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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 26 MARS 1859 [p. 1-2].


THÉATRE-LYRIQUE.

Première représentation de Faust, opéra en quatre actes, avec un prologue, paroles imitées de Gœthe, par MM. Michel Carré et J. Barbier, musique de M. Gounod.

    Cette fois je n’aurai pas à raconter la pièce ; tout le monde est censé avoir lu le poëme de Gœthe. — « Oui, oui, oui ! direz-vous, nous savons par cœur notre Marguerite, notre Faust, notre Méphistophélès, et notre sabbat, et nos sorcières. » — Et moi je vous répondrai : « Non, non, non ! vous ne savez rien par cœur, d’abord parce qu’il se peut que vous n’avez point de cœur, et ensuite parce qu’en réalité vous n’ayez jamais lu Faust, et que, l’eussiez-vous lu un soir pour vous endormir, comme on lit un roman de Paul de Kock (qui ne vous endort pas, au contraire), vous ne le connaissez pas mieux pour cela. Mais c’est égal, je vais faire semblant de croire que chacun a médité, senti et compris le merveilleux poëme, et divaguer sur ce sujet comme si nous avions tous été élevés dans le giron de Jupiter. »

    Ces rêveries, ces aspirations à l’infini, cette soif de jouissances, ces passions naïves, ces ardeurs d’amour et de haine, ces lueurs du ciel et de l’enfer, ont dû tenter et tentèrent en effet bien des musiciens, bien des dramaturges, sans parler des dessinateurs et des peintres. Combien de fois n’a-t-on pas dérangé Gœthe, qui lui-même avait dérangé Marlow, pour mettre son œuvre en opéra, en légende, en ballet ! oui, en ballet. L’idée de faire danser Faust est bien la plus prodigieuse qui soit jamais entrée dans la tête sans cervelle d’un de ces hommes qui touchent à tout, profanent tout sans méchante intention, comme font les merles et les moineaux des grands jardins publics prenant pour perchoir les chefs-d’œuvre de la statuaire. L’auteur du ballet de Faust me paraît cent fois plus étonnant que le marquis de Molière occupé à mettre en madrigaux l’histoire romaine. Quant aux musiciens qui ont voulu faire chanter les personnages du célèbre poëme, il faut leur pardonner beaucoup parce qu’ils ont beaucoup aimé et aussi parce que ces personnages appartiennent de droit à l’art de la rêverie, de la passion, à l’art du vague, de l’infini, à l’art immense des sons.

    En outre du ballet de Faust, il y a sur le même sujet un opéra allemand de Spohr, un opéra italien de Mlle Bertin, des ouvertures de Richard Wagner, de Lindpaintner, une symphonie de Liszt, des illustrations et une foule de légendes, ballades, cantates, sonates, variations pour la clarinette et pour le flageolet. De combien de dédicaces Gœthe l’olympien n’a été affligé ! Combien de musiciens lui ont écrit : « O toi ! » ou simplement : « O ! » auxquels il a répondu ou dû répondre : « Je suis bien reconnaissant, Monsieur, que vous ayez daigné illustrer un poëme qui, sans vous, fut demeuré dans l’obscurité, etc. » Il était railleur, le dieu de Weimar, si mal nommé pourtant par je ne sais qui le Voltaire de l’Allemagne. Une seule fois il trouva son maître dans un musicien. Car, cela paraît prouvé maintenant, l’art musical n’est pas aussi abrutissant que les gens de lettres ont longtemps voulu le faire croire et depuis un siècle il y a eu, dit-on, presque autant de musiciens spirituels que de sots lettrés.

    Or donc Gœthe était venu passer quelques semaines à Vienne. Il aimait la société de Beethoven, qui venait d’illustrer réellement sa tragédie d’Egmont. Errant un jour au Prater avec le Titan mélancolique, les passans s’inclinaient avec respect devant les deux promeneurs, et Gœthe seul répondait à leurs salutations. Impatienté à la fin d’être obligé de porter si souvent la main à son chapeau : « Que ces braves gens, dit Gœthe, sont fatigans avec leurs courbettes ! — Ne vous fâchez pas, Excellence, répliqua doucement Beethoven, c’est peut-être moi qu’ils saluent. »

    Il n’y a donc pas lieu de s’étonner que le drame fantastique de Gœthe ait eu à subir un si grand nombre d’attentats prémédités non suivis d’effet. Je suis surpris, au contraire, qu’on n’ait pas, vingt ans plus tôt, fait pour le plus grand de nos théâtres lyriques le plus grand des opéras sur ce grand sujet de Faust.

