FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 3 JUILLET 1857 [p. 1-2].

THÉATRE DE L’OPÉRA.

Début de Renard dans Guillaume Tell.

    Cette représentation du chef-d’œuvre de Rossini a été l’une des plus satisfaisantes que nous ayons eu à signaler depuis longtemps. Aucun accident n’en a déparé l’ensemble ; et c’est beaucoup d’avoir à constater un pareil résultat. Quant aux délicatesses de l’exécution, aux nuances, au fini, à ce je ne sais quoi qui centuple la puissance des grandes et belles pensées musicales, il n’y faut pas songer pour Guillaume Tell. Cette partition semble condamnée à une exécution qu’on trouve excellente toutes les fois qu’elle n’est pas détestable, et à une interprétation dont la plus lourde fidélité littérale est acceptée comme l’idéal de l’art. Il y a des ouvrages ainsi prédestinés aux palmes du martyre. Mais avouons qu’il en est peu dont le martyre ait été aussi cruel et aussi long que celui de Guillaume Tell. Nous ne saurions trop insister sur cet illustre exemple offert par Rossini aux compositeurs de toutes les écoles, pour prouver le peu d’autorité et de respect accordé dans les théâtres aux dons les plus magnifiques de l’intelligence et du génie, à des travaux herculéens, à une immense renommée, à une gloire éblouissante. On dirait même que plus la supériorité de certains grands hommes qui ont daigné écrire pour le théâtre était incontestable et incontestée, et plus la racaille des petits mettait à insulter leurs ouvrages d’acharnement et de ténacité. Je ne rappellerai pas ici ce qu’on a fait en France de l’œuvre dramatique de Mozart, en Angleterre de celle de Shakspeare, je dirai comme Othello : They know it, no more of that (On le sait, n’en parlons plus). Mais ce que devient peu à peu l’œuvre de Gluck en ce moment dans les théâtres où on la représente encore (j’en excepte celui de Berlin), dans les concerts où l’on en chante des fragmens, dans les boutiques où l’on en vend des lambeaux, c’est ce dont la plus active imagination de musicien ne saurait se faire une idée. Il n’y a plus un chanteur (au théâtre, du moins) qui en comprenne le style, un chef d’orchestre qui en possède l’esprit, le sentiment et les traditions. Mais ceux-là au moins ne sont pas coupables, et c’est presque toujours involontairement qu’ils en dénaturent et éteignent les plus radieuses inspirations. Les arrangeurs, les instrumentateurs, les éditeurs, les traducteurs, au contraire, ont fait avec préméditation, en divers endroits de l’Europe, de cette noble figure antique de Gluck un masque si hideux et si grotesque, qu’il est déjà presque impossible d’en reconnaître les traits.

    Une fourmilière de Lilliputiens s’est acharnée sur ce Gulliver. Des batteurs de mesure du dernier ordre, de détestables compositeurs, de ridicules maîtres de chant, des danseurs même, ont instrumenté Gluck, ont déformé ses mélodies, ses récitatifs, ont changé ses modulations, lui ont prêté de plates stupidités. L’un a ajouté des variations pour la flûte (je les ai vues) au solo de harpe de l’entrée d’Orphée aux enfers, trouvant ce prélude trop pauvre sans doute et insignifiant. L’autre a bourré d’instrumens de cuivre le chœur des ombres du Tartare du même ouvrage, en leur adjoignant le serpent (je l’ai vu), apparemment parce que le serpent doit tout naturellement figurer dans une scène infernale où il est question des Furies. Ici au contraire on a réduit à un simple quatuor toute la masse des instrumens à cordes. Ailleurs un maître de chapelle a imaginé de faire aboyer les choristes (j’ai entendu cette horreur) en leur recommandant expressément de ne pas chanter…., encore dans la scène des enfers d’Orphée. Il avait voulu produire ainsi un chœur de Cerbères, de chiens dévorans… invention sublime qui avait échappé à Gluck.

