FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 16 FÉVRIER 1860 [p. 1-2].

Théâtre de l’Opéra-Comique.

Première représentation du Roman d’Elvire, opéra-comique en trois actes, de MM. Alexandre Dumas et de Leuven, musique de M. Ambroise Thomas.

    Une marquise de Villabianca, âgée de soixante ans, mais immensément riche, reçoit souvent chez elle le chevalier Gennaro, jeune élégant, fort mauvais sujet, couvert de dettes, et le podestat Malatesta, personnage ridicule, qui convoite les millions de la marquise. Ces millions sont compromis dans un procès dont le podestat espère, en usant de son influence, assurer le gain. De là les ménagemens que la vieille croit devoir garder avec cet homme qu’elle déteste. Il est jaloux des assiduités de Gennaro. La marquise lui persuade que Gennaro l’a offensée dans une circonstance qu’on connaîtra plus tard, et que les gracieusetés dont elle le comble ont pour objet de le faire tomber dans un piége ; elle a une vengeance éclatante à tirer de lui.

    La marquise s’occupe de chimie, en collaboration avec une jeune Cypriote dont le savoir s’étend, dit-on, jusque dans le monde occulte. Elles ont déjà à elles deux confectionné un diamant d’un prix considérable. Gennaro va se dérober par la fuite aux poursuites de ses créanciers, quand la marquise le charge de vendre le diamant en le priant de garder la moitié du prix de cette vente pour payer ses dettes les plus criardes. Mais, suivant l’usage des gens de son caractère, au lieu de satisfaire ses créanciers, Gennaro joue la somme que la généreuse marquise lui a prêtée, et la perd. La scène de jeu se passe au milieu d’une fête donnée par la marquise dans sa villa. Gennaro est aux abois, des recors l’attendent aux portes du palais. Il vient supplier M^me de Villabianca de lui accorder l’hospitalité pour une nuit. La bonne dame, très timorée, se croirait perdue de réputation si elle accueillait cette demande. Elle raconte alors au jeune homme l’histoire de la reine Elvire qui, en semblable occurrence, exigea du chevalier Ramire qu’il l’épousât avant de passer la nuit dans son palais.

    « Epouser une femme de soixante ans, dit notre héros, moi l’amant de la belle Sirena que je dois enlever la nuit prochaine ! » Il se résigne pourtant : le voilà marié, le voilà riche. Mais quand vient le moment d’aller rejoindre les amis avec lesquels il a concerté l’enlèvement de Serena, il découvre qu’il est prisonnier dans le château, dont toutes les portes sont fermées. Explication orageuse entre les deux époux. La vieille est inexorable, Gennaro ne sortira pas. Que faire ? Survient la perfide Cypriote. « Une seule ressource vous reste, dit-elle à Gennaro : M^me la marquise porte à sa ceinture une clef qui ouvre toutes les portes ; pour la lui enlever, nous allons l’endormir, je lui ferai boire quelques gouttes d’un narcotique que je possède, et le tour sera fait. Attendez-moi. »

    Mais notre magicienne chimiste se trompe de fiole : au lieu de verser à la marquise un soporifique, elle lui donne une eau qui rajeunit de quarante ans. « La marquise est redevenue jeune, elle n’a plus que vingt printemps, vous allez la voir.  » Et le nigaud de Gennaro de croire cela sans difficulté. La marquise reparaît en effet charmante, pimpante, fraîche, coquette, et quand Gennaro, tout ravi d’être le mari d’une si jolie femme, veut parler en époux. M^me la marquise, qui, en redevenant jeune, a perdu nécessairement le souvenir de tout ce qu’elle fit dans son âge avancé, ne le reconnaît pas. « Vous, mon mari ? ce monsieur est fou. Qu’est-ce que cette défroque ? dit la marquise en apercevant ses habits de vieille ; que tout cela est ridicule, laid, disgracieux ; ma vue en est choquée » ; et s’avançant vers un balcon qui donne sur la mer, elle jette tout en bas. Ce caprice a des suites graves : le podestat, les gens de la maison s’obstinent à ne pas reconnaître dans la charmante jeune femme la vieille marquise de Villabianca et à chercher celle-ci partout. Ses habits ayant été retrouvés sur le bord de la mer, on ne doute plus que la pauvre dame n’ait été la victime d’un crime. Son jeune mari, une fois maître de ses millions, n’aura rien eu de plus pressé que de se débarrasser d’elle. Voilà un de ces raisonnemens que font les auteurs dramatiques et dont le public ne s’effarouche point. Sans doute, quand on noie quelqu’un on commence toujours par le déshabiller. Quoi qu’il en soit, Gennaro est arrêté. On le juge, et comme les preuves de son crime manquent absolument, on ne le condamne qu’à la détention perpétuelle. Autre raisonnement admirable : Dans l’impossibilité où nous sommes de vous convaincre du moindre méfait, nous ne vous condamnons qu’à a rester en prison toute votre vie.

