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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 19 JUIN 1858 [p. 1].


THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Première représentation des Fourberies de Marinette, opéra-comique en un acte, paroles de M. Chazot, musique de M. Creste.

    Il y avait une fois un homme de beaucoup d’esprit, d’un naturel excellent, dont la sensibilité était si vive, qu’à force d’avoir le cœur froissé et meurtri par le monde qui l’entourait, il avait fini par devenir mélancolique. Un grand défaut déparait ses rares qualités : il était moqueur ; oh ! mais, moqueur, comme nul ne le fut avant ni après lui. Il se moquait de tous, sinon de tout ; des philosophes, des amoureux, des savans, des ignorans, des dévots, des impies, des vieillards, des jeunes gens, des malades, des médecins (des médecins surtout), des pères, des enfans, des filles innocentes, des femmes coupables, des marquis, des bourgeois, des acteurs, des poëtes, de ses ennemis, de ses amis, et enfin de lui-même. Les musiciens seuls ont échappé, je ne sais comment, à son infatigable raillerie. Il est vrai que la satire des musiciens était déjà faite : Shakspeare les avait assez bien fustigés dans la scène finale du quatrième acte de Roméo et Juliette :

PIERRE.

Et toi, Jacques Colophane, que dis-tu ?

TROISIÈME MUSICIEN.

Ma foi, je ne saurais rien dire.

PIERRE.

Tu ne sais rien dire ? Ah! c’est juste ! Tu es le chanteur de la troupe.

……………………………………………………………….

DEUXIÈME MUSICIEN.

Descendons ; attendons le convoi funèbre ; nous souperons.

    On ne conçoit pas qu’après avoir vilipendé tant de monde cet excellent homme n’ait pas été une seule fois assassiné. Après sa mort, le peuple, il est vrai, n’eût pas mieux demandé que de le traîner sur la claie, et sa femme ne vint a bout de calmer les furieux qu’en leur jetant de l’argent par les fenêtres de la chambre mortuaire. Quoique fils d’un simple tapissier, il avait fait de bonnes études classiques. Il écrivait en vers et en prose d’une façon remarquable ; on a fini même par la tant remarquer, qu’après une siècle et demi les Parisiens ont eu l’idée de lui ériger une statue de bronze, portant sur le socle le titre de ses nombreux ouvrages. C’était très bien de leur part. Seulement, comme les gens chargés de la direction de ce travail, entrepris pour glorifier un homme de lettres, n’étaient pas forts en orthographe, ils écrivirent ainsi le nom de l’un des chefs-d’œuvre de l’illustre railleur : l’Avarre, ce qui produisit dans le temps une assez vive sensation parmi les épiciers savans de la rue Richelieu, et mit le directeur des travaux du monument dans l’obligation de faire gratter l’inscription irrégulière pendant la nuit.

Juste retour, Monsieur, des choses d’ici-bas.

    Vous avez tourné en dérision un individu qui sollicitait l’emploi de correcteur des enseignes de Paris, et voilà qu’au dix-neuvième siècle on vous appelle à Paris, dans une inscription, l’auteur de l’Avarre.

    Ce misanthrope (le lecteur ne l’eût jamais deviné) se nommait Poquelin de Molière, et voici à quel propos je me permets de parler ici de lui : Le fouet de cet enragé fouetteur de ridicules n’est jamais tombé, je le disais tout à l’heure, sur les épaules des musiciens. Ne faut-il pas encore reconnaître une ironie du sort dans l’acharnement que les musiciens seuls ont mis, sinon à égratigner, au moins à farder, à enjoliver les figures des personnages qu’il a mis au monde, et à les enduire de mélodies qui leur donnent une sorte d’éclat factice dont Molière sans doute serait peu jaloux de les voir briller ?… Il est donc vrai que pour les musiciens au moins « l’ingratitude est l’indépendance du cœur. »

    L’un de ces ingrats a ouvert le feu contre Molière avec une énergie et un succès qui, fort heureusement, n’ont pas été égalés depuis lors. Il se nommait Mozart. Il vint à Paris fort jeune. Il manifesta le désir d’écrire une grande partition pour le théâtre de l’Opéra (l’Académie royale de musique). Mais comme il jouait très bien du clavecin et qu’il avait déjà publié plusieurs belles sonates pour cet instrument, les administrateurs de l’Opéra, en hommes judicieux et sagaces, lui firent sentir l’impertinence de son ambition et l’éconduisirent en l’engageant à se borner à écrire des sonates, Mozart ayant reconnu, avec peine il est vrai, qu’il n’était qu’un paltoquet, s’en retourna piteusement en Allemagne, où il se fit arranger en libretto un drame de Molière dont la représentation l’avait beaucoup frappé. Ainsi apparut le Don Giovanni, dont la contre-gloire pendant nombre d’années a fait un peu pâlir la gloire du Don Juan. Les grands compositeurs qu’honorait alors la confiance de MM. les directeurs de l’Opéra eussent été incapables d’un tel acte d’ingratitude.