    Mais non, c’est un petit théâtre sans subvention qui s’est dévoué à cette noble tâche, il a fait des efforts, il s’est imposé des sacrifices, des dépenses de talent, de temps et d’argent qui lui donnent des droits incontestables aux plus vives sympathies, aux plus chaleureux encouragemens. Entourés, comme nous le sommes dans le monde des arts, de gens dont l’unique souci est de rapetisser ce qui est grand, il faut louer ceux qui tentent.

    Beaucoup de personnes, néanmoins, trouvent le sujet de Faust incompatible avec les exigences musicales ; pour d’autres il est peu dramatique, ennuyeux, triste. Il fallait entendre dans les corridors du Théâtre-Lyrique ce cliquetis d’opinions étranges et contradictoires :

    « Eh bien ! voilà un succès…

    — Oui, pour moi c’est peu amusant. — Amusant ! Vous conviendrez que l’expression est mal choisie. On ne va pas voir un Faust pour s’amuser. — Vous êtes singulier ; faudra-t-il aller au théâtre suivre un cours de philosophie ? Je prétends…

    — ….. quatuor du jardin. Est-ce frais ? Est-ce touchant ? plein de chaste passion, d’angélique tendresse ? — Allons, bon ; voilà encore ce mot chaste, un des termes les plus indécens que l’on puisse employer. Votre chaste Marguerite est une jeune drôlesse ; elle mérite, et au delà, toutes les épithètes dont son frère Valentin en mourant va la stigmatiser. Elle se rend aux premiers mots d’amour que lui adresse un inconnu. A leur deuxième entrevue, la chaste jouvencelle le reçoit dans sa chambre. Fausse niaise ! — Voulez-vous vous taire !… — Petite pécore, qui a fait… — Taisez-vous. — … et qui le noie ensuite. — Vous dépoétisez tout ce que… — une infanticide. Chaste ! Tudieu ! quelle chasteté !….

    — Ils présentent leurs épées par la poignée, ce simulacre de croix fait trembler et fuir Méphistophélès. Idée ingénieuse, dont Gœthe ne s’est pas avisé. — Seulement, cette ingénieuse idée fait paraître absurde la belle scène de l’église, dont Gœthe s’est avisé, puisque Méphistophélès, entré dans le sanctuaire, n’y a plus peur d’aucun objet sacré. Lui qui frissonnait à l’aspect des gardes d’épée figurant la croix, ne craint maintenant ni vraies croix, ni bannières, ni châsses de saints, ni pieux cantiques. — Vous poussez la logique… — Jusqu’au sens commun.

    — … Je le veux bien, ce n’est pas coupé comme les autres opéras, tant mieux ! cela change des habitudes dont nous sommes cruellement fatigués.

    — ….. La scène du jardin est manquée…

    — Quel délicieux morceau que ce duo du jardin ! — Ce n’est pas un duo, mais un quatuor. — Il y a de beaux passages dans le quatuor du jardin ? — Euh ! harmonieux oui, mais voilà tout. D’ailleurs, ce n’est pas un quatuor ; on pourrait y voir plutôt deux duos alternatifs. — Comme il vous plaira ; le nom m’est égal ; pourvu que l’auteur m’émeuve, je suis content. Et il m’a ému. Et ce monologue de Marguerite à sa fenêtre ? Ce n’est pas beau, peut-être ? ce n’est pas une idéale peinture de la passion croissante?….

    — Pourquoi cette grosse caisse et ces cymbales pendant le monologue de Marguerite ? à quel propos ? dans quelle intention ? — Vous venez bien tard pour faire cette question. Elle a déjà été faite pendant les répétitions, et personne n’a pu y donner une réponse satisfaisante. — Je m’adresserai à l’auteur, cela m’intrigue.

    — Ce chœur du peuple après la mort de Valentin est un chef-d’œuvre ! — Je suis de votre avis, et j’ajoute que le récitatif de Valentin mourant est plus remarquable encore. Cette scène est d’une force….

