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FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 26 AVRIL 1857 [p. 1-2].


THÉATRE DE L’OPÉRA.

Première représentation de François Villon, opéra en un acte de M. Got, musique de M. Edmond Membrée.

    La danse s’est toujours montrée, à l’égard de la musique, sœur tendre et dévouée. La musique, de son côté, témoigne, en mainte occasion, de son dévouement pour la danse. Il n’est sorte de bons procédés que ces deux charmantes sœurs ne se prodiguent l’une à l’autre. Il en est ainsi depuis un temps immémorial ; on les voit partout liguées, étroitement unies, prêtes à combattre à outrance les autres arts, les sciences, la philosophie et même le terrible bon sens. Ce fait avait été reconnu déjà au siècle de Louis XIV ; Molière l’a prouvé dans le premier acte de son Bourgeois gentilhomme :

    « La philosophie est quelque chose ; mais la musique, Monsieur, la musique…… — La musique et la danse….. la musique et la danse, c’est là tout ce qu’il faut. — Il n’y a rien qui soit si utile dans un Etat que la musique. — Il n’y a rien qui soit si nécessaire aux hommes que la danse. — Sans la musique un Etat ne peut subsister. — Sans la danse un homme ne saurait rien faire. »

    Pourtant, si l’une des deux Muses abuse un peu de temps en temps de la bonté et de l’affection de l’autre, je crois que c’est la danse. Voyez ce qui se passe dans la confection des ballets. La musique s’est donné la peine de composer un délicieux morceau, bien conçu, mélodieux, développé et instrumenté avec art, gai, alerte, entraînant. Arrive la danse qui lui dit : « Chère sœur, ton air est charmant, mais il est trop court ; allonge-le de seize mesures, ajoutez-y n’importe quoi, j’ai besoin de ce supplément. » Ou bien : « Voilà un morceau ravissant, mais il est trop long, il faut me le raccourcir d’un quart. » La musique a beau répondre : « Ces mesures que tu veux me faire ajouter formeront un non-sens, une répétition oiseuse, ridicule. » Ou bien : « La coupure que tu me demandes va détruire toute l’ordonnance du morceau…… — N’importe répond la bondissante sœur ; ce que je demande est indispensable. » Et la musique obéit. Ailleurs la danse trouve l’instrumentation trop délicate ; il lui faut des trombones, des cymbales, de bons coups de grosse caisse, et la musique, en gémissant, se résigne à toutes sortes de brutalités. Ici le mouvement est trop vif pour que le danseur puisse se livrer aux grands écarts, aux nobles élévations de son pas ; la musique, soumise, brise le rhythme, en attendant le moment de reprendre son allure naturelle ; et il lui faut de la patience, car le grand danseur s’élève si haut, que fort souvent, on le sait, il lui arrive à lui-même de s’ennuyer en l’air. Là le mouvement devra être plus ou moins accéléré, selon que la danseuse veut faire œuvre des dix doigts de ses pieds ou des deux gros orteils seulement. Alors la musique sera forcée de passer et de revenir, et de repasser et de revenir encore, en quelques mesures, de l’allegro au presto, ou de l’allegretto au prestissimo, sans égard pour le dessin mélodique disloqué et même pour la possibilité de l’exécution. Mais voici qui est bien plus grave. Quand un ballet nouveau a triomphé, on taille, on rogne, on déchire, on extermine un opéra quelconque, fut-ce un chef-d’œuvre consacré par l’admiration générale, pour en faire le complément de la soirée que le ballet ne suffit pas à remplir, pour en faire un lever de rideau. Mais si d’aventure il naissait quelque bel opéra en trois actes, dont la durée, par conséquent, serait insuffisante à occuper la scène de sept heures du soir à minuit, ferait-on un lever de rideau avec quelque fragment de ballet ? Dieu du ciel, quelle honte ! la danse ne la subirait pas.

Abîmons tout plutôt : c’est l’esprit de la danse !

