. Le quatuor où l’on casse les assiettes :

Comme il casse !

est beaucoup mieux. L’auteur a cru devoir employer là les cymbales, sans doute parce qu’il s’agit d’assiettes et qu’en italien les cymbales sont appelées piatti (plats).

    Il y a de jolies choses dans le passage :

Buvons ! buvons !
Mahomet
Le permet.

    En somme, le succès des Deux Cadis n’a pas éprouvé la moindre opposition.

CONCERT DU CONSERVATOIRE.

Fragmens de l’Alceste française et de l’Alceste italienne, de Gluck. — Mme Viardot ; le public.

    Cette séance est à coup sûr la plus remarquable qui ait eu lieu au Conservatoire depuis longtemps. L’enthousasme de l’auditoire s’y est élevé à un degré de chaleur inconnu en France, et l’exécution du rôle principal de la plus merveilleuse partition de Gluck, par Mme Viardot, y a révélé à la plupart des auditeurs, dans toute sa beauté, le chant dramatique que ces mêmes auditeurs avaient trop souvent confondu avec le chant théâtral. Un fragment de l’Alceste italienne, entendu dans cette mémorable matinée, était d’ailleurs exécuté à Paris pour la première fois.

    Voici comment on avait enchaîné les uns aux autres ces divers morceaux. Venait d’abord tout cette partie du premier acte qui commence par la marche religieuse et finit par l’air : « Non, ce n’est point un sacrifice ! » Puis le chœur : « Tant de grâces ! » suivi du grand air à deux mouvemens :

Ah ! malgré moi, mon faible cœur partage…

Et enfin la scène de l’entrée aux enfers, où se trouve la description du Tartare, l’air « Caron t’appelle », le chœur des ombres et l’air « Ah ! divinités implacables. » On y avait en outre réinstallé le morceau de l’Alceste italienne supprimé par le traducteur français : « Ove fuggo ? ove m’ascondo ? » et le tout se terminait par l’air : « Divinités du Styx ! »

    Suivons dans notre critique l’ordre de l’exécution.

    La marche religieuse, intitulée air de pantomime dans la partition, a été rendue par l’orchestre d’une façon irréprochable et dans le vrai mouvement ; les nuances n’en ont jamais été outrées, ainsi qu’il arrive trop souvent quand de grands orchestres exécutent des morceaux d’un caractère doux comme celui-là. Aussi, dès les premières mesures, l’émotion du public s’est-elle manifestée. Presque aussitôt nous avons vu cette émotion s’éteindre au lieu d’aller grandissant par le fait d’une transposition que la voix de M. Cazaux, qui chantait le rôle du grand-prêtre, a rendue nécessaire.

    On a baissé d’un demi-ton le récitatif « Dieu puissant » et le chœur en ut mineur qui lui succède. Il en est résulté que les trombones, attaquant l’accord de si naturel majeur au lieu de celui d’ut, après la marche qui est en sol, ont produit une transition désagréable, plate, qui un instant a refroidi tout l’effet musical. Puisque la transposition avait été jugée indispensable, il fallait baisser aussi la marche d’un demi-ton, la jouer en sol bémol, quelque sourd que soit ce ton pour les instrumens à cordes, la relation de quarte établie par Gluck entre les deux tonalités de sol et d’ut eût ainsi été conservée, et l’inconvénient que je viens de signaler n’eût pas paru.

    C’est ici l’occasion de faire une observation importante. On se trompe presque partout sur la nature des voix écrites par Gluck sur la clef de fa ; ce ne sont pas de vraies basses, ce sont d’énergiques barytons comme la voix de Massol. L’étendue des voix de basse est en général de deux octaves moins une note (du fa grave au mi bémol haut), et tous les rôles graves de Gluck, sans exception, sont écrits d’ut à fa dièse et quelquefois à sol. Tels sont ceux de Calchas et d’Agamemnon dans Iphigénie en Aulide ; du grand-prêtre, du dieu infernal et d’Hercule dans Alceste ; d’Hidraot et du chevalier Danois dans Armide ; de Thoas et d’Oreste dans Iphigénie en Tauride. D’où il suit, et si l’on tient compte en outre du diapason en usage à la fin du dix-huitième siècle et qui se trouvait d’un quart de ton au-dessous de notre diapason normal, qu’il faut toujours faire chanter les rôles graves de Gluck par des barytons, quand on ne rencontre pas des voix de basse exceptionnelles, comme celles d’Alizard et de Staudigl, pouvant sans trop d’effort s’élever jusqu’au sol et chanter presque constamment sur les sept notes de leur seconde octave.