    — Avec tout cela, il n’y a pas à se le dissimuler, c’est un succès. — Certainement. Et un grand succès. — Oui. Aviez-vous espéré une chute ? — Je l’avoue, la chute me souriait. — Pourquoi ? vous détestez donc M. Gounod ? — Je le déteste. — Parce que ? — Parce qu’il porte une longue barbe. A-t-on jamais vu musicien si barbu ? Rossini porte-t-il la barbe, Meyerbeer, Halévy, Auber portent-ils la barbe ? Qu’est-ce que ces habitudes de Mougik ? Sommes-nous en Russie ?… — C’est vrai, c’est vrai. Oh ! dès que vous me donnez des raisons… En effet, un musicien barbu ne peut avoir aucun talent, et vous êtes plus qu’autorisé à détester M. Gounod. Pourtant un poëte l’a dit :

Du côté de la barbe est la toute puissance.

Félicien David, d’ailleurs, et Verdi, portent la barbe ; vous n’avez jamais paru les haïr… — Ce n’est pas la même race d’artistes, et leur barbe est moins longue. — Très juste. Vous êtes très juste. Rentrons, voilà le quatrième acte qui commence. »

………………………………………………………

    Voilà pourtant ce qui se dit, avec bien d’autres choses encore, dans les foyers, dans les corridors des théâtres lyriques, à toutes les premières représentations des œuvres de quelque valeur.

    A la première des Huguenots, un poëte d’esprit fit ce mot qu’on a longtemps répété : « Voilà un bel opéra ! C’est dommage qu’on ne l’ait pas mis en musique ! » Ainsi il faut méditer, inventer, travailler, perdre sommeil et la santé, à cette tâche ardue de la composition d’une grande partition dramatique, pour se voir tout d’abord tiré à quarante-huit chevaux, loué ou déchiré à tort et à travers, bafoué par les uns, ridiculement exalté par les autres, mal compris de tous….

Famæ sacra fames !

………………………………………………………

    Voici les nombreuses beautés que je puis signaler dans la partition de Faust après l’avoir entendue deux fois et en commençant par constater le grand et légitime succès qu’elle a obtenu. Dans l’introduction instrumentale qui remplace l’ouverture se décèle le savant harmoniste. Le caractère de ce morceau est celui d’une triste rêverie ; il fait vivement saillir la fraîche et joviale villanelle qu’on entend bientôt après. Le solo de Faust, accompagné des instrumens de cuivre, succède à cette jolie chanson rustique, placée là par les arrangeurs de la pièce, à la place du chant de la Fête de Pâques de Gœthe, pour éveiller en Faust le souvenir des pures émotions de sa jeunesse et lui faire tomber des mains la coupe empoisonnée. J’ignore la raison de cette substitution. Le bruit solennel des cloches et les pieuses harmonies retentissant dans l’église voisine du cabinet de Faust ont, ce me semble, quelque chose de bien plus émouvant qu’une chanson de paysans, si jolie qu’elle soit. Après l’apparition de Méphistophélès, ce prologue se termine par un duo dont le style ne paraît pas assez relevé ; il est instrumenté d’ailleurs avec trop de violence, les violons crient trop constamment dans le haut.

    Le premier acte s’ouvre par un chœur populaire plein d’entrain, dont le thème, proposé par les ténors, passe ensuite aux soprani et circule dans les diverses parties vocales avec une aisance et un brio remarquables. Dans le tutti, les femmes du chœur ont chanté beaucoup trop haut. On avait eu à souffrir déjà de cet horrible défaut dans l’exécution de la villanelle du prologue.

    A la scène de la fontaine de vin, on entend un beau chœur d’hommes, d’une rare énergie, et dont le thème revêt avec bonheur et à propos la forme des chorals. La couleur religieuse de ce chant se trouve parfaitement justifiée par l’intention des chanteurs de conjurer le mauvais esprit.

    Rien de plus naturel et de plus gracieux que la phrase de Marguerite, si délicieusement dite par Mme Carvalho à son entrée :

Je ne suis demoiselle
    Ni belle
Et je n’ai pas besoin
Qu’on me donne la main.

    Je ne puis me rappeler la forme ni l’accent du petit morceau chanté par Siebel, cueillant des fleurs dans le jardin de Marguerite.