    Les directeurs de l’Opéra, émus de pitié pour cette pauvre musique qui ne leur inspira jamais pourtant une bien vive tendresse, se sont enfin avisés depuis quelques années de faire écrire par quelques jeunes compositeurs qui n’ont pu produire encore au Théâtre-Lyrique ni aux Bouffes-Parisiens des partitions en un acte fort long ou en deux actes forts courts, pour servir d’introduction au ballet en vogue. Les deux ouvrages sont mis à l’étude à peu près simultanément. L’opéra, si bref qu’il soit, n’est jamais prêt que le second. Enfin, clopin clopant, il arrive au moment où l’enthousiasme, excité par le long ballet, commence à se refroidir. Les auteurs viennent alors annoncer d’un ton mélancolique que l’opéra nouveau est aux ordres de M. le directeur, qui réplique ordinairement comme M. Jourdain : « Voyons votre petite drôlerie ! »

    C’est d’une de ces petites drôleries qu’il s’agit ici. Les auteurs résignés n’ont d’autre prétention que d’écrire en musique et en français. Prétention fort louable par le temps qui court, et qu’ils ont l’un et l’autre justifiée.

    En onze mots, voici la chose.

    François Villon, le poëte, le bohême, le vagabond, le truand, l’ivrogne, a été mis en prison pour je ne sais quel méfait. Il y allait de la potence. Pourtant le roi Louis le onzième, le jour de sa fête, a gracié Villon, en ajoutant au don de la liberté qu’il lui faisait celui d’une grosse bourse pleine. Quelques vers de Villon envoyés à propos au roi ont opéré ce miracle. Nous ne connaissions pas un Louis XI aussi généreux et aussi épris de la poésie.

    Pendant que le poëte languissait sous les verrous, et au moment où une bande de Bohémiens passait en chantant devant sa prison, Villon s’avise d’improviser un couplet pour répondre à celui que les Bohémiens viennent de chanter ; et aussitôt, ô merveille ! un bracelet couvert d’ornemens bizarres tombe à ses pieds par le soupirail du cachot.

    Quel temps pour les poëtes que celui où l’or et les bijoux pleuvaient ainsi pour une douzaine de vers !

    A peine remis en liberté, François Villon court au lieu ordinaire de ses orgies, à l’auberge de Jean Gauthier, où il trouve réunis ses compagnons les enfans sans souci. Il paie leurs dettes, les invite à souper, jette son or à poignées. Largesses, largesses ! le sac d’argent donné par le roi Louis y passe tout entier. Mais voici venir encore les Bohémiens ; la voix d’une de leurs jeunes filles frappe Villon, c’est Aïka la Morisque, celle-là même qui lui jeta le bracelet. On fait connaissance. Un peu plus tard, Villon a l’occasion d’arracher la belle Aïka aux brutalités d’un archer écossais qui voulait l’enlever de vive force. La reconnaissance amène l’amour. Aïka ne fait pas languir son libérateur (elle n’a pas le temps, l’opéra n’est qu’en un acte), elle se jette dans ses bras en lui avouant qu’elle est prête à le suivre sur la terre et sur l’onde, jusqu’au bout du monde ; mais Villon a du bon, ce naïf abandon le touche profondément ; il songe qu’il n’est qu’un vieux drille, et qu’une fille si gentille n’est pas son fait, qu’il la rendra malheureuse, etc. « Allons, mon cœur, de la vigueur, soyons homme d’honneur ! » Et le voilà qui congédie la triste Aïka sans lui donner, ma foi, de trop bonnes raisons ; et la pauvre fille éplorée de rengaîner son frais amour, de reprendre son tambour de basque et de s’éloigner en envoyant pour adieu à son vertueux truand, ce couplet d’une chanson morisque :

Si tu penses à l’étrangère,
Ami, fût-ce en vingt ans d’ici,
Dis son nom dans une prière,
    Hai lu li !
Et son cœur te criera: Merci !

    Il y avait là une fleur de sentiment à cueillir pour le musicien, mais en prenant un parti tout autre que celui auquel M. Membrée s’est arrêté. Il me semble qu’on pouvait tenter d’écrire une musique naïve, d’un caractère franchement en rapport avec celui des personnages, et même un peu rétrospective, en s’appuyant de l’exemple admirable donné par Grétry dans Richard Cœur-de-Lion. Mais le moyen de faire entrer cela dans la tête d’un compositeur qui débute et qui tremble toujours de ne pas produire d’effet ! Lui dire qu’il doit se passer des moyens violens dont le théâtre de l’Opéra dispose, c’est, à ses yeux, conspirer contre le succès de son œuvre. « Pas de trombones, pas de trompettes, pas de cornets, pas de cymbales ni de grosse caisse ! mais vous voulez donc m’assassiner ? » Hélas, oui ! le sens de l’expression est tellement oblitéré aujourd’hui, qu’il n’y a pas un compositeur écrivant pour le théâtre de l’Opéra sur le sujet le plus léger, le plus simple, qui osât s’abstenir du style bombastique, de l’instrumentation fracassante, des grands chœurs criant à tue-tête, des grosses voix, des cadences emphatiques, et établir quelque différence entre le style musical d’un Devin de village et celui d’une Entrée d’Alexandre à Babylone.