    Beaucoup plus tard, on porta à l’Opéra-Comique une petite partition écrite sur une autre pièce de Molière, le Sicilien ou l’Amour peintre. Je ne sais si elle a été représentée. Puis est venue la Psyché, de M. Thomas, qui a fourni une longue et brillante carrière. Le Médecin malgré lui, de M. Gounod, fait et fera longtemps encore les beaux jours du Théâtre-Lyrique. Enfin les Fourberies de Marinette, de M. Creste, constituent le dernier attentat contre l’auteur de Don Juan, qui ait été enregistré dans les annales de l’ingratitude musicale.

    Il s’agit ici des Fourberies de Scapin, dont on a beaucoup modifié l’action, supprimé le dialogue et soigneusement conservé le sac et les coups de bâton. Mais afin de ne pas pousser trop loin l’irrévérence et montrer même un certain respect pour la gloire de Molière, on a introduit dans le nouvel opéra un petit nombre seulement de morceaux de musique d’un style très modeste. Le grand comique ne pardonnerait peut-être pas à M. de Chazot d’avoir tant innové dans les Fourberies de Scapin, mais il se montrerait à coup sûr indulgent pour les jolis couplets, le trio et les deux gracieuses chansons de M. Creste.

    En somme, il est inutile de le nier, aujourd’hui, de tous les musiciens qui devaient de la reconnaissance à Molière, Mozart fut évidemment le plus ingrat.

THÉATRE-LYRIQUE.

Première représentation de l’Agneau de Chloé, opéra-comique en un acte, paroles de M. Clairville, musique de M. Montaubry.

    Vous croyez peut-être que ce titre est une allégorie, ou même une ironie ; que cette Chloé est une rouée, que son mouton est un lion, etc. Eh bien ! vous vous trompez. Chloé est bien réellement une bergère très simple, dont la nature embellit la beauté, qui porte une fleur des bois dans ses cheveux, et dont l’agneau, un véritable mouton en chair et en laine, bêle comme un chanteur du Théâtre-Lyrique. Il n’y a que quatre personnages dans cette pièce : un sorcier, Chloé, Robin-berger et Robin-mouton. Robin-berger aime Chloé, mais il n’a point osé lui déclarer sa flamme. Chloé n’aime rien que son agneau. Robin vient consulter le sorcier pour savoir s’il pourra un jour attendrir cette Amaryllis deux cents fois plus cruelle que n’est le tigre aux bois. « Oui tu le pourras. — Qui vous l’a dit ? — Mon art. Donne moi dix écus et tu verras. » Le marché conclu, la somme payée, le sorcier trouve le moyen de s’emparer de l’agneau, seul objet des tendresses de Chloé. Voilà notre bergère au désespoir, courant par monts et par vaux, appelant son mouton. « Robin ! Robin ! » mais l’écho seul répond : « Robin ! Robin ! » Alors la désolée de recourir à son tour à l’art du sorcier. « Pourriez-vous me rendre Robin ? — Je le puis, mais non sous sa première forme. Choisissez-en une autre ; le voulez-vous en oiseau ? — Comment le suivrais-je dans l’air ? — En poisson ? — Comment le suivrais-je dans l’eau ? — En jeune garçon charmant ? — Ah ! je ne dis pas non. — C’est fait, appelez-le. — Robin ! Robin ! » Et voici Robin-berger qui descend la montagne en bêlant comme Robin-mouton. Mais il parle en outre, et Robin-mouton ne savait que bêler. La bergère ne se sent pas de joie d’avoir un tel Robin ; elle le comble de caresses que le petit drôle reçoit d’un air confit, lui présente de l’herbe qu’il feint de manger. Mais au bout de quelque temps Robin s’émancipe et prend avec sa maîtresse de telles libertés que l’innocente s’en alarme sans savoir pourquoi. Autre visite au sorcier. « Rendez-lui sa forme de mouton, je vous en supplie. — Avez-vous dix écus ? — Oui, les voilà. — Maintenant cela se pourra. Tournez la tête, je vais faire l’évocation. Robin ! Robin ! redeviens mouton. » C’est fait ; le sorcier rapporte l’agneau. Chloé lui saute au cou (au cou de l’agneau), lui couvre le museau de baisers que l’animal dédaigne. « Eh bien ! Monsieur, qu’est-ce à dire, vous détournez la tête, vous ne me rendez plus mes baisers ?… Vous êtes un sot. Je vous aimais mieux en berger. » Aussitôt le Robin-berger d’accourir, et Chloé d’avoir deux Robin qui tous deux lui baisent les mains en bêlant de bonheur. Et la bergère et le berger sont bien aises, et le sorcier n’est pas mécontent de sa journée. La toile tombe, on rappelle les acteurs qui reviennent tous les quatre.