    L’air suivant de Faust, « Salut demeure chaste et pure », m’a au contraire beaucoup touché. C’est d’un beau sentiment, très vrai et très profond. Le violon solo qui accompagne le chant du ténor nuit peut-être plus qu’il ne sert à l’effet de l’ensemble, et je crois que Duprez avait raison quand il dit un jour, à propos d’une romance où un instrument solo l’accompagnait ou plutôt l’importunait dans l’orchestre : « Ce diable d’instrument, avec ses traits et ses variations, me tourmente comme une mouche qui bourdonnerait autour de ma tête et voudrait toujours se poser sur mon nez. »

    Ici pourtant l’instrument solo n’exécute pas précisément des traits ni des variations ; il est même employé avec réserve. Quoi qu’il en soit, l’air, je le répète, est délicieux. On l’a applaudi, mais pas assez ; il mérite de l’être vingt fois davantage. Je ne connais rien de plus décourageant pour les compositeurs que cette tiédeur du public français pour les beautés musicales de cette nature. Il les écoute à peine. La mélodie en est insaisissable pour lui, le mouvement est trop lent, le coloris trop doux, l’accent trop intime. Il dit : « Oui, ce n’est pas mal », approuve vaguement du geste, et n’y pense plus, autre application du mot de Shakspeare :

Caviar to the general.

    J’insiste donc : le morceau est excellent et Barbot l’a très bien chanté. Tant pis pour les gens qui ne sentent pas cela.

    La chanson du roi de Thulé est écrite dans un des tons du plain-chant, ce qui lui donne une tournure gothique bien motivée ; mais elle est interrompue par un court récitatif, et cette interruption ne me semble pas suffisamment motivée : je voudrais entendre la jeune fille chanter tout droit sa vieille chanson.

    L’observation que je relevais tout à l’heure au milieu des conversations du foyer ne me paraît pas dénuée de justesse. Marguerite chante un morceau doux et gracieux, après avoir essayé la parure qu’elle a trouvée dans un coffret, et l’on entend en même temps des coups sourds de cymbales et de grosse caisse. L’auteur a certainement eu ici une intention, mais je ne la devine pas.

    Tout est bien frais, bien vrai, bien senti, dans le quatuor entre Méphisto, la vieille Marthe, Marguerite et Faust. Cette belle scène eût pu être mieux disposée pour la musique par les auteurs du libretto ; telle qu’elle est, le compositeur l’a supérieurement rendue. Rien de plus doux que l’harmonie vocale, si ce n’est l’orchestration voilée qui l’accompagne. Cette charmante demi-teinte, ce clair de lune musical caressent l’auditeur, le fascinent, le charment peu à peu, et le remplissent d’une émotion qui va grandissant jusqu’à la fin. Et cette admirable page est couronnée par un monologue de Marguerite à sa fenêtre, où la passion de la jeune fille éclate à la péroraison en élans de cœur d’une grande éloquence. C’est là, je crois, le chef-d’œuvre de la partition.

    Pourquoi, par un mécanisme placé sous les pieds de Marguerite dans l’intérieur de sa chambre, soulever peu à peu l’actrice au fur et à mesure que son chant et ses intonations s’élèvent ? Le spectateur ne subit pas l’illusion ; il sait bien que Marguerite n’est pas un pur esprit et qu’il ne lui est pas possible de monter ainsi graduellement dans l’espace. On a voulu faire mieux que bien ; le but est dépassé, c’est absurde. Il serait sage de renoncer à cet effet d’ascension.

    Dans ce morceau où d’ingénieux enlacemens enharmoniques amènent de si belles modulations, le timbre du cor et des flûtes est employé avec le plus grand bonheur. Dans un passage du morceau précédent, au contraire, à ces mots :

Félicité du ciel,

l’intervention des trombones me paraît moins heureuse.

    Le troisième acte s’ouvre par la romance de Marguerite abandonnée. Elle est assise à son rouet et file. De quoi s’agit-il? De la douleur profonde de la pauvre enfant, de son amour dédaigné, des angoisses de son cœur. Le musicien ne doit là songer à exprimer rien autre chose. Pourquoi donc avoir encore introduit dans l’accompagnement cette espèce de ronron qui veut imiter le bruit du rouet ? Schubert fut peut-être excusable, dans un morceau de chant non destiné au théâtre, de vouloir faire penser au rouet qu’on ne pouvait voir. (Si tant est que l’idée du rouet ait la moindre importance.) Mais dans l’opéra on le voit, Marguerite file en réalité ; l’imitation n’est donc nullement nécessaire.