    « Mais, dit l’infortuné Gennaro, si la savante Cypriote possédait le philtre contraire, celui qui vieillit, et si la jeune belle marquise consentait à redevenir vieille, tout le monde la reconnaîtrait ; mon innocence redeviendrait ainsi manifeste, et la liberté me serait rendue. » La proposition, d’abord repoussée avec indignation, est enfin acceptée, La jeune marquise, par compassion pour le prisonnier, va boire l’oubli de sa beauté, de sa jeunesse ; elle redeviendra vieille. Au moment où cet affreux sacrifice est sur le point de s’accomplir, Gennaro s’y oppose. « Non, tant de charmes ne doivent pas être flétris pour moi ! Voir ces beaux yeux se ternir, cette splendide chevelure tomber ! horreur ! je ne le souffrirai pas ! Plutôt la prison, plutôt la mort ! » La marquise est entêtée ; elle veut sauver Gennaro, dont l’amour la touche profondément ; elle boit, elle redevient vieille ; on la reconnaît ; Gennaro est déclaré innocent (bien innocent !), et presque aussitôt la marquise redevient encore jeune, et Gennaro, au comble du bonheur de découvrir qu’il n’était qu’un imbécile, tombe à ses pieds. Il devine tout : la marquise n’a jamais été vieille ; elle a voulu l’éprouver, elle a voulu se faire aimer de lui ; enfin il devine tout.

    Le public avait depuis le commencement tout deviné. Cette donnée lui était connue ; mais qu’importe ? une fois la crédulité incroyable de Gennaro admise, on est bien aise d’entendre une pièce habilement faite, dont le dialogue est plein de verve, et dont les auteurs ont tant d’esprit que leurs personnages pourraient se passer d’en avoir.

    La musique, gracieuse et distinguée comme tout ce qu’écrit M. Thomas, est parfaitement appropriée au talent des chanteurs auxquels l’auteur en avait confié l’exécution. L’ouverture contient un joli andantino très élégant et un allegro où l’on a remarqué une fanfare très vive et de bon goût.

    Le duo entre la marquise et la devineresse est bien conduit. Les couplets :

C’est un Grec

sont piquans et originaux. Le tour mélodique de ceux

Vive notre belle Sicile !

rappellent un peu ceux de la Muette :

Amis, la matinée est belle.

    L’air de la devineresse :

Des villas, des palais, des chevaux,

débité rapidement, est au contraire d’un tour neuf autant que dramatique.

    Peut-être, eu égard au caractère général de la pièce, le final est-il trop chaudement instrumenté.

    L’air de Gennaro, au second acte, intéresse par de gentils caquetages d’instrumens à vent, et celui de la marquise par des vocalises répétées en écho par les flûtes, d’un charmant effet.

    Le trio :

Ah la bonne folie,

me paraît être l’un des morceaux saillans de la partition, et l’ensemble :

Quel horrible attentat !

brille par sa verve et l’éclat de l’instrumentation.

    On a reproché au fandango du troisième acte d’être peu original. Mais si un fandango ne ressemblait pas plus ou moins à tous les fandangos, il ne serait plus un fandango. C’est comme pour les tarentelles, qui doivent toutes avoir entre elles un air de famille.

    Dans le trio :

Soixante ans, c’est le bel âge.

se trouve un joli solo de ténor que fait trop oublier, l’instant d’après, cet autre :

Restez belle ;
C’est à moi de mourir !

dont la phrase principale est du plus rare bonheur, supérieurement modulée, très passionnée et d’une expression fort juste. Ce morceau, le meilleur de l’ouvrage sans contredit, a obtenu un grand succès. Montaubry met beaucoup de grâce dans le rôle de Gennaro ; Crosti chante le sien en baryton bien appris et doué d’une excellente voix. M^lle Lemercier est une devineresse, magicienne, chimiste, sorcière qui ne fait peur à personne, malgré sa robe aux infernales couleurs. Quant à M^lle Monrose, la débutante, il faut que je lui dise son fait :

    Elle a vingt ans moins dix-huit mois, une taille élégante, de beaux yeux, une voix fraîche et juste, d’un timbre agréable, qu’elle conduit en vocaliste habile ; elle dit bien le dialogue, elle sait marcher, elle semble avoir déjà l’habitude de la scène. On l’a cordialement applaudie, et on a bien fait. Voilà le fait.