    J’ai sous les yeux une édition allemande de l’Iphigénie en Tauride, où l’on remarque, entre autres mutilations, la suppression de huit mesures dans le fameux chœur des Scythes : « les dieux apaisent leur courroux », et les inversions les plus tristement comiques dans le texte de la traduction. Celle-ci, entre mille, quand Iphigénie dit :

J’ai vu s’élever contre moi
Les dieux, ma patrie… et mon père.

la phrase musicale se termine par un accent douloureux et tendre sur « et mon père », dont il est impossible de méconnaître l’intention. Cet accent se trouve faussement appliqué dans l’édition allemande, le traducteur ayant interverti l’ordre des mots et dit :

Mon peuple, mon père et les dieux.

supposant qu’il n’importait guère que père fut devant ou bien qu’il fut derrière. Ceci me rappelle une traduction anglaise de la ballade allemande le Roi des Aulnes, dans laquelle le traducteur, par suite de je ne sais quelle licence poétique, avait jugé à propos d’intervertir l’ordre du dialogue établi entre deux des personnages. A la place de l’interpellation placée par le poëte allemand dans la bouche du père, se trouvait dans la traduction anglaise la réponse de l’enfant. Un éditeur de Londres, désireux de populariser en Angleterre la belle musique écrite par Schubert sur cette ballade, y fit ajuster tant bien que mal les vers du traducteur anglais. On devine le bouffon contre-sens qui en résulta ; l’enfant s’écriant dans un paroxysme d’épouvante : « Mon père ! mon père ! j’ai peur ! » sur la musique destinée aux paroles : « Calme-toi, mon fils, etc. », et réciproquement.

    Les traductions des opéras de Gluck sont émaillées de gentillesses pareilles.

    Et le malheur veut que l’ancienne édition française, la seule où l’on puisse retrouver intacte la pensée du maître (je parle de celle des grandes partitions) devienne de jour en jour plus rare, et soit très mauvaise sous le double rapport de l’ordonnance et de la correction. Un déplorable désordre et d’innombrables fautes de toute espèce la déparent.

    Dans peu d’années, quelques exemplaires de ces vastes poëmes dramatiques, de ces inimitables modèles de musique expressive resteront seuls dans les grandes bibliothèques, incompréhensibles débris de l’art d’un autre âge, comme autant de Memnons qui ne feront plus entendre de sons harmonieux, sphinx colossaux qui garderont éternellement leur secret. Personne n’a osé en Europe entreprendre une édition nouvelle, et soignée, et mise en ordre, et annotée, et bien traduite en allemand et en italien des six grands opéras de Gluck. Aucune tentative sérieuse de souscription à ce sujet n’a été faite. Personne n’a eu l’idée de risquer vingt mille francs (cela ne coûterait pas davantage) pour combattre ainsi les causes de plus en plus nombreuses de destruction qui menacent ces chefs-d’œuvre. Et malgré les ressources dont l’art et l’industrie disposent, grâce à cette monstrueuse indifférence de tous pour les grands intérêts de l’art musical, ces chefs-d’œuvre périront.

    Hélas ! hélas ! Shakspeare a raison : La gloire est comme un cercle dans l’onde, qui va toujours s’élargissant, jusqu’à ce qu’à force de s’étendre il disparaisse tout à fait. Et Rossini a depuis longtemps semblé croire que le cercle de la sienne était trop étendu, tant il a accablé d’un colossal dédain tout ce qui pouvait y porter atteinte. Sans cela, sans cette prodigieuse et grandiose indifférence, peut-être se fût-on contenté à l’Opéra de Paris de mettre aux archives ses partitions du Siége de Corinthe, de Moïse et du Comte Ory, et se fût-on abstenu de fouailler comme on l’a fait son Guillaume Tell. Qui n’y a pas mis la main ? qui n’en a pas déchiré une page ? qui n’en a pas changé un passage, par simple caprice, par suite d’une infirmité vocale ou d’une infirmité d’esprit ? A combien de gens qui ne savent ce qu’ils font le maître n’a-t-il pas à pardonner ? Mais quoi ! pourrait-il se plaindre ? ne vient-on pas de reproduire Guillaume Tell presque tout entier ? On a remis au premier acte la marche nuptiale qu’on en avait retranchée depuis longtemps ; tous les grands morceaux d’ensemble du troisième nous sont rendus ; l’air « Amis, secondez ma vaillance ! » qui avait disparu plus d’un an avant les débuts de Duprez et qu’on réinstalla ensuite pour en faire le morceau final de la pièce en supprimant tout le reste, fut plus tard tronqué dans sa péroraison pour garantir un chanteur du danger que lui présentait la dernière phrase,