    M. Cazaux, dont la voix n’est pourtant pas une basse grave, s’est trouvé gêné en maint endroit du rôle du grand-prêtre, et s’est cru autorisé par cette raison à supprimer une assez grande quantité de notes hautes et à détruire ainsi d’admirables accens dans ses récitatifs. La plus désastreuse mutilation de ce genre a été commise à l’exclamation :

Tout m’annonce du dieu la présence suprême !

    Le mot tout, dans Gluck, est sur un fa haut que M. Cazaux n’a pas osé donner ; et cette exclamation préparée comme elle l’est par l’auteur, lancée de cette façon, est sublime, et tous les admirateurs de Gluck qui la connaissent, en l’entendant remplacer par une note plus basse, sans caractère et d’une expression fausse, ont été frappés d’une surprise douloureuse et irritante comme si à l’improviste on leur eût cassé une dent. A part cette observation importante, M. Cazaux, dont la voix est très belle, a dit avec beaucoup de talent tout ce rôle du prêtre et l’air du Dieu infernal.

    Le chœur a chanté avec ensemble et énergie, mais sur un mouvement beaucoup trop vif, la prière si caractéristique

Perce d’un rayon éclatant,

dont l’allure n’est pas lente, il est vrai, mais doit être conduite avec moins de précipitation. C’est la seule critique que l’on puisse faire au chef d’orchestre, M. Tilmant, qui, dans tout le reste, a parfaitement saisi le vrai caractère du chef-d’œuvre et en a dirigé l’exécution avec une rare intelligence. J’ai eu souvent l’occasion de parler du terrible récitatif :

Apollon est sensible à nos gémissemens.

Jamais peut-être au Conservatoire, où il fut souvent exécuté, il ne produisit un effet plus foudroyant. On a été surpris de voir le public applaudir avec tant de chaleur l’air pantomime en ut mineur qui lui succède et pendant lequel (à la représentation) le prêtre consulte les entrailles de la victime. Il passe ordinairement presque inaperçu. L’auditoire était évidemment ce jour-là dans les meilleures conditions possibles pour comprendre les intentions de Gluck et sentir les beautés de sa grande œuvre. Aussi avec quelle émotion mal contenue a-t-on écouté Mme Viardot dans ce rôle d’Alceste, si touchant, si tendre, si chastement passionné ! Pas un des accens de l’admirable artiste n’a été perdu, chaque note, chaque mot portaient. Dans ses récitatifs comme dans ses airs, dont les cantatrices ordinaires seraient incapables de chanter quatre mesures seulement d’une façon supportable, elle a constamment tenu la salle sous le charme de son inspiration. Son chant était simple et grandiose, ému et dominateur, et fidèle, et exempt de ces mille velléités qui indiquent trop souvent, chez les plus grandes cantatrices, une misérable préoccupation de leur succès personnel. Elle ne pensait évidemment qu’à l’œuvre du maître, aux sentimens qui y sont exprimés et qu’il s’agissait avant tout de rendre dignement. Certes, depuis Mme Branchu, qui chantait et jouait Alceste comme personne ne l’a jouée et chantée avant elle, on n’avait pas entendu à Paris ni ailleurs une Alceste pareille. Mme Viardot a su mettre tant de profondeur dans l’expression de sa voix, de son visage et de quelques gestes extrêmement réservés, qu’on croyait assister à une représentation du chef-d’œuvre ; l’illusion en certains momens était complète ; la scène, les costumes, les décors n’y eussent sans doute ajouté que fort peu. Elle a dit surtout avec un enthousiasme merveilleusement gradué ce récitatif qui succède au chœur du peuple épouvanté :

Tout fuit, tout m’abandonne à mon funeste sort.
De l’amitié, de la reconnaissance,
J’espérerais en vain un si pénible effort.
Ah ! l’amour seul en est capable !
Cher époux, tu vivras, tu me devras le jour,
Ce jour dont te privait la Parque impitoyable,
Te sera rendu par l’amour !