    Le Roman d’Elvire serait donc déjà à cette heure un roman en vogue, si Montaubry ne fût tombé malade. Oh ! les ténors, les ténors ! ils ont toujours quelque chose de détraqué dans leurs rouages, extinction de voix, éraillement de voix, absence de voix, phthisie, bronchite, femme en couches, procès, châteaux en construction, châteaux en démolition, châteaux en réparation, et vingt autres afflictions que je m’abstiens de nommer par discrétion. Les directeurs et les auteurs devraient se bien entendre et leur adresser une bonne fois le salutaire avertissement du grand Shahabaham : Le premier qui tombera malade sera empalé.

    Si le ténor de l’Opéra ne tombe pas malade, nous entendrons prochainement à ce théâtre le Pierre de Médicis du prince Poniatowski, dont on dit beaucoup de bien. En attendant, le répertoire courant ne court guère que d’Herculanum à la Favorite, de la Favorite à Lucie et de Lucie à la Favorite, et quelquefois de la Favorite au Comte Ory, et même à Guillaume Tell. S’il est vrai qu’il faille absolument entendre plusieurs fois une partition de grand opéra pour la bien comprendre, les abonnés doivent avoir maintenant de ces belles œuvres une intelligence complète.

    Le directeur des chœurs, M. Dietsch, a été nommé chef d’orchestre en remplacement de M. Girard, et M. Massé, le gracieux auteur de Galathée, a succédé à M. Dietsch dans la direction des chœurs.

Théâtre-Lyrique.

Première représentation de Ma tante dort, opéra-comique en un acte, de M. Hector Crémieux, musique de M. Caspers.

    Je suis bien en retard avec cette tante mais puisqu’elle dort, elle n’a pas conscience du tort que je lui ai fait involontairement. Qui dort dîne. Autant qu’il m’en souvienne, il y a là-dedans une Martine, un Scapin, une poupée, une vieille tante.

    La poupée, décemment assise dans un fauteuil, en costume de vieille marquise, est prise par deux jeunes amoureux pour la marquise elle-même. Ils parlent bas auprès d’elle ; ils tremblent de la réveiller. Reconnaissant enfin leur méprise, ils rient de leur simplicité, et, dans une autre scène amoureuse qui a lieu plus tard, ils n’ont garde de se contraindre, persuadés qu’ils n’ont encore pour témoin que la poupée.

    Mais dans l’intervalle la vraie tante est survenue ; assise dans son fauteuil, elle a offert sa vénérable tête aux mains de son coiffeur. L’opération l’a endormie. La tante dort ; et quand nos amoureux reparaissent, ils chantent leur tendresse si haut que la tante ne dort plus, se lève toute droite comme une poupée à ressorts et tance vertement les jeunes gens. « Holà ! grand Dieu ! Qu’est ceci ? La poupée qui parle ! — Malapprise ! C’est vous qui êtes une poupée ! etc., etc. » J’ai oublié le reste ; mais en voilà assez pour donner une idée de la nature de la pièce, qui est, en somme, bien écrite et amusante, beaucoup plus amusante que la plupart des opéras en un acte.

    Elle a d’ailleurs bien inspiré le musicien. Il faut louer dans sa partition, écrite avec talent et un soin constant, une ouverture dont l’allegro est de la plus vive allure ; une délicieuse valse ; des couplets en duo pleins d’élégance ; le quatuor :

A la tante de ta maîtresse,

dont l’ensemble :

La tante dort,

est d’un charmant effet ; un joli air de Scapin :

Chez les valets il faut le reconnaître,

et le piquant morceau de Martine :

Ah ! ah ! ah ! ah ! pauvre Scapin !

    Meillet et M^me Ugalde donnent une physionomie pleine de gaîté et d’humour aux personnages de Scapin et de Martine. Ce joli petit opéra a obtenu un succès de bon aloi.

    Je viens de nommer Meillet, le joyeux Figaro du Théâtre-Lyrique ; sa femme est en ce moment à Marseille, où elle révèle des aptitudes et des forces qu’on ne lui soupçonnait pas dans le haut style lyrique. Elle y obtient de véritables triomphes en jouant Valentine des Huguenots, Rachel de la Juive, et plusieurs autres rôles du grand répertoire. La presse marseillaise ne parle de M^me Meillet qu’avec les éloges les plus flatteurs. Si elle fût restée à Paris, elle en serait encore à chanter Mon Voisin ou Maître Griffart.