    Le chœur des compagnons de Valentin :

Déposons les armes,

est joli. Le thème de la marche, richement instrumenté d’ailleurs, manque de distinction. La phrase épisodique du milieu est ingénieusement accompagnée d’un dessein d’ophicléide au grave. Le crescendo de rentrée qui ramène le thème devrait être, à mon sens, un peu plus long, et faire attendre et désirer davantage l’explosion finale.

    Cette marche a été redemandée à grands cris, et l’on a peu applaudi l’air exquis de Faust au deuxième acte !!!!

Pudding to the general !

    La sérénade de Méphistophélès est peu saillante. On a remarqué plusieurs passages d’une excellente intention dramatique dans l’ensemble de la scène de la mort de Valentin. Celui :

Ce qui doit arriver,
Arrive à l’heure dite,

est accompagné de sinistres harmonies, puis les trombones jettent de beaux cris d’horreur, et l’ensemble des voix du peuple termine supérieurement ce beau morceau. C’est grandiose. La scène de l’église avec l’orgue et les chants religieux mêlés aux imprécations de Méphisto et aux lamentables accens de la fille repentie est supérieurement traitée.

    Le sabbat du Blocksberg paraît écourté ; mais je ne sais trop s’il eût été possible de le mettre en scène plus complétement sur un si petit théâtre. Nous avons ensuite une apparition antique, où l’on voit Cléopâtre entourée de sa cour voluptueuse ; la reine d’Egypte et Iras et Charmian boivent nonchalamment couchées sur des lits de pourpre et d’or. On entend un chant bachique d’une certaine langueur, que la nature de la scène justifie.

    Le cinquième acte est précédé d’un entr’acte instrumental trop long. Ce n’est pas à minuit moins un quart, quand il a encore de si terribles choses à nous dire, que le compositeur doit s’amuser à faire jouer des solos de clarinette.

    Cet acte toutefois est fort court. La fameuse scène de la prison l’occupe presque seule. La tâche du musicien était ici bien difficile à remplir. Ce désespoir affreux, cette fille folle, couchée sur la paille, ses cris désespérés, les supplications inutiles de Faust, tout cela est trop tendu, trop violemment, trop physiquement douloureux pour la musique. Puis, quand Méphistophélès survient et crie : « Hâtez-vous ! mes chevaux s’impatientent ! » il faut une rapidité d’interjections, une accentuation brève, impérieuse, sifflante, si je puis ainsi parler, qu’on ne sait comment obtenir des chanteurs, surtout en France, où ils filent des sons dans les récitatifs pour dire : « Oui ! non ! tu mens ! viens donc ! » Après quatre heures de musique, on éprouve toujours une grande fatigue. En conséquence, de cet acte, à dire vrai, je n’ai qu’une idée confuse, et j’ai besoin de l’entendre de nouveau avant d’en parler. Le chœur final pendant l’apothéose de Marguerite est évidemment chanté beaucoup trop fort. Quelle horreur nos théâtres lyriques professent pour les chœurs doux, et quelle ignorance inexplicable chez nos directeurs de chœurs de l’effet que la nuance douce dans l’exécution vocale produit infailliblement sur tout le monde !

    Mme Carvalho, qui a chanté comme elle chante toujours, a savamment composé le rôle de Marguerite ; ses attitudes, ses gestes sont d’une séduisante suavité ; son costume est charmant. Dans la scène du jardin, sous ces pâles rayons lunaires, on eût dit d’une poétique apparition.

    Barbot s’est acquitté avec bonheur, souvent avec un vrai talent du rôle difficile et exigeant de Faust, et Ballanqué fait un excellent Méphistophélès. Il en a la tournure, le profil anguleux, le regard sanglant, la voix stridente et railleuse. Enfin un jeune débutant, Reynal, dont la voix est bonne et ne chevrotte pas, a fort convenablement représenté l’honnête soldat Valentin.

    L’orchestre, habilement dirigé par M. Deloffre, a droit à tous nos éloges et à la reconnaissance du compositeur.

    Il n’est pas nécessaire, je suppose, d’ajouter que les décors et la mise en scène sont fort soignés. On sait que M. Carvalho, quand il s’agit des grandes œuvres en l’avenir desquelles il a foi, fait largement les dépenses indiquées et prodigue l’argent avec une intelligente hardiesse.

    J’ai dit en parlant de la Fée Carabosse : Ce pourrait bien être le succès de la veille. Faust est à coup sûr le succès du lendemain.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 septembre 2009.

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