Trompons l’espérance homicide.

Eh bien ! cette péroraison ne vient-elle pas d’être restituée au morceau ? N’a-t-on pas poussé la condescendance jusqu’à faire entendre au dénoûment le magnifique chœur final avec ses larges harmonies sur lesquelles retentissent si poétiquement des réminiscences d’airs nationaux suisses ? Et le trio avec accompagnement d’instrumens à vent et même la prière pendant l’orage, qu’on avait supprimée avant la première représentation ; car dès le début déjà, aux répétitions générales, les hommes capables du temps s’étaient mis à l’œuvre sur l’œuvre, ainsi que cela se pratique en pareil cas, pour donner de bonnes leçons à l’auteur, et bien des choses qui, à leur avis, devaient infailliblement compromettre le succès du nouvel opéra, en furent impitoyablement arrachées. Et ne voilà-t-il pas toutes ces belles fleurs mélodiques qui repoussent maintenant, sans que le succès de l’œuvre soit moindre qu’auparavant, au contraire ? Il n’y a guère que le duo « Sur la rive étrangère » qu’on n’a pas cru prudent de laisser chanter. On ne peut pas donner le chef-d’œuvre de Rossini absolument tel qu’il l’a composé, que diable ! ce serait trop fort et d’un trop dangereux exemple. Tous les autres auteurs jetteraient ensuite les hauts cris sous le scalpel des opérateurs.

    Après une des batailles les plus meurtrières de notre histoire, un sergent chargé de présider à l’ensevelissement des cadavres étant accouru tout effaré vers son capitaine :

    « Eh bien ! qu’y a-t-il, lui dit cet officier ? Pourquoi ne comble-t-on pas cette fosse ? — Ah ! mon capitaine, il y en a qui remuent encore et qui disent comme ça qu’ils ne sont pas morts….. — Allons, sacredieu, jettez-moi de la terre là-dessus vivement ; si on les écoutait il n’y en aurait jamais un de mort ! » ………
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    Malgré la non-réinstallation du duo dont je parlais tout à l’heure, cette reprise de Guillaume Tell a été faite dans un tel esprit de condescendance pour l’auteur, qu’on chante maintenant ses airs et même ses récitatifs absolument tels qu’il les écrivit. C’est tout à fait une restauration. Dans le duo du second acte entre Mathilde et Arnold, la merveilleuse phrase descendante « Dût-elle nous perdre tous deux », où est si bien peint le découragement de deux cœurs qui ne veulent plus lutter contre la passion, cette longue période si expressive se terminant sur une note faible du registre inférieur de la voix, nous avions depuis vingt ans l’habitude de l’entendre disloquer à la fin, par une transposition à l’octave qui produit le contraire de ce qu’a voulu exprimer le compositeur. Eh bien ! malgré la beauté de cette désinence au grave, malgré la vérité de son accent, les chanteurs aujourd’hui daignent nous la rendre, en se conformant au texte de la partition.