    La musique de l’Agneau de Chloé est élégante, gracieuse, et très bien écrite en général. Dès les premières mesures de l’ouverture, on en reconnaît le faire d’un musicien d’un vrai talent. L’opinion que je me suis faite de la valeur de cette œuvre doit être d’une impartialité absolue, puisque, par un de ces hasards si rares pour les critiques, je l’ai entendue sans connaître le nom de l’auteur. Je ne puis mieux faire que de reproduire ici mes notes prises pendant la représentation au fur et à mesure que ces morceaux se succédaient.

    Ouverture. Joli andante. Allegro villageois bien fait, contient de piquans effets d’instrumens à vent, et une succession chromatique d’harmonies d’une physionomie neuve.

    Duo d’un bon style, d’une forme un peu vague ; les trombones y sont déplacés.

    Air de Chloé, moins bien que le morceau précédent. Très joli duo. Autre duo charmant, dont le thème est heureux. Excellent trio, bien accompagné, en exceptant toutefois de l’éloge l’emploi des trombones, parfaitement ridicule dans une scène de cette espèce.

    Duo des amans, mélodieux, expressif, bien dessiné ; mais on y retrouve pour la quatrième fois la même forme d’accompagnement en arpége pizzicato dans les violoncelles. Il faut y signaler un passage des plus heureux et plein d’originalité, où l’orchestre est réduit à un trio que forment ensemble les altos divisés en deux parties et un hautbois. De plus, on y remarque un délicieux dialogue établi entre la partie vocale et un dessin diatonique ascendant des basses en pizzicato.

    Les couplets de Robin-berger obtiennent un succès beaucoup plus grand que le trio précédent ; cela me semble injuste ; c’est l’inverse qui devrait avoir lieu. Ils sont néanmoins bien tournés.

    L’emploi des trombones y est choquant. La partie de chant de ces couplets finit par une abominable faute de prosodie : « A la santé de mes a – mours ! » la note tenue doit être sur mes et non sur a, qui, dans amours, est une syllabe brève. Décidément l’auteur est un musicien de beaucoup de mérite, qui a des idées, sait les mettre en œuvre, écrit délicatement l’orchestre quand il veut, mais que l’école parisienne a tant soit peu empoisonné. Il n’y a que les jeunes écoliers de l’école parisienne pour commettre de telles fautes de prosodie et pour employer ainsi les instrumens du style épique dans le style familier, dans la comédie et dans l’idylle. C’est vraiment fâcheux ! celui-là chanterait : vivant parmi des loups, il se croit obligé de hurler avec eux pour faire de l’effet. En somme, l’Agneau de Chloé a obtenu un succès réel ; c’est l’un des plus jolis ouvrages en un acte que l’on puisse entendre. Et Mlle Girard y chante et y joue avec beaucoup de talent le rôle du jeune berger.

Méthode théorique et pratique d’orgue-Alexandre à l’usage des pianistes, par MM. d’Aubel et A. Durand, organiste du grand orgue de Saint-Roch.

    Cet ouvrage clairement rédigé par deux artistes de talent, vient à point aujourd’hui. Tout pianiste maintenant s’empare de l’orgue comme s’il était organiste, et veut en jouer comme s’il en connaissait les ressources spéciales. Il est vrai que certaines parties du mécanisme de l’instrument d’Alexandre étant semblables au mécanisme du piano, ceci abrége beaucoup pour les pianistes l’étude de l’orgue : ainsi c’est le même clavier ; la notation musicale est la même sur deux portées. Mais cela ne dispense pas de l’étude des registres et de la soufflerie, et surtout de celle du style lié, si différent sous tous les rapports du style propre au piano. Sans une connaissance réelle de ces trois parties importantes de l’art de l’organiste, on ignorera toujours les principaux et charmans effets que l’on peut tirer d’un petit orgue de salon ou d’église. C’est à diriger les pianistes dans cette étude que les auteurs de la nouvelle méthode d’orgue-Alexandre se sont appliqués. Leur ouvrage contient, avec un choix excellent de morceaux de divers maîtres, plusieurs chapitres que nous recommandons à l’attention des artistes et des amateurs. Tels sont le chapitre deuxième (de l’indépendance des doigts) ; le troisième, qui contient de précieux exercices pour le doigté de substitution ; le quatrième où sont expliqués les effets des divers registres ; et cette partie du cinquième, consacrée à l’étude de la soufflerie et de l’expression à la main.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 1er novembre 2009.

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