    Faites, Messieurs, amusez-vous ; mais cela est fâcheux pour l’avenir de vos œuvres, qui toutes revêtues du même uniforme n’excitent plus ni l’attention ni l’intérêt du public. Vous prenez une grande canne à pomme d’argent, un chapeau pyramidal orné d’un plumet de trois mètres de haut, un habit galonné sur toutes les coutures, pour aller à un baptême de village. Ce costume, vous l’avouerez, est tant soit peu grotesque, et pourtant les paysannes elles-mêmes ne vous remarqueront pas si tous les hommes sont, aussi bien que vous, habillés en tambours-majors.

    M. Membrée est un musicien habile, écrivant clairement, connaissant bien la nature de chaque voix et de chaque instrument ; son sentiment intime l’eût garanti sans doute du travers dans lequel nous lui reprochons d’être tombé, s’il eût eu le courage de l’écouter. Mais le proverbe : « Il faut hurler avec les loups » est si souvent répété, que beaucoup de gens finissent par le regarder comme un axiome de morale. D’autres, sans avoir perdu leur probité et leur humanité natives, n’osent pas se montrer honnêtes gens en vivant avec des bandits.

    Plusieurs parties du nouvel opéra ont été remarquées et justement applaudies, entre autres la chanson avec chœur :

Peut-on grapiller le raisin,

l’air-récit de Villon :

J’étais dans mon cachot, triste et silencieux…

morceau excellent qu’Obin a chanté en maître.

    Les couplets d’Aïka :

Si tu passes au cimetière,
Enfant, fût-ce en vingt ans d’ici,

ont beaucoup de couleur et ne manquent pas d’originalité.

    Je dois citer encore, comme plein d’une expression bien sentie, le passage du grand duo entre Aïka et Villon :

AÏKA.

Et si je vous aimais !

VILLON.

Moi ! grand Dieu ! c’est un songe !

AÏKA.

Injuste ! ingrat !

    Ces deux derniers mots y sont jetés avec un accent de reproche d’une grande vérité. Obin, je crois l’avoir déjà dit, a chanté avec beaucoup de talent le rôle de Villon ; Boulo s’acquitte bien de celui fort court du capitaine Stewart. Quant à Mlle Delille (Aïka), elle n’a été ni prônée ni même annoncée ; il est donc permis de ne pas la ranger parmi les débutantes, et nous ne l’avions jamais entendu nommer. Sa voix, sans être douée d’un grande force, est jolie et même sympathique ; Mlle Delille chante juste sous tous les rapports ; sa méthode n’est ni ambitieuse ni maniérée : c’est une jeune cantatrice dont le talent a une valeur de beaucoup supérieure à celle qu’on semble lui attribuer, et dont le directeur de l’Opéra doit soigner le développement.