    Le saut de septième sur les deux dernières syllabes du récitatif de Guillaume : Parler, c’est te frapper au cœur, admirable inflexion que rien ne saurait remplacer, on la détruisait autrefois en transposant encore à l’aigu la note grave. Bonnehée ne fait pas cette correction, il chante ce qu’il y a, quoique ce soit fort beau. Enfin dans l’andante de l’air : Asile héréditaire, au moment de la rentrée du thème, à ces mots Je viens vous voir pour la dernière fois, se trouve un sol bémol haut allant sur le sol naturel ; Duprez n’a jamais voulu faire ce sol bémol ; cette note le contrariait, il la remplaçait par un très beau fa ; écoutez ce passage maintenant, Renard fait le sol bémol. N’est-ce pas prodigieux, incroyable ?….. et peut-on pousser plus loin l’abnégation ? Mais….. il est trop tard ! Malgré ces délicates attentions Rossini s’obstine à ne pas vouloir mettre le pied à l’Opéra, à ne pas s’occuper de la façon dont on rhabille son ouvrage ; il ne sait pas si on chante encore quelque chose de lui ; il fait des romances, il compose pour le cor des fantaisies qui font perdre l’esprit à Vivier (fort heureusement Vivier le retrouve toujours) ; il ne croit plus à la gloire, plus à l’inviolabilité du génie, plus à l’art, plus à la médecine, plus à rien, pas même aux tables tournantes.

    M^lle Dussy a chanté avec un véritable talent le rôle de Mathilde ; la célèbre romance, « Sombres forêts », qu’on se plaît à défigurer maintenant dans les concerts par d’abominables et insensées fioritures, a été dite par elle avec une pureté de style exquise. M^lle Wertheimber est une excellente Hedwige ; la voix de M^lle Reybaud est belle et étendue, mais la taille de cette jeune personne est vraiment trop élevée pour convenir au rôle de Jemmy. Le débutant Renard possède une voix de ténor très sonore, très franche, d’une rare étendue dans le haut ; il donne sans effort et sans crainte le si naturel aigu et même l’ut en voix de poitrine ; il chante juste, en mesure, ne cherche pas midi à quatorze heures, n’embellit pas son rôle, et prononce très clairement, sinon très purement. Voilà ses qualités réelles. Mais il a peu de connaissances de l’art du chant, il ne peut chanter que fort, il n’a ni voix mixte, ni voix de tête ; sa vocalisation est timide, embarrassée ; et il semble rester froid dans les morceaux mêmes où la passion est le plus chaleureusement exprimée et dans les scènes les plus entraînantes. Il dit : « Je n’y rentrerais pas », pour « je n’y rentrerai pas. » Comme acteur, il est à peu près passif. Son physique, d’ailleurs, n’est pas avantageux. En somme, la puissance des sons exceptionnels de sa voix est si grande, qu’il a su promptement, sinon émouvoir, au moins étonner son auditoire, et qu’il a obtenu un éclatant succès. Bonnehée et Belval l’ont bien secondé.

    Les chœurs ont, selon l’usage, chanté toujours fort. L’accompagnement des ténors dans la célèbre tyrolienne « Toi que l’oiseau ne suivrait pas » était même si rude, que le chant des soprani en était couvert. La nuance de piano entendue avec tant de bonheur dans le milieu du morceau d’ensemble en ut majeur du troisième acte a été la seule que nous ayons eu à constater dans l’exécution vocale pendant le cours de cette représentation. Encore est-ce à M^lle Dussy, dont l’exemple a été suivi par les autres voix, que nous avons dû cette tardive et unique nuance rafraîchissante.