    On ne manque pas d’exemples d’artistes que Paris condamne ainsi à remplir une tâche secondaire, à garder inactifs et inconnus des dons précieux dont ils sont doués, et qui ne peuvent se donner carrière qu’en se dépaysant, quelquefois même en s’expatriant.

    Les représentations d’Orphée continuent à attirer trois fois par semaine la foule au Théâtre-Lyrique, et celles de la Reine Topaze, où M^me Carvalho déploie tant de grâce piquante et un si délicieux talent, remplissent la salle les autres jours. Ce succès extraordinaire d’une œuvre poétique et sérieuse comme Orphée a déjà exercé sur nos mœurs musicales une excellente influence. Les directeurs, les chanteurs, le public lui-même, ne se méfient plus autant des chefs-d’œuvre. On commence à croire qu’un opéra d’un style grave, élevé, soutenu, dans lequel aucune concession n’est faite aux puérilités de la musique vulgaire, peut néanmoins réussir, intéresser vivement une classe tout entière de la société et faire la fortune d’un théâtre, à la condition pourtant que cet ouvrage soit dignement exécuté. Certes, si l’Orphée n’eût pas été mieux chanté, mieux mis en scène au Théâtre-Lyrique qu’il ne le fut il y a trente-deux ans à l’Opéra, il ne ferait pas naître de si nobles et de si profondes émotions ; le chef-d’œuvre paraîtrait terne, ennuyeux, glacial.

    Adolphe Nourrit avait pourtant de forts beaux momens dans le rôle principal ; mais son extérieur répondait mal à l’idée que l’on se fait du jeune demi-dieu, amant-époux d’Eurydice. Il avait d’ailleurs altéré gravement le rôle en plusieurs endroits, en l’affadissant dans d’autres. Ainsi il faisait deux longs points d’orgue (cadences) de sa composition et dans le style des nocturnes parisiens alors à la mode, après chacune des strophes de la romance du premier acte : « Objet de mon amour » que M^me Viardot chante si simplement. Il ne donnait pas à l’air

J’ai perdu mon Eurydice.

cette variété d’accens douloureux, cette passion irrésistible, immense, qui saisissent aujourd’hui l’auditoire tout entier et arrachent ses applaudissemens et ses larmes. Nourrit, en supprimant, par un caprice inexplicable, le beau morceau descriptif des Champs-Elysées :

Quel nouveau ciel !

avait détruit de fond en comble la belle ordonnance de cet acte merveilleux, dont la mise en scène était fort loin d’ailleurs de ressembler à celle que nous offre le Théâtre-Lyrique. On n’y voyait pas ce ravissant tableau d’un vallon verdoyant et solitaire que l’apparition inattendue d’Orphée vient seule animer ; les jeunes ombres ne paraissaient point ensuite si gracieusement groupées de deux en deux et de trois en trois, examinant d’un œil curieux ce vivant inconnu. Orphée ne cherchait polnt Eurydice au milieu d’elles avec cette anxiété croissante dont le spectateur est si profondément ému. Le poétique mystère du morceau :

Viens dans ce séjour paisible

disparaissait ; il n’était pas chanté au loin par un chœur invisible, mais sur la scène même. Les ombres ne faisaient que danser ; l’ombre souffrante elle-même entrait en scène sur le solo de la flûte en faisant des pointes. Tout était faux et conventionnel : de là une froideur mortelle répandue sur l’ensemble de la représentation.

    Quelle différence aujourd’hui, et quelles émotions à la fois douces et poignantes sont produites par cette même scène, aux jours où les chœurs sont bien exécutés, où les choristes veulent bien ne pas chanter un quart de ton trop bas !

    Ce ne sont pas seulement les applaudissemens qui les constatent ; beaucoup d’auditeurs, et des plus sensibles, s’abstiennent en général d’applaudir. On aurait peine à croire au nombre des lettres admiratives reçues presque journellement par la grande artiste qui nous a rendu le jeune Orphée. On nous saura gré peut-être de faire connaître les vers que l’un de nos artistes les plus distingués, et qui est lui-même un spirituel auteur dramatique, lui adressait dernièrement. Les voici :

A M^me Pauline Viardot.