    Elle s’est identifiée avec la pensée de Gluck, au point de reproduire successivement ces sentimens si profondément exprimés par la musique, d’accablement d’abord, de découragement, puis d’enthousiasme et d’amour héroïque. Impossible de mieux rendre qu’elle ne l’a fait ce contraste établi par un débit précipité entre le passage :

Cher époux, tu vivras,

et celui :

Te sera rendu par l’amour,

où le ralentissement du rhythme donne à la phrase musicale une incomparable tendresse. De son exécution de l’air :

Ah ! divinités implacables,

et de celui plus difficile encore :

Ah ! malgré moi mon faible cœur partage,

je ne puis dire que ce qu’on répétait de toutes parts dans la salle : Admirable ! touchante ! antique ! Au morceau de la partition italienne, dont le texte avait été traduit mot à mot en prose française, l’actrice, l’emportant sur la cantatrice, a paru se faire un instant illusion et ressentir réellement l’angoisse et la terreur qui font délirer la reine de Thessalie. La situation est celle-ci : Alceste s’est dévouée, elle mourra pour sauver Admète. Le moment approche où

Du dieu des morts les ministres funèbres
Viendront l’attendre aux portes de l’enfer.

Elle parcourt d’un regard éteint les abords du Tartare, ces arbres desséchés, ces rochers menaçans, la terre dépouillée, aride et sans verdure ; elle écoute le bruit lugubre du Styx et du Cocyte,

Des oiseaux de la nuit les funèbres accens,

quand les voix étranges d’êtres invisibles l’interpellent : « Que demande Alceste ? »

    A ces mots inattendus, une terreur profonde, insurmontable, bouleverse les sens de la malheureuse femme. L’enthousiasme et l’amour semblent fuir de son cœur pour faire place à la peur, à l’affreuse peur de la mort. Le sentiment de la conservation l’emporte ; l’élan de dévouement qui a conduit vers cet antre les pas de la jeune reine est brisé. On croit la voir courir çà et là, effarée, à demi folle : « Où fuir ?… où me cacher ?… Quelle épouvante !… J’ai froid… Je sens mon cœur lentement palpiter… Ah ! la force… me reste… à peine… pour me plaindre… et… pour trembler… » Pendant ces interjections vocales, un rhythme précipité des instrumens à cordes en sourdine agite l’orchestre d’une façon étrange, et contraste avec une sorte de plainte des instrumens à vent dans le grave, morne et sinistre comme la voix des pâles habitans du séjour ténébreux.

    L’effet produit sur le public du Conservatoire par ce prodigieux morceau ne peut se décrire. Au moment où Mme Viardot, empruntant à la voix de contralto ces notes de poitrine dont l’emploi est quelquefois si dangereux, a dit : « Pour me plaindre… et pour trembler… », l’auditoire n’a pu contenir une clameur admirative qui pendant plusieurs mesures a couvert l’orchestre et presque interrompu l’exécution. C’est bien là, à coup sûr, l’une des plus poignantes impressions qui aient jamais été produites par la musique dramatique sur un auditoire intelligent. Le chœur des dieux infernaux sur une seule note, l’air : « Caron t’appelle » et le dernier air « Divinités du Styx » ne pouvaient rien ajouter à l’émotion de la salle, à son enthousiasme incandescent, ils les ont seulement, et c’est à peine croyable, empêchés de s’attiédir.

    Cette expérience a prouvé une fois de plus la puissance de la vraie musique dramatique, quand son action n’est pas paralysée par une cause qu’on n’a jamais cherché à écarter jusqu’ici, et qui heureusement n’existe pas au Conservatoire. Cette cause désastreuse est la trop grande dimension des salles de spectacles et de concerts.