    La cloche qui accompagne le chœur invisible « Voici la nuit » est placée trop près des auditeurs et frappée avec un marteau trop dur, qui lui donne un son sec et criard. Cet effet est mauvais ; il pourrait être poétique et charmant. Le chœur et la harpe qui accompagne les voix dans ce morceau ne sont pas non plus placés assez loin au fond du théâtre : l’accent des voix, qui d’ailleurs chantent toujours mezzo-forte, perd ainsi le charme mystérieux que l’éloignement lui donnerait et que l’auteur a rêvé. L’Opéra de Paris est le seul théâtre de l’Europe où l’on ait à signaler cette haine obstinée des nuances dans l’exécution vocale (car pour être juste, il faut avouer que l’orchestre sait parfaitement éviter ce défaut et se faire doux quand le compositeur le lui permet). Ni en Allemagne, ni en Italie, ni en Angleterre nous n’avons remarqué cette prédilection du style massif, lourd, bouffi, tout d’une venue, du chant plan, pour ne pas dire du plain-chant, dans lequel il n’existe ni transitions graduées, ni transitions subites, ni crescendo, ni diminuendo, ni pianissimo, ni fortissimo, mais où domine toujours et toujours le mezzo-forte, la sonorité moyenne, le médiocre, et qui donne à l’ensemble de l’exécution une température tiède et fade comme celle d’une salle d’hôpital. Notez qu’il y a très peu de chœurs de théâtre aussi bien composés que le chœur de l’Opéra, où les voix soient meilleures et en plus grand nombre, et dont les choristes, hommes, femmes et enfans, soient meilleurs musiciens ; j’en excepte à peine les chœurs de Dresde et de Berlin. Mais il est devenu d’usage chez nous que chacun donne sa voix naturellement, c’est-à-dire sans art, avec la force que l’emploi normal des poumons lui communique. Chanter piano cause trop d’efforts, il faut retenir la voix, la guider d’une certaine manière, en modifier le timbre ; tout cela est fatigant. Chacun dit à part soi : « Mon rôle contient un fa, voilà votre fa, — soutenu pendant deux mesures, — voilà vos deux mesures, — que demandez-vous de plus ? — Nous sommes des tuyaux d’orgue et nous ne connaissons que le plein-jeu. Et d’ailleurs pourquoi faire des nuances ? Est-ce que le public y tient aux nuances ? Ce que nous lui donnons n’est-il pas encore trop bon pour lui ? S’y connaît-il ? Nous savons faire certaines nuances ; nous l’avons prouvé plus d’une fois…… dans les concerts. Mais à l’Opéra, on n’en veut pas, la scène est trop vaste ; il faut chanter gros pour qu’on nous entende, il faut parler lentement pour qu’on nous comprenne ; et ce n’est que sur des sons soutenus dans le mouvement moderato et mezzo-forte qu’on y peut dire : « Portez… armes ! ».

    Quel malheur qu’on ne puisse faire entendre aux Parisiens, ne fût-ce qu’une fois, les quatre-vingts chantres de la cour de l’empereur de Russie, pour leur apprendre enfin ce que c’est que la musique vocale d’ensemble nuancée ! Mais Paris est loin, très loin de Pétersbourg. Continuons donc à chanter gros, et ne nous pressons pas pour dire : Portez… armes !

THÉATRE DE L’OPÉRA-COMIQUE.

Première représentation du Mariage extravagant, vaudeville de Désaugiers, arrangé en opéra-comique, musique de M. E. Gautier.

    La scène se passe dans une maison de fous ; le médecin qui la dirige attend un nouveau malade ; il attend aussi un neveu qui doit épouser sa fille. L’un des commensaux de la maison de santé a pour manie de se croire le directeur de cet établissement. Il rencontre à son arrivée le neveu du docteur et lui dénonce aussitôt le vrai docteur comme un fou incurable. Quiproquo ; tout le monde se traite de fou, c’est à en devenir fou. Tout s’éclaircit pourtant à la fin ; le neveu épouse sa cousine ; toutes les folles de la maison viennent assister au mariage, tous les fous les accompagnent, et plus il y a de fous, plus on rit.