Grâce à toi, l’on ne dira plus
Que les accens d’Orphée et leur charme ineffable,
Et les enfers par lui vaincus
Sont une vaine et poétique fable.
Ton art ressuscita ce chantre harmonieux ;
Il parle avec ta voix, il pleure avec tes yeux.
Pauline, c’est en toi que Melpomène espère,
Et ton triomphe plaît à son cœur consolé.
Du Théâtre-Français Racine est exilé ;
On secourt les enfans en proscrivant le père.
Dans la bibliothèque à son tour rejeté,
L’auteur sublime et du Cid et d’Horace
Attend pour reparaître une nouvelle race.
Sa grandeur ennuirait notre frivolité,
De l’humaine mobilité
Nouvel et déplorable exemple !
Accusés de caducité,
Ces dieux sont chassés de leur temple.
Quoi ! renier l’amour et le culte du beau !
Loin de nous cette ignominie !
Pour la grandeur, pour le génie,
Il n’est point d’éternel tombeau.
En attendant que le goût se réveille
Et que les modernes docteurs
Daignent permettre aux spectateurs
D’applaudir Racine et Corneille,
L’art tragique, longtemps dans la France honoré,
Auprès de toi se réfugie.
Ton cœur brûlé du feu sacré,
D’un jeu savant la divine magie,
Excitent nos transports et font couler nos pleurs ;
Et de Melpomène bannie,
En toi revivent le génie,
Les passions et les splendeurs.
A ton pouvoir nulle âme n’est rebelle.
Que ton amour est vrai ! que ta douleur est belle !
Que de grandeur et de simplicité !
Des vulgaires sentiers quel mépris magnanime !
Et comme sans efforts tu sais, talent sublime,
Allier l’idéal avec la vérité !
Ah ! conserve à jamais ce beau feu qui t’anime.
Pour prix de tes nobles travaux,
De nos larmes, de nos bravos,
Reçois l’offrande légitime.
Pardonne-moi ces faibles vers,
De ta gloire indigne trophée ;
Quand la lyre de Gluck nous rend celle d’Orphée,
D’un impuissant rimeur excuse le travers.
Tout ce que j’ai senti, si j’avais su le peindre,
Si j’offrais un encens digne de tes autels,
O déesse de l’art, je n’aurais rien à craindre,
Et mes vers seraient immortels.

SAMSON
de la Comédie Française.

    Le directeur du Théâtre-Lyrique, en outre des opéras nouveaux qu’il prépare, va, dit-on, mettre en scène le Fidelio de Beethoven ou l’Iphigénie en Tauride de Gluck. Il hésite encore entre ces deux magnifiques partitions, si dissemblables de caractère, de coloris et de style. Quel que soit son choix, nous y applaudirons.

    L’Iphigénie en Tauride vient d’être exécutée tout entière (sans action) dans un concert donné à Manchester, sous l’habile lirection do M. Hallé ; et cette musique, ainsi dépourvue du prestige de la scène, a excité, parmi les trois mille auditeurs anglais et allemands qui remplissaient l’immense salle, le plus vif enthousiasme. La traduction anglaise est due à M. Henri Chorley, l’un des premiers écrivains critiques de Londres, excellent musicien d’ailleurs, ce qui ne gâte rien, dit-on, soit qu’on veuille donner une opinion sur la musique, soit qu’il s’agisse de traduire le texte d’un opéra.

    M. Chorley a été l’instigateur de cette exécution tout exceptionnelle, à laquelle miss Hayes (Iphigénie) et Seems Rives (Pylade) [sic pour ‘Sims Reeves’] ont contribué avec un éclatant succès. Gluck était à peu près inconnu au public anglais. Le beau résultat de cet essai et les efforts combinés de plusieurs artistes dont le nom a de l’autorité ne tarderont pas à le révéler complètement à ce public si avide des grandes choses de l’art et si sensible à leurs beautés, quoi qu’on en dise sur le continent.

    M. Chorley a entrepris la traduction des cinq principales partitions de Gluck : Orphée, Armide, les deux Iphigénies et Alceste ne tarderont pas à être publiés.

    Déjà, l’année passée, l’Association des artistes musiciens de France avait fait entendre, pour la fête de la Purification, une messe solennelle de M. Léon Gastinel à l’église Saint-Vincent-de-Paul. La nouvelle messe que nous avons entendue jeudi 2 février, écrite pour la même circonstance, a dépassé de beaucoup l’excellent effet produit par la première. Le sentiment en est plus profond ; et à part quelques longueurs dans le Sanctus et l’Agnus Dei, c’est une œuvre consciencieuse et remarquable par la conception générale et la richesse des détails.

    Cette messe place M. Gastinel à un rang très élevé parmi les compositeurs de musique sacrée. L’Association des artistes musiciens se propose de la faire entendre encore prochainement.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 août 2009.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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