    La composition musicale dramatique, en effet, est un art double ; il résulte de l’association, de l’union intime de la poésie et de la musique. Les accens mélodiques peuvent avoir sans doute un intérêt spécial, un charme qui leur soit propre et résultant de la musique seulement ; mais leur force est doublée si on les voit concourir en outre à l’expression d’une belle passion, d’un beau sentiment, indiqués par un poëme digne de ce nom ; les deux arts unis se renforcent alors l’un par l’autre. Or cette union est détruite en grande partie dans les salles trop vastes, où l’auditeur, malgré toute son attention, comprend à peine un vers sur vingt, où il ne voit même pas bien les traits du visage des acteurs, où il lui est en conséquence impossible de saisir les nuances délicates de la mélodie, de l’harmonie, de l’instrumentation, et les motifs de ces nuances, et leurs rapports avec l’élément dramatique déterminé par les paroles, puisque ces paroles il ne les entend pas.

    La musique d’ailleurs, on n’en doute plus aujourd’hui, doit être entendue de près ; dans l’éloignement, son charme principal disparaît ; il est tout au moins singulièrement modifié et affaibli. Trouverait-on quelque plaisir dans la conversation des plus spirituelles gens du monde si l’on était obligé de l’entretenir à trente pas de ses interlocuteurs ? Le son, en outre, n’a-t-il pas en soi une force vitale communicative qui se perd au delà d’une certaine distance, bien qu’on l’entende encore, et n’est-il pas comme une flamme que l’on voit, mais dont on ne sent pas la chaleur ?

    Cet avantage des petites salles sur les grandes est évident, et c’est parce qu’il l’avait remarqué qu’un directeur de l’Opéra disait avec une plaisante naïveté et un peu de mauvaise humeur : « Oh ! dans votre salle du Conservatoire, tout fait de l’effet. » Oui ? eh bien ! essayez un peu d’y faire entendre les grossiéretés, les platitudes brutales, les non-sens, les contre-sens, les discordances, les cacophonies, que l’on supporte tant bien que mal dans votre salle de l’Opéra, et vous verrez le genre d’effet qu’ils produiront… Mais on veut de grandes salles pour faire de grosses recettes. — Nous voulons de la musique, vous voulez de l’argent ; — vous êtes des marchands, nous sommes des artistes…

    Je n’ai pas dit le demi-quart de ce qu’il y aurait à dire sur cette matinée du Conservatoire, sur le chef-d’œuvre de Gluck, sur ses interprètes, sur le public qui l’écoutait, sur l’importance d’une aussi belle émotion donnée en ce moment au public musical de Paris ; cela m’entraînerait beaucoup trop loin. Ajoutons que Mme Viardot, acclamée à son entrée, à sa sortie, redemandée, a obtenu un succès immense ; qu’après le concert, sous le péristyle, dans la cour, des gens qui se connaissent à peine se serraient la main ; que la moitié de l’auditoire au moins a pleuré ; que le public tout entier a mérité qu’on parodiât pour lui le mot de Shakespeare : « Bien frémi, public ! » et enfin que parmi les douze cents personnes qui remplissaient la salle, il s’en est trouvé une qui, après avoir lu une brochure pendant toute la durée de l’exécution d’Alceste, a enfin relevé la tête au dernier accord, pour dire à son voisin : « Vous aimez cela, vous ? »

    Le savant Geoffroy Saint-Hilaire n’avait pas soupçonné l’existence de…. celui-là.

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    Ah ! mon Dieu ! je vois qu’il me reste encore à louer les auteurs d’un nouvel opéra-comique en un acte, deux douzaines de pianistes, un tromboniste, un violoniste, un baryton, un soprano ; l’on veut que je passe ainsi du sublime au… à l’agréable. Impossible, Mesdames ; impossible, Messieurs ; faites de moi ce que vous voudrez, assassinez-moi tout à fait ; mais je ne dirai rien de plus ; je saurai résister à l’entraînement de mon admiration, et, quoi qu’il arrive ou qu’il advienne, pour aujourd’hui je ne vous louerai point.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er juillet 2009.

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