    M. Gautier a écrit sur cette bouffonnerie une jolie partition fort sagement écrite. On y remarque un trio « On sonne » habilement conduit, de jolis couplets, un duo excellent entre deux personnages dont chacun croit à la folie de l’autre ; un second duo dont la mélodie est heureuse et où se font entendre dans l’orchestre plusieurs effets de cor charmans, et enfin l’air du niais Simplet :

Hélas ! avais-je donc besoin
De quitter mon village ?

air de caractère qui a valu un beau succès à Berthelier. Lemaire a su rendre d’une façon très comique et sans mauvaise charge son personnage de fou ; M^lle Henrion met beaucoup de grâce dans celui de la fille du docteur, en dépit de son costume qui en manque tout à fait.

    Cet ouvrage a véritablement réussi ; il tiendra longtemps sa place à côté de l’Avocat Pathelin.

THÉATRE LYRIQUE.

Premières représentations des Commères, opéra en un acte, de M. Granval, musique de M. Montuoro ; et du Duel du Commandeur, autre opéra en un acte de M. Boisseaux, musique de M. Th. Lajarte.

    Là encore, comme partout, j’ai fort à louer. Il y a tant de choses louables, sans compter les intentions, ces pavés de l’enfer, au dire du proverbe. Oui, certes, à ma dernière heure, et la main sur la conscience, je pourrai dire en paraphrasant l’exclamation suprême de Néron : Qualis laudator pereo !

    Beaucoup de gens s’abstiennent maintenant d’aller au Théâtre-Lyrique, et leur absence a été remarquée à la première représentation dont je vais parler. Le motif de leur abstention (j’allais dire de leur abstinence) est fort singulier. Ils ont peur ; ils ont peur d’y entendre les variations sur le Carnaval de Venise, lors même que l’opéra de la Reine Topaze n’est pas annoncé. Ils ont ouï dire qu’à l’un des concours annuels de piano au Conservatoire, à force de subir le concerto désigné pour pièce de concours aux trente-six planistes concurrens, l’instrument avait pris l’habitude de ce concerto et le jouait ensuite tout seul sans qu’on pût l’en empêcher. Ce phénomène, que les tables parlantes elles-mêmes n’ont pas encore expliqué, terrifie certains amateurs. Ils supposent que les variations sur le Carnaval de Venise sont devenues au Théâtre-Lyrique ce qu’on appelle en terme d’atelier une scie ; qu’on les y entend du matin au soir, sur le théâtre, sous le théâtre, dans le magasin de costumes, au bureau de copie, dans les corridors, dans la loge du concierge, et dans toutes les autres loges, et partout ; que non seulement tous les chanteurs et toutes les chanteuses du théâtre, mais les allumeurs et les allumeuses, les ouvreurs et les ouvreuses, les tailleurs et les tailleuses ont pris l’habitude de ces charmantes variations, et les chantent malgré eux, comme faisait de son concerto le piano enragé du Conservatoire. Cela serait fort grave, en effet. J’aime passionnément les variations sur le Carnaval de Venise ; mais j’avoue loyalement que, malgré tout le charme de ces variations sur le Carnaval de Venise, j’entrerais en fureur si l’on me faisait entendre encore, sans me prévenir, ces mêmes variations sur le Carnaval de Venise. Pourtant la terreur des dilettanti est vaine ; on peut encore aller au Théâtre-Lyrique sans y entendre les variations sur le Carnaval de Venise ; non seulement on peut y aller sans y entendre les variations sur le Carnaval de Venise, mais on peut entendre les variations sur le Carnaval de Venise en allant dans un autre théâtre, à l’Opéra-Comique, par exemple, où M^me Cabel les chante (au foyer) avec une verve et une perfection désespérantes.