    Qu’il ne fasse pas comme son confrère du Théâtre-Lyrique, qui, alarmé par les sévérités du parterre envers Mme Rossi-Caccia, et craignant de compromettre le succès d’Obéron s’il laissait plus longtemps à cette artiste dévouée le rôle de Rezia, s’en allait partout cherchant un soprano, une cantatrice musicienne et dramatique, quand il a dans sa troupe Mme Meillet. Heureusement il s’en est souvenu à temps. Mme Meillet, en quelques jours, a appris ce rôle, qu’on eût dû lui offrir tout d’abord, et s’en est emparée avec le plus rare bonheur. Les applaudissemens de toute la salle ont suivi son grand air « Océan », morceau terrible par les difficultés dont la partie vocale est semée, par la richesse un peu exubérante des accompagnemens, et par la chaleur d’âme, la passion, l’entraînement qu’il exige de la cantatrice qui ose l’aborder. Ce succès de Mme Meillet dans le rôle de Rezia est le plus précieux et le plus éclatant évidemment que la jeune cantatrice ait encore obtenu. S’en souviendra-t-on une autre fois, quand il s’agira de mettre en vive lumière un rôle nouveau demandant du cœur, du style et de la voix ? Il ne faut pas trop l’espérer. Rien de plus extraordinaire et de plus impossible à prévoir que le flux et le reflux des opinions, des goûts, des engouemens dans le cerveau du directeur d’un théâtre lyrique. Celui de l’Opéra est en ce moment sur le point de faire une perte à laquelle il semble peu sensible : « Laquelle donc ? » va-t-il s’écrier. Celle de M. Leroy, la première clarinette de l’orchestre, et probablement aussi le premier virtuose de l’Europe sur ce difficile et bel instrument. M. Leroy a osé demander les appointemens qui furent autrefois accordés à Tulou (8,000 fr.), si je ne me trompe ; appointemens qui seront tôt ou tard ceux de tous les chefs de pupitre. On les lui refuse, et il va, par suite de ce refus, quitter l’orchestre de l’Opéra. C’est un malheur réel pour les compositeurs et pour le public. On devrait tenir davantage à réunir en faisceau à l’Académie impériale de Musique les talens hors ligne, reconnus, acclamés tel que celui-là.

Concerts.

    Je serais un ingrat si je ne parlais pas ici des douces heures que m’ont fait passer cet hiver à Paris les donneurs de concert.

    Presque chaque jour, pendant quatre mois, j’ai été l’un des acteurs de la comédie suivante :

    Le théâtre représente un cabinet de travail modestement meublé et un malade toussant au coin de sa cheminée. Entrent deux pianistes, trois pianistes, quatre pianistes et un violoniste.

LE PIANISTE N° 1, au malade.

    Monsieur, j’ai appris que vous étiez fort souffrant…..

LE PIANISTE N° 2.

    J’ai su, moi aussi, que votre santé….

LES PIANISTES N°s 7 ET 9.

    On nous a dit que vous étiez gravement indisposé…

LE PIANISTE N° 1.

    Et je viens… vous prier d’assister à mon concert qui a lieu dans le salon d’Erard.

LE PIANISTE N° 2.

    Et je me suis fait un devoir de venir vous demander… de vouloir bien venir entendre mes nouvelles études à mon concert chez Pleyel.

LE PIANISTE N° 8.

    Quant à moi, un seul motif m’amène, mon cher ami, le soin de votre santé. Vous travaillez trop : il faut sortir, prendre l’air, vous distraire ; je viens dans l’intention formelle de vous enlever ; j’ai une voiture à votre porte, il faut que vous assistiez à mon concert chez Herz. Allons ! allons !

LE MALADE.

    Quand aura lieu le vôtre ?

LE N° 1.

    Ce soir à huit heures.

LE MALADE.

    Et le vôtre ?

LE N° 2.

    Ce soir à huit heures.

LE MALADE.

    Et le vôtre ?

LE N° 8.

    Ce soir à huit heures.

LE VIOLONISTE, éclatant de rire.

    Il y en a six ou sept à la fois ce soir. Et comme j’ai bien prévu que, selon votre usage, ne pouvant aller partout vous n’iriez nulle part, et par discrétion en outre, pour ne pas vous déranger, souffrant comme vous l’êtes, j’ai apporté ma boîte ; mon violon est là. Si vous le permettez, je vais vous jouer mes nouveaux caprices pour la quatrième corde.

LE MALADE, à part.

    La peste de ta corde, empoisonneur, au diable !
        En eusses-tu le cou serré !

………………………………………………………………………………

    Le fait est, et cela est triste à dire, que les concerts à Paris sont devenus de pitoyables non-sens. Il y en a une telle quantité, ils vous poursuivent, vous obsèdent, vous assomment, vous scient avec une si cruelle obstination, que le propriétaire d’un vaste salon littéraire a eu dernièrement l’idée de placer devant sa porte une affiche ainsi conçue : Ici on ne donne pas de concerts. Et son salon, depuis lors, regorge de lecteurs et d’amis de la paix qui viennent y chercher un abri.

    Depuis que Mme Erard s’est résignée à ouvrir gratuitement ses salons aux féroces virtuoses errant en liberté dans Paris, le produit de la vente des pianos de sa fabrique a baissé d’une façon déplorable, personne n’osant plus aller chez elle, le jour ni la nuit, examiner ses instrumens, dans la crainte de tomber en plein concert sous la griffe d’un de ces lions.

    Notez qu’il n’y a plus assez de salons, de salles, de manéges, de halles, de corridors pour satisfaire tous les concertans. Les salles de Herz, de Pleyel, d’Erard, de Gouffier, de Sainte-Cécile, du Conservatoire, de l’hôtel du Louvre, de l’hôtel d’Osmond, de Valentino, du Prado, du Théâtre-Italien n’y suffisent pas. Et comme en désespoir de cause plusieurs virtuoses commençaient à travailler en plein air, dans certaines rue neuves où le bruit des rares voitures qui y passent garantit mal l’inviolabilité des oreilles des habitans, plusieurs propriétaires ont dû faire inscrire en lettres énormes sur leurs maisons : Il est défendu de faire de la musique contre ce mur.

    Les donneurs de concerts novices en sont encore, les innocens ! à répandre dans Paris des invitations gratuites, qu’ils glissent la nuit sous les portes cochères ; ils s’étonnent ensuite de voir leur salle déserte ! Il est bon d’avertir ici ces dignes virtuoses, étrangers pour la plupart arrivant de Russie, d’Allemagne, d’Italie, d’Espagne, des Indes, du Japon, de la Nouvelle-Calédonie, du Congo, de Monaco, de San-Francisco, de Macao, de Cusco, qu’un auditoire de concert se paie maintenant, comme on a de tout temps payé le chœur, l’orchestre et les claqueurs. Un auditoire de six cents oreilles coûte au moins trois mille francs.

Les auditeurs sont chers, et n’en a pas qui veut !

    L’un des bénéficiaires donneurs de concerts a bien voulu dernièrement recourir au procédé américain, qui consiste à offrir, avec un billet, une tasse de chocolat et une tranche de pâté ; mais les auditeurs parisiens, n’étant pas en général gros mangeurs, ont trouvé la compensation insuffisante, et tout d’abord ont fait demander par un de leurs chefs au virtuose amphitryon s’il ne serait pas possible de consommer le chocolat et le pâté sans entendre le concert. Le bénéficiaire indigné, ayant répondu comme le philosophe ancien : « Mange, mais écoute ! », l’affaire n’a pas pu s’arranger. N’est-il pas à craindre que cet exemple donné par l’ancien monde ne devienne contagieux pour le nouveau ? Le succès des concerts américains me semble fort compromis.

    On s’étonne beaucoup en Europe des mœurs musicales de l’Amérique du Nord, mœurs étranges, à en croire la piquante brochure toute brûlante du grand amour du beau et fort bien écrite par M. Tajan-Rogé, l’un de nos habiles violoncellistes, qui, à New-York, a lu hardiment en public sa brochure à une assemblée américaine. Dans une autre production littéraire sur le même sujet, notre célèbre statuaire Etex arrive aux mêmes conclusions.

    M. Oscar Comettant, dans son curieux et charmant livre Trois ans aux Etats-Unis, est plus réservé, sans démentir positivement ses deux émules. Mais en somme il demeure évident pour les esprits impartiaux qu’il ne se passe rien dans le centre musical américain de plus curieux ni de plus tristement comique que le concert européen.

    Et pourtant que de talens divers, d’une élévation incontestable ! que de productions charmantes brillent comme des fleurs au milieu d’un monstrueux fouillis de mauvaises herbes ! Il me serait facile d’en citer ici un bon nombre sans faire un grand effort de mémoire : Mlle Bochkolz-Falconi, dont la grande voix est si belle et si pure, qui chante en musicienne et en artiste dramatique consommée. Son succès à Paris égale au moins les succès qu’elle a obtenus en Allemagne et en Hollande. Elle aborde avec un égal bonheur les styles les plus opposés. C’est une cantatrice de race.