    Dans les Commères, il ne s’agit pas, ainsi qu’on pourrait le croire, des Commères de Windsor, comédie de Shakspeare sur laquelle le maître de chapelle allemand Nicolaï a composé de charmante musique. C’est tout simplement la fable de La Fontaine : les Femmes et le Secret. Un braconnier a tué un chevreuil, il cache avec soin le corps du délit ; mais sa femme est jalouse, il faut tout lui dire. Bientôt le secret passe de bouche en bouche et s’accroît en marchant ; ce n’est plus un chevreuil qu’a tué le braconnier, c’est un homme ; il a même tué plusieurs hommes, sans compter les femmes de ces hommes et leurs petits enfans. Vous comprenez. La musique de cet opéra est écrite franchement dans le bon style italien, bien disposée pour les voix et orchestrée d’une façon brillante. La plupart des morceaux de la partition ont été applaudis par le public. On a remarqué surtout une délicieuse romance chantée par Fromant et un air du rôle de M^me Caye. Ce début est du plus heureux augure, il nous donne le droit de compter sur d’autres ouvrages de M. Montuoro, ouvrages qu’on ne jouera pas la veille de la clôture du Théâtre-Lyrique, il faut l’espérer.

    Dans le Duel du Commandeur, il y a un commandeur d’abord, et un duel ensuite. Les conséquences musicales de ce duel ont été une jolie ouverture, peut-être un peu trop longue, un bon quatuor et une romance élégante, mais écrite trop bas pour la voix de ténor. M. Théodore Lajarte, auteur de cette gracieuse partition, était déjà connu au Théâtre-Lyrique par celle du Secret de l’oncle Vincent, joyeux petit ouvrage resté au répertoire, qu’il varie agréablement les jours où il n’y a pas de variations… sur l’air du Carnaval de Venise.

Manuel pratique et raisonné d’harmonie

A L’USAGE DES PENSIONNATS.

    Encore un mot ; j’ai hâte de parler de ce livre, afin de conjurer un danger très grave.

La mère en défendra la lecture à sa fille.

    C’est un manuel en effet, c’est-à-dire un ouvrage élémentaire où la science harmonique est enseignée en termes si simples et si clairs, et appuyée sur des exemples si bien choisis, qu’il ne peut, si l’on n’y prend garde, manquer d’être bientôt dans toutes les mains. Et voyez ce qui doit en advenir, si on le laisse, comme l’auteur en affiche audacieusement la prétention, circuler dans les pensionnats. Toutes ces jeunes filles à qui un vague instinct a déjà parlé de l’harmonie, ces enfans innocentes et pures, qui n’ont d’autre peccadille sur leur conscience virginale que deux ou trois douzaines de polkas ou de valses mal tapées sur un piano discordant, vont s’amouracher des accords ; elles vont rêver la nuit de la septième de sensible et de l’accord parfait, et des attractions et des affinités tonales. Elles dévoreront ce volume. Comme il est, je le répète, parfaitement rédigé, comme les déductions en sont logiques et saisissables pour des intelligences même peu développées, voilà toutes nos petites pensionnaires qui vont devenir harmonistes ; de l’harmonie au contre-point il n’y a qu’un pas. Et, comme dit la chanson, le premier pas se fait sans qu’on y pense. Et un beau jour nos jouvencelles, après avoir préludé par quelque innocent cantique avec accompagnement d’orgue-Alexandre, par un simple Ave Maria à deux parties, en viendront à composer des romances sentimentales, des airs passionnés, des scènes d’amour, voire même de damnables et damnés opéras comiques ; opéras qu’il faudra ensuite, à la sortie du couvent, représenter en grande pompe dans le salon paternel, opéras que les amis de la maison devront venir entendre et applaudir et admirer, opéras que nous autres, pauvres diables de laudatores, devrons louer à coups de truelle.

    Il était donc urgent, et je suis heureux de n’avoir pas perdu de temps pour remplir ce devoir, il était urgent, dis-je, de prévenir les mères de famille et les directrices de pensions du danger que la lecture de ce Manuel d’harmonie présente pour la moralité musicale des jeunes personnes et pour la sécurité de leurs parens et de leurs amis. On en a déjà vendu chez Brandus plus de mille exemplaires. Parens, institutrices, vous voila prévenus ! Il était temps.

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 janvier 2010.

© Michel Austin et Monir Tayeb. Tous droits de reproduction réservés.

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