    Dans un genre entièrement différent, Mlle Westerstrand, jeune cantatrice suédoise, mérite de fixer l’attention. Sa voix est un soprano aigu très agile, qui ne doit point prétendre à exprimer les passions épiques, mais qui brille dans les vocalises capricieuses et hardies. Mlle Westerstrand a fait un plaisir extrême cet hiver à Paris, en exécutant avec un fini remarquable les fameuses variations écrites par Rode pour le violon.

    Mme Massart, dans un concerto de Bach et une sonate de Mendelssohn, a obtenu un de ces succès enivrans si rares, où la joie de l’artiste recevant les applaudissemens n’égale pas le bonheur des auditeurs qui les lui prodiguent. Voilà comment il faut comprendre et exécuter les maîtres. C’est merveilleux de délicatesse, de force contenue, d’élan, de précision et de véritable enthousiasme ! Ajoutons que dans cette soirée où Mme Massart s’est fait entendre pour la dernière fois cet hiver, elle a été on ne peut mieux secondée par MM. Armingaud et Jacquard, deux archets sans peur et sans reproches.

    M. Bronsard est un grand artiste qui fait honneur au patronage de son illustre maître, Liszt. Il a été apprécié à sa haute valeur de prime abord ; il lui faudra encore un peu de temps et de persévérance pour se faire jour à Paris au milieu de la foule clapotante des pianistes vulgaires, mais il y parviendra.

    M. Rubenstein est plus robuste, il a su faire sa trouée plus promptement. Son exécution est puissante, grandiose et bien rhythmée. Des qualités analogues distinguent la plupart de ses compositions. Son second concert avec orchestre, donné il y a peu de jours chez Herz, a obtenu un très grand succès.

    M. Brisson et Mlle Caroline Beauvais continuent à faire des progrès sur le piano-orgue Alexandre et à populariser de plus en plus ce magnifique instrument. On parle beaucoup des prodigieux effets qu’en tire M. Daussoigne-Méhul ; quand donc ce virtuose admettra-t-il le public à les entendre ?

    Nous avons aussi bien des publications nouvelles à signaler aux rares amateurs qui achètent de la musique : entre autres et avant tout, une sonate de piano de Stephen Heller, morceau capital, d’une beauté de formes et d’une fermeté de style bien rares, que M. Kruger a bien exécutée dans son concert. Cette sonate est une œuvre de maître ; je suis fâché de n’avoir pas à ma disposition un langage spécial pour en parler dignement.

    Le premier numéro du nouveau journal de musique religieuse intitulé la Maîtrise, dirigé par MM. Niedermeyer et d’Ortigue, a justifié les espérances que le clergé, les maîtres de chapelle et tous les vrais amis de la musique sacrée avaient fondées sur cette publication. Elle se compose de deux parties : dans le texte, les rédacteurs examinent toutes les questions, soit théoriques, soit historiques, relatives à la liturgie, à la musique d’église et à l’orgue. La partie musicale se compose de neuf morceaux dont l’exécution est facile et n’exige rien que les ressources dont disposent presque toutes les paroisses. Les morceaux de chant sont un Kyrie de Palestrina, un O salutaris ! de M. Auber, un Ave Maria de M. Niedermeyer ; les morceaux d’orgue : une fugue en mi mineur de S. Bach, une prière de Lefébure-Wély et un offertoire de Niedermeyer.

    Je signalerai en passant la profonde sensation produite le jour de Pâques dans l’église de Saint-Louis-d’Antin par la messe dite du Pape Marcel, de Palestrina. Ce chef-d’œuvre a été on ne peut mieux rendu par les élèves de l’école de musique religieuse que dirige M. Niedermeyer.

    J’ai nommé M. Auber tout à l’heure ; je ne puis résister, en finissant, au plaisir de citer un de ses mots les plus spirituels et que beaucoup de geais maintenant s’attribuent.

    Un ténor dont la voix n’est ni pure ni sonore, chantait dans un salon la romance de Joseph ; arrivé à la strophe où se trouvent ces mots :

Dans un humide et froid abîme
Ils me plongent, etc.,

M. Auber, se tournant vers son voisin, dit : « Décidément, Joseph est resté trop longtemps dans la citerne. »

H. BERLIOZ.

Site Hector Berlioz créé le 18 juillet 1997 par Michel Austin et Monir Tayeb; page Hector Berlioz: Feuilletons créée le 1er mars 2009; cette page ajoutée le 15 février 